CC BY
972
философия, социология и культурология
ББК 85.127
М.Г. Чистякова
Стрит-арт в контексте вызовов современности
M.G. Chistyakova
Street-Art in the Context of the Challenges Posed by Modernity
Формы уличного искусства, такие как граффити и перформанс, рассматриваются в качестве альтернативы возрастающей симулятивности культуры постмодерна.
Ключевые слова: антропология, граффити, перформанс, постмодернизм, тело.
The article describes such forms of street art as graffiti and performance as possible alternatives to the increasing simulative order of the postmodern culture.
Key words: anthropology, graffiti, performance, postmodern, body.
Многообразные проявления современного искусства в последние десятилетия ХХ в. дополнились еще одним - стрит-артом, или искусством городской среды. Стрит-арт (street-art с англ. «уличное искусство») включает в себя такие формы искусства, как граффити, трафареты, перформансы и т.д. В глазах общественности стрит-арт долгое время пребывал в статусе явления едва ли не маргинального (за исключением разве что таких его разновидностей, как перформанс и инвайронмент). Еще и сегодня граффити нередко рассматривается в качестве одной из форм социальной дезорганизации и ассоциируется с вандализмом. Истоки такого отношения кроются в истории вопроса.
В истории культуры граффити (от итал. graffare -царапать) на протяжении долгого времени было представлено надписями бытового или чаще общественнополитического содержания, процарапанными на стенах зданий, сосудах и т.д. Текстуальные граффити, которые нередко носили оппозиционный характер, со временем дополняются изобразительными. С конца 60-х гг. ХХ в. граффити в качестве разновидности уличного искусства получает широкое распространение в США, вначале в Филадельфии, затем в Нью-Йорке: аэрозольными красками раскрашиваются разнообразные поверхности городского ландшафта: вагоны (как товарняков, так и поездов метро), стены заброшенных зданий, станций метро и подземных переходов, заборы и т.д. Граффити как вид уличного раскрашивания стен надписями и изображениями оказалось тесно связанным с субкультурой хип-хопа, возникшей в криминализированной среде подростков афроамериканского происхождения: контролируемые отдельными группами этнической молодежи территории раскрашивались определенным образом, «маркировались», что позволяло им разграничить зоны влияния.
Новый эстетический язык городского низового искусства к 1980-м гг. попадает в поле зрения искусствоведов и критиков: наиболее известные райтеры (как называют себя представители этого вида творчества), такие как Ж.-М. Баскья, К. Херинг, К. Шарф, получают приглашение принять участие в крупных выставках, что способствует «легализации» граффити в качестве самостоятельного вида современного искусства. В наши дни граффити получило широкое распространение во всем мире, и далеко не случайно одним из самых популярных художников современности является представитель именно этого вида искусства - английский художник, работающий под псевдонимом Бэнкси (Banksy). Сегодня граффити существует практически повсеместно: для молодежи оно является не только способом манифестирования своего отношения к миру, но и эстетической формой протеста против отдельных проявлений официальной культуры [1]. Изображение может и не содержать очевидной критической составляющей, сам факт его существования (как правило, не санкционированного городскими властями) уже есть форма протеста.
Специфика граффити, как и всего стрит-арта в целом, заключается прежде всего в том, что оно обращается к неподготовленному зрителю. Интересно, что при этом широко используется весь арсенал не только массовой культуры, но и современного искусства, начиная с модернизма. Так как (в отличие от большого арт-мира) массовое эстетическое сознание в некоторых случаях и по сей день не смогло усвоить отдельные проявления модернизма, то стрит-арт доносит его ценности до зрителя не напрямую, а опосредованно, выступая в качестве связующего звена между современным человеком и тем искусством, которое радикально изменило не только предметную среду, но и его образ мысли, и при этом по-прежнему
остается неотрефлексированным большинством реципиентов.
Исследователи отмечают определенную близость стрит-арта утопическим проектам русских футуристов. В футуристическом Декрете №1 «О демократизации искусства (заборная литература и площадная живопись)», опубликованном в «Газете футуристов» 15 марта 1918 г., говорится:
«1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой, свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов и селений...
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего... Пусть улицы будут праздником искусства для всех. Все искусство - всему народу!» [2, с. 99].
Вполне в духе современного стрит-арта футуристы расклеили эту газету на всех московских заборах; известно также, что Д. Бурлюк прибивал свои картины прямо к стенам зданий; в витринах магазинов будет-ляне вывешивали плакаты со своими воззваниями и стихами; в Петрограде по Невскому проспекту прошествовал «Карнавал искусств». Дальше всех пошел К. Малевич, превративший Витебск за время своего пребывания в нем в супрематический город: дома на центральных улицах города художник и его ученики расписали разноцветными геометрическими фигурами. Но, несмотря на определенное сходство, заключающееся в утверждении права каждой творческой личности на эстетическую организацию городского пространства, задачи современного стрит-арта видятся нам иначе, ибо современность ставит художников перед новыми вызовами.
Пафос футуристов прежде всего был связан с отказом от изживающей себя картезианской культуры и с идеей построения нового мира, а в перспективе -и нового человека. Революция была воспринята ими примерно в том же ключе, в каком восприняли Первую мировую войну итальянские футуристы, - в качестве некоей «гигиенической процедуры», которая должна была уничтожить остатки старого мира, как своего рода преддверие качественно иного мира будущего. Утопически ориентированный футуризм говорил о будущем и апеллировал к новому человеку. Футуристы мечтали о радикальной революции духа: «Февральская революция уничтожила рабство политическое... Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. И только стоит неколебимый третий кит - рабство Духа. Да здравствует третья революция, Революция Духа!», - писали в той же газете Маяковский, Бурлюк и Каменский (цит. по:
[3, с. 185]). Но третьей революции не произошло. Разочарование в новой власти наступило довольно скоро, и было оно обоюдным: диктатура пролетариата ничем не напоминала тот «золотой век» человечества, который рисовался футуристам в мечтах; власть же в различных проявлениях модернизма раздражало прежде всего стремление к свободному творческому самовыражению. Для футуристов пропаганда революционных идей не была самоцелью: гораздо больше их увлекала так и не случившаяся утопическая Революция Духа.
Современный стрит-арт ориентирован не столько на будущее, сколько на настоящее. Специфика этого вида творчества состоит в том, что художник отдает себе отчет во временности своего произведения: оно создается не для музеев и не для частных коллекций. Кроме того, количество стен и заборов (т.е. поверхностей, необходимых для создания изображения) в городе не беспредельно: произведение может быть закрашено конкурентами или же смыто городскими коммунальными службами. В этом смысле граффити -весьма недолговечное послание миру, что отчасти роднит его с перформансом, мини-спектаклем, ориентированным не на результат, а на процесс. Социально-политический пафос, которым пронизаны некоторые произведения райтеров, нередко содержащие протест против угнетения любого рода (расового, религиозного и т.д.), спонтанны, хаотичны и ничем не напоминают стройную систему представлений о мире будущего, имевшуюся у футуристов. Тем не менее степень распространения граффити такова (а оно остается одной из самых популярных форм творческого самовыражения молодежи), что это явление трудно объяснить только лишь протестными настроениями райтеров.
В граффити выделяются два направления: шрифтовое и сюжетное. Последнее во многом связано с различными проявлениями массовой культуры -оно остроумно, занимательно и нередко позволяет действительно оригинальным образом организовать городскую среду посредством создания ярких декоративных композиций, при этом требует от автора определенных художественных навыков и мастерства, и в этом смысле оно сродни монументальному искусству. Гораздо большей оригинальностью и самобытностью характеризуется, на наш взгляд, шрифтовое граффити. Простейшим видом шрифтового граффити являются теги (от англ. tag - метка) - авторские подписи, состоящие из нескольких причудливо переплетенных букв. Задача автора - пометить тегом как можно большее количество мест, желательно труднодоступных, но находящихся в поле зрения большого количества потенциальных зрителей. Тег воспроизводится автором за считанные секунды -в силу сложных взаимоотношений райтеров с городскими властями (которые в иных случаях объявляют
философия, социология и культурология
создателям граффити настоящую войну) скорость исполнения оказывается важной составляющей этой разновидности граффити. Со временем шрифтовое граффити эволюционирует от простого тега к нечитаемому хитросплетению «дикого стиля» (Wild Style): зритель не прочитывает тег, но воспринимает его как эмблему, знак того или иного райтера, многие из которых (включая знаменитого Бэнкси) предпочитают сохранять анонимность. Своего рода промежуточным звеном между шрифтовым и сюжетным граффити являются трафареты: лаконичные изображения плакатного типа, созданные при помощи трафарета и аэрозольных баллончиков с краской.
Что же стоит за этим настойчивым желанием современного человека оставить свой след в пространстве? На наш взгляд, далеко не случайно время распространения стрит-арта в целом и граффити в частности совпадает со становлением культуры постмодернизма. Новая культурная ситуация конституирует новое отношение человека к миру и к самому себе, независимо от того, отдает он себе отчет в изменении культурного фона или нет. Искусство же выявляет и визуализирует специфические особенности существования человека в новых системах координат.
Постмодернизм создает ситуацию тотальной неопределенности: не только метафизической, эпистемологической, но и антропологической. Пересмотр под новым углом зрения оснований модерна приводит к доминированию релятивизма во всех сферах человеческого существования. Критика тоталитарного, законодательного разума оборачивается утверждением разума интерпретативного, ориентированного не на поиск истины, а на истолкование мира. Но так как процедура толкования бесконечна (Г. Гадамер), то со временем становится очевидно, что ни одно из толкований и ни одна из точек зрения не оказывается в этой ситуации приоритетной - все они в равной мере имеют право на существование. Логика бинарных оппозиций в этой ситуации утрачивает смысл: критерии оценок расплывчаты и неопределенны в той же мере, в какой расплывчато мышление человека новой культурной эпохи, организованное по принципу ризомы и лишенное глубины и смысла.
Неопределенность и плюрализм постмодернистского сознания усугубляются его отказом от какой бы то ни было иерархии. Отказ от иерархии, в свою очередь, есть следствие главной особенности культуры постмодернизма - стремления человека избежать любой зависимости: от Бога, Абсолюта, Истины и т.д. Человек отказывается от метаповествований, на протяжении долгого времени конституирующих его жизнь. Метаповествование (или метанарратив) - это единая повествовательная парадигма, претендующая на всеохватывающее объяснение мира: религиозная, философская, научная и т.д. Отказ от этого универсального дискурса связан с убежденностью в том, что
любая мировоззренческая система мысли тоталитарна и стремится вытеснить все альтернативные варианты. В ситуации, наступающей вследствие этой тотальной неопределенности, любой контакт человека с миром становится непредсказуемым, исполненным случайности - алеаторным.
Одной из наиболее актуальных проблем современности является переживание человеком мира не только как воплощения нестабильности и случайности, но и как неподлинности: мир, данный нам в культурном опыте, предстает как неистинный, искаженный напластованием множества интерпретаций и толкований. Ж. Бодрийяр описывает постмодернизм как культуру симуляции: реальность здесь вытесняется симулякрами - образами, за которыми не стоит уже никакая действительность, которые подменяют реальное знаками реального. Мы существуем «в условиях не-истины, не-реальности окружающего нас мира. Мы погружены в иллюзорное», - пишет Ж. Бодрийяр [4, с. 158]. Эта иллюзорность усугубляется тем, что человечество испытывает непреодолимую тягу к виртуальному и связанным с ним технологиям, что становится серьезной антропологической проблемой: «.человечество решило клонировать свою телесность и свое имущество в другой, отличной от прежней, вселенной, оно, по существу, отважилось исчезнуть как человеческий род, чтобы увековечить себя в роде искусственном, гораздо более жизнеспособном, гораздо более эффективном» [4, с. 32]. Но этот этап эволюции с антропологической точки зрения крайне неоднозначен, ибо речь здесь идет уже не о человеке как единстве души и тела, а о некоем постчеловеке, который в своем пределе оказывается сознанием, загруженным в компьютер. Пока такой постчеловек является в основном героем произведений, созданных представителями киберкультуры, но в контексте стремительного развития высоких технологий эта идея не кажется нереализуемой.
Сегодня многие исследователи (философы, культурологи, социологи и прочие) говорят о том, что мир вышел из-под контроля, ускользает от человека, не повинуется ему. Развитие наук и технологий, вопреки заветам мыслителей эпохи Просвещения, не сделало мир более понятным и управляемым, напротив, повлекло за собой множество проблем, среди которых -многочисленные кризисы: от экологического до антропологического, включая и кризис идентичности. Уличное искусство, маркирующее пространство, в этом контексте производит впечатление попытки противостояния человека «ускользающему», в терминологии Э. Гидденса, миру. В ситуации «ускользания» реальности и замены ее набором симулякров человек интуитивно стремится определить для себя такие точки опоры, истинность которых не вызывала бы у него сомнений. Эти поиски приводят его к осознанию собственного тела как последней очевидности подобного
рода. Создатель граффити, в первую очередь шрифтового, манифестирует не столько свои эстетические предпочтения, сколько сам факт своего физического существования: у меня есть тело, способное оставлять следы в пространстве, я не симулякр и не обитатель виртуальной реальности.
Не случайно в современном искусстве последних десятилетий на первый план выходит акционизм -искусство художественных акций, активно задействующее в качестве художественного материала тело человека. Противостояние культуре симулякров начинается с идентификации себя как носителя физического тела. В этом отношении такие разновидности акционизма, как хеппенинг и перформанс (являющиеся в то же время и формами стрит-арта), позволяют зрителю не просто стать частью произведения (что возможно и в инсталляции), но и пережить в этом качестве ситуации и ощущения, в реальной жизни едва ли возможные. В хэппенингах и перформансах художники стремятся максимально задействовать весь чувственный потенциал как непосредственного участника акции, так и реципиента: задействованны-
ми оказываются не только зрение и слух, но нередко и осязание, и чувство вкуса.
В ситуации нарастания виртуализации современной культуры задача искусства, на наш взгляд, заключается в противостоянии этой тенденции посредством расширения чувственной составляющей тела человека. Стрит-арт в этом смысле интересен тем, что он не только с очевидностью обнаруживает эти тенденции, но и в силу своей специфики делает их общедоступными. Несмотря на то, что стрит-арт успешно эволюционирует в качественном отношении, интересен он не столько с эстетической, сколько с антропологической и культурологической точек зрения. Стремление художников к расширению сферы эстетического восприятия посредством задействования практически полной гаммы чувств реципиента в антропологическом контексте может быть интерпретировано в качестве некой новой ступени в развитии не только современного искусства, но и человека, причем дальнейшая эволюция человека, если верить искусству, будет связана прежде всего не с техникой, а с раскрытием потенций его собственного тела.
Библиографический список
1. Graffiti World Street Art From Five Continents. - N.Y., 2004.
2. Маяковский В., Бурлюк Д., Каменский В. Декрет №1 «О демократизации искусства (заборная литература
и площадная живопись)» // Крученых А. Наш выход. - М., 1996.
3. Бобринская Е.А. Футуризм. - М., 1999.
4. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. -Екатеринбург, 2006.
