CC BY
343
дизайнеров и инерцией социального восприятия людей с ограниченными возможностями как «невидимых миру».
В заключение автор статьи подчеркивает, что ее опыт социальной этнографии - всего лишь эпизод в социальном осмыслении функций универсального дизайна в качестве инструмента создания атмосферы добрососедства в мультикультурном пространстве современного общества. Измененный облик площади в Вулидже демонстрирует возможности и ограничения этого способа создания новых социальных, эмоциональных и пространственных связей между людьми и навыков сосуществования с «инаковым». Как показало исследование, ценность обновленного публичного пространства на площади генерала Гордона состоит не только (и не столько) в предоставлении обитателям Вулиджа новых возможностей для релаксации и досуга, но главным образом «в реализации на практике политики различий и открытости другим» в рамках столичного мегаполиса. Материальное наполнение и организация пространства реконструированной площади способствуют дружелюбию и взаимному расположению посещающих ее незнакомых людей, что «поддерживает и питает связь различий и сходства», констатирует Бейтс [с. 996-997]. Выступая наглядным примером открытости и социальной инклюзии, новый облик площади генерала Гордона иллюстрирует перспективную роль городских публичных пространств в переосмыслении социальных представлений о норме и отклонении, о тождестве и отличии, о человеческом и социальном многообразии, формируя ощущение социальной включенности и принадлежности в мультикультурном мире.
Е.В. Якимова
2019.01.006. А.Ю. ДОЛГОВ. СТРИТ-АРТ КАК ЭЛЕМЕНТ УЛИЧНОГО ПРОСТРАНСТВА И ГОРОДСКОЙ ЖИЗНИ. (Обзор).
Ключевые слова: уличное искусство; граффити; улица; город; публичное пространство; джентрификация; солидарность; мобильность; брендинг территории; символический капитал.
Современная городская культура немыслима без стрит-арта. Это направление искусства, которое еще недавно воспринималось как вандализм, находилось вне закона и существовало в подполье, сегодня стало мейнстримом. Многие уличные художники - Бэн-кси, Футура, Шепард Фейри, Рон Инглиш и другие - приобрели
широкую известность; их работы обсуждаются по всему миру и выставляются в музеях, художественных галереях и на аукционах. При этом в стрит-арте можно видеть не только творческое самовыражение или развлечение, но и специфический язык, на котором коммуницируют уличные художники и с помощью которого они осмысляют и выражают острые социальные противоречия. Эти и другие аспекты стрит-арта рассматриваются в представленном обзоре. В нем также обсуждаются социально-политические эффекты уличного искусства и его роль в изменении городской среды.
Сабина Андрон (Школа архитектуры Бартлетт, Университетский колледж Лондона, Великобритания) в статье «Продавая "уличность" как жизненный опыт: Роль стрит-арттуров в брендинге креативного города» рассматривает коммерческие стрит-арттуры в Лондоне и их роль в конструировании географической, экономической и символической ценности уличного искусства [Andron, 2018]. Исследовательница отмечает, что лондонское уличное искусство получило признание как городская творческая практика, институционально одобряемая местными органами власти, частными девелоперами, художественными галереями и книжными издательствами. Основной тезис статьи состоит в том, что возникшие вокруг стрит-артобъектов экскурсионные маршруты связаны с более широкой тенденцией поддержания культурного поля стрит-арта и их можно рассматривать в качестве стратегии брен-динга креативного города [Andron, 2018, p. 1036-1037].
Выводы С. Андрон основаны на наблюдениях за экскурсиями пяти туристических компаний Лондона в 2013-2015 гг. Она фотографировала, записывала беседы и с помощью GPS картировала передвижения групп. В научной литературе экскурсионные пешие туры, как правило, рассматриваются в контексте исследований туризма как коллективной и социально-ценностной дея-тельности1. Исследовательница определяет тур как процесс поиска
1 См., например: Hallin A., Dobers P. Representation of space: Uncovering the political dimension of guided tours in Stockholm // Scandinavian j. of hospitality a. tourism. - Abingdon, 2012. - Vol. 12, N 1. - P. 8-26; Mykletun R.J. IRFGT 2013: Third international research forum on guided tours: Conference report // Scandinavian j. of hospitality a. tourism. - Abingdon, 2013. - Vol. 13, N 3. - P. 269-271; Zillinger M., Jonasson M., Adolfsson P. Guided tours and tourism // Scandinavian j. of hospitality a. tourism. - Abingdon, 2012. - Vol. 12, N 1. - P. 1-7.
и открытия прежде всего через мобильность, указывая при этом, что туры также подразумевают неравномерный обмен информацией между гидом и группой участников. Что касается пеших стрит-артэкскурсий, то они представляют собой строгую по структуре проведения, хорошо отрепетированную, неколлаборативную (почти диснеевскую, по выражению искусствоведа Петера Бенгтсена1) презентацию, в которой остается мало пространства для выбора объектов и возникновения случайных событий [Andron, 2018, p. 1037]. Таким образом, в ходе экскурсий, которые, по мнению автора, лишены чувства индивидуального открытия, именно гид, составляя маршрут заранее, определяет, что является уличным искусством, а что нет.
Проведение экскурсии сопряжено с передвижением массы людей, чье присутствие меняет динамику улицы. Это происходит посредством как временных изменений (скажем, смены потоков дорожного и пешеходного движения), так и долгосрочных эффектов (например, туристификации и джентрификации). Помимо появляющейся возможности открывать объекты уличного искусства создаются ложные зоны повышенного внимания, очерчивается территория туров, которые в итоге становятся значимыми агентами изменения города. Эти эффекты особенно заметны в двух районах Лондона - Шордиче и Брик Лейне [Andron, 2018, p. 1037].
В ходе наблюдений за работой гидов С. Андрон выяснила, что большинство из них не осознают своей роли в формировании уличного искусства Лондона. Они считают себя лишь обозревателями и комментаторами и не видят, как их рассказы и выбор маршрутов наделяют статусом искусства те или иные объекты и оказывают влияние на то, где будут появляться новые уличные рисунки и надписи. Суть в том, отмечает автор статьи, что не только экскурсии проходят там, где есть стрит-арт, но и стрит-арт появляется в тех местах, которые становятся популярными среди туристов [Andron, 2018, p. 1038-1039].
Гиды, по замечанию С. Андрон, выступают с позиции власти, которая проявляется в брендинге их бизнеса через сложную инфраструктуру: веб-сайты, блоги, продвижение в социальных сетях, определение расписания экскурсий, места встреч и т.д.
1 Bengtsen P. The street art world. - Lund: Almendros de Granada press, 2014. -
P. 158.
Власть гидов проявляется не только в том, что они хорошо разбираются в местах стрит-арта, но и в их способности презентовать эти знания в стратегически выстроенных условиях. Ключевым инструментом их власти является язык как элемент описания, информирования, развлечения и обучения. С помощью языка и специфического повествования гиды, выступающие в роли экспертов и «уполномоченных представителей» в мире уличного искусства, создают символический капитал уличного искусства. С. Андрон ссылается на П. Бурдье1, который указывал, что символическая эффективность дискурса состоит в связи между характеристиками дискурсов, характеристиками человека, который их выражает, и характеристиками института, который позволяет их выражать. Таким образом, успешность или неуспешность тура складывается на пересечении содержания тура (что говорится и как), способности гида (его подготовке, красноречии и умении увлекать) и успеха организации тура (представленность в онлайн-пространстве, количество и качество отзывов) [Andron, 2018, p. 1039]. Веб-сайты гидов, страницы в социальных сетях и рейтинги работают на легитимацию авторитета гидов. В целом символический капитал стрит-арта создается сетью агентов, включающей помимо гидов органы местного самоуправления, которые, например, разрешают стрит-артфестивали; застройщиков, которые приветствуют появление стрит-арта на своих рекламных щитах; издателей, которые публикуют книги с картинами стрит-арта; инстаграм-фотографов стрит-арта и тысячи их подписчиков. Символический капитал, таким образом, это «исходная форма легитимации, которая характеризует произведения искусства в рамках их областей и может быть определена как дискурсивный материал, который окружает произведение искусства и подтверждает его статус» [Andron, 2018, p. 1041].
Гиды также присваивают имена объектам стрит-арта, создавая таким образом их уникальность и узнаваемость и «извлекая» конкретные работы и их исполнителей из внешней среды. Дискурс гидов, подчеркивает С. Андрон, это не просто фиксация уже существовавшей ценности, но создание реальности этой ценности, которая затем будет принята местными органами власти как ценный городской ресурс. Гиду необходимо идентифицировать автора ри-
1 Bourdieu P. Language and symbolic power. - Cambridge: Polity, 1991.
сунка для создания схемы тура, что является основным показателем его экспертного опыта. Без имен не было бы художников, были бы только их внешние выражения, но стрит-арт требует наличия художников [Andron, 2018, p. 1043]. Кроме того, присваивание имен показывает способность языка формировать реальность, а не просто описывать ее, а также категоризировать, классифицировать и упорядочивать визуальный материал на поверхностях городского пространства [Andron, 2018, p. 1044].
Конвертация символического капитала в экономический проблематична для всех художников. Для уличных художников существует своя система поддержки с помощью туров, когда их имена и работы рекламируются в Интернете. Так формируется коллективный дискурс одобрения для избранного числа художников данной локации. Нарисовать что-то на улицах Лондона и привлечь к своему творению внимание гидов и туристов для художника означает получить огромное количество ретвитов и постов в социальных сетях, что является прекрасной возможностью прорекламировать себя и свои работы.
Рассматривая случай Шордича, С. Андрон отмечает, что стрит-арттуры способствовали превращению этого района в городской бренд, стимулируя потребление места как продукта и продавая его как территорию городской аутентичности и оригинальной «уличности». Улица становится местом опосредованного, товарного культурного потребления, а не «местом активной физической практики, где можно публично отражать мир и воздействовать на него, чтобы его изменить»1. Для стрит-арттуров улица является географическим и культурным ресурсом, который может генерировать капитал в форме «уличности» при условии, что он представлен как самосозданный и подлинный [Andron, 2018, p. 1046].
Улица и стрит-арт, вписанные в контекст культурного потребления и финансовых потоков, стали интересны бизнесу и государству как инструменты создания имиджа города. Уличное искусство благодаря своему влиянию на цены на недвижимость стало фактором конкуренции между городами и оказало заметное
1 Schacter R. Ornament and order: Graffiti, street art and the parergon. - Farn-ham: Ashgate, 2014. - P. 226.
влияние на процесс джентрификации. Стрит-арттуры внесли вклад в развитие местной экономики и повысили символическую ценность района. При этом туры способствуют постепенному исчезновению объектов, с которыми они работают, поскольку новые финансовые интересанты начинают активно обустраивать свой бизнес на территориях, на которых раньше работали уличные художники.
Вывод С. Андрон состоит в том, что признание уличного искусства приемлемым состоялось лишь постольку, поскольку оно было нацелено на то, чтобы стать частью идентичности территории. Но после этого возникший бренд лишается своего контента и превращается в строго регламентированную версию корпоративного искусства и существует до тех пор, пока все поверхности, на которых мог бы появиться стрит-арт, не будут заменены новыми строительными проектами.
Статья Миясе Кристенсен и Тиндры Тор из Стокгольмского университета (Швеция) «Город взаимности: Формируя солидарность - опосредуя пространство с помощью стрит-арта и граффити» основана на исследованиях стрит-арта, проведенных в Стокгольме в 2013-2016 гг. (12 глубинных полуструктурированных интервью с уличными художниками) и в Лондоне в 2015 г. (11 глубинных полуструктурированных интервью с уличными художниками) [Christensen, Thor, 2017]. Участники интервью были набраны методом снежного кома, а также через контакты, полученные в Инстаграме и Фейсбуке, и домашние веб-страницы (комбинированная выборка). Основной вопрос, вокруг которого строится рассуждение об уличном искусстве, состоит в том, каким образом эта художественная и коммуникативная подсфера включает космополитические ценности и проявления и какие формы пространственной медиации она привносит в культурную географию города. Более конкретная задача, которую решают авторы, состоит в определении и обсуждении роли политики и политэкономии города в структурировании этого городского коммуникативного ландшафта; глобальной мобильности и ремедиации в создании связи и взаимности; чувства и актов солидарности [Christensen, Thor, 2017, p. 587].
Граффити и уличное искусство рассматриваются авторами как формы экспрессивного космополитизма, усиливающие выра-
жение интересов людей и взаимности в городе. Космополитический город М. Кристенсен и Т. Тор понимают «не только как пространственную матрицу, в которой выровнена его темпоральная энергия, но и как ничем неограниченный процесс многосторонней (и обнаруженной), мультисубъективной борьбы, противоречий и конструирования» [Christensen, Thor, 2017, p. 585]. Уличное искусство двух европейских столиц рассматривается авторами как маргинальная эстетика и «посторонний» объект, существующий в городе. С их точки зрения, практика стрит-арта «различными способами темпорализирует пространство и спатиализирует время, предлагая локально специфические и глобально представленные образы и сообщения» [там же]. Стрит-арт как феномен культуры является также инструментом, генерирующим как политическое вмешательство, так и повседневную видимость различных противоречий, существующих из-за резких городских контрастов [Christensen, Thor, 2017, p. 588]. Еще один аспект рассмотрения авторами уличного искусства связан с пониманием пространства как продукта социальных отношений, структурированных капитализмом, где капитал пространственно переосмысливается как комплекс социальных отношений между его «катализаторами» -корпорациями, правительствами, трудом, гражданами, потребителями и т.д. Представление о том, что эти отношения образуют диалогическое пространство, приводит к выводу о том, что уличное искусство и граффити как коммуникация и эстетика играют ключевую роль в географии городских общественных отношений [Christensen, Thor, 2017, p. 590].
По мнению М. Кристенсен и Т. Тор, стрит-арт и граффити способствуют формированию среды обитания в солидарном ключе. Авторы считают, что город как место порождает одновременно консервативное переписывание и космополитическую взаимность, которая сопряжена с требованиями коллективных материальных и символических благ. Солидарность понимается как ориентация на взаимопонимание, поддержку и уважение различных способов восприятия нашего позиционирования в городской среде1, а также как присутствие командного духа и механизмов поддержки. Граф-
1 Whose cosmopolitanism? Critical perspectives, relationalities and discontents / Ed. by N. Schiller, A. Irving. - N.Y.: Berghahn books, 2014.
фити и уличное искусство в этом случае создают у городских жителей чувство особой взаимности по отношению к конкретному месту, а также транслокально и глобально объединяющее ощущение формирования пространства [СЬЙ81еп8еп, ТЫог, 2017, р. 587].
Сравнивая ситуацию со стрит-артом в Лондоне и Стокгольме, М. Кристенсен и Т. Тор отмечают, что британская правовая система является наиболее строгой по отношению к нелегальным граффити, но при этом в Лондоне по сравнению со Стокгольмом существует больше «легальных стен», на которых уличным художникам разрешено рисовать (лондонские районы Шордич и Брик Лейн и вовсе стали общепризнанными территориями уличного искусства). В Стокгольме отношение к уличному искусству более противоречивое, поскольку там оно более длительное время было криминализировано [СЬпйе^еп, ТЪог, 2017, р. 599].
Анализ интервью с уличными художниками двух европейских столиц представлен авторами в следующих тематических блоках: 1) глобальная мобильность и ремедиация; 2) солидарность; 3) политическая экономия и коммодификация пространства.
Глобальная мобильность и ремедиация. Опрошенные уличные художники отмечали, что путешествия и международные контакты являются ключевым фактором их работы и профессионального развития [СЫ^е^еп, ТЪог, 2017, р. 599]. Важную роль играет чувство единства, сформировавшееся в их сообществе. Эти процессы обмена опытом и поддержания связей во многом получили такую силу благодаря активному использованию социальных сетей.
Солидарность. Анализ рассказов респондентов показал, что граффити и уличное искусство для них являются проявлением демократии, а солидарность, ощущаемая благодаря созданию и обмену искусством, связана с фундаментальным представлением о том, что не существует обязательных требований ни для его производства, ни потребления (это «искусство вне институтов», по выражению одного из опрошенных уличных художников). Некоторые респонденты упоминали значительную роль Бэнкси в формировании солидарности сообщества уличных художников. Его успех многих вдохновил и способствовал росту интереса к стрит-арту. Упоминались также случаи, когда Бэнкси делал пожертвования в адрес уличных художников, оказавшихся в сложной жизнен-
ной ситуации, что воспринималось как акт солидарности [Christensen, Thor, 2017, p. 603-604].
Политическая экономия и коммодификация пространства. Коммодификация пространства и искусства - тема, которая затрагивалась многими респондентами в интервью. По мнению опрошенных уличных художников, засилье рекламы на улицах города является показателем того, что корпоративные интересы отнимают у общественности право контролировать и определять собственное пространство. При таком понимании граффити для художников является способом бросить вызов гегемонии корпораций, контролирующих пространство, и не дать возможности капиталу диктовать, как пространство должно формироваться и обустраиваться. Художники также критически относятся к коммодификации их искусства, рассматривая созданные ими изображения как «подарок» городу. Случаи, когда уличное искусство выставлялось в музеях, а за входной билет взималась плата, расценивались ими как исключительно противоречивые [Christensen, Thor, 2017, p. 606607].
Подводя итоги, М. Кристенсен и Т. Тор отмечают, что граффити и уличное искусство являются «переговорщиками» и медиаторами между различными местами и идентичностями города: между неолиберальным и простонародным, частным и общественным капиталами, знакомым и незнакомым, соседями и чужаками. Глобальная солидарность художников формируется прежде всего через обмен опытом и информацией. Еще один значимый аспект солидарности, обнаруженный в ходе исследования, связан с противостоянием политике ненависти, ксенофобии и расизма. В связи с этим уличное искусство в городах, по мнению авторов, является важным проявлением космополитической тенденции.
В статье Жасмин Ульмер (Педагогический колледж, Университет Уэйна, г. Детройт, шт. Мичиган, США) «Писать городское пространство: Стрит-арт, демократия и фотографическая картография» улица определяется как место путешествий и пространство критического дискурса [Ulmer, 2017]. Автор анализирует, как уличное искусство способствует изменению визуального ландшафта через дискуссии о расизме, деколонизации, джентрифика-ции, роли искусства в спатиальной справедливости. В рамках своего исследования автор в течение семи месяцев фотографировала
объекты стрит-арта на стенах, воротах, окнах, тротуарах, фонарных столбах, мусорных контейнерах и т.д. (N=806) в районе Ис-терн Маркет в окрестностях Детройта. Территория, на которой исследовательница искала объекты стрит-арта и их изменение, - это исторический район города, где по субботам работает крупнейший в стране продуктовый рынок. Метод фотографической картографии позволил ей фиксировать «линии разломов» в городе, показывать «точки напряжения» и находить темы, которые волновали жителей города. Детройт в этом смысле является интересным исследовательским случаем, поскольку он, пережив экономический упадок, сегодня стремится стать «креативным городом», используя для этого в том числе и потенциал уличного искусства.
Улица как публичное пространство, по мнению Ж. Ульмер, отражает противоречие между частным и общественным. Уличные художники в контексте этого противоречия утверждают визуальное пространство через многообразные виды искусства, включая надписи и другие формы постграффити1. Многие уличные художники, как утверждает автор статьи, одновременно подрывают и поддерживают неолиберальную политику с помощью стрит-арта, поэтому роль искусства в возрождении городов усложняется [Ulmer, 2017, p. 491].
Полученные в ходе фотографической картографии изображения различались по объему и интенсивности. Некоторые демонстрируют шуточно-игривую привязанность к городскому пространству, в то время как другие взывают к критическому мышлению через искусство, бросают вызов политике запретов граффити, отмечают места джентрификации. Они также затрагивают темы расизма и колониализма в пространственном обустройстве города [Ulmer, 2017, p. 496]. Ж. Ульмер отмечает, что эти проблемы не новы для Детройта, в котором после экономических проблем и оттока белого населения возросла доля афроамерикан-цев. При этом «деколонизирующий» стрит-арт в Детройте неразрывно связан с другими проблемами: отсутствием доступа к образованию, жилью, транспорту, нехваткой рабочих мест, низким
1 Обобщающее название современных форм уличных изображений; иногда используется в качестве синонима стрит-арта.
уровнем развития здравоохранения и системы ухода за детьми [Ulmer, 2017, p. 497].
Концепция креативного класса1, согласно которой города должны конкурировать за приток творческих профессионалов для своего экономического процветания, наложила свой отпечаток и на планы развития Детройта. В связи с этим стрит-арт как модный и узнаваемый элемент города стал рассматриваться как неолиберальная ценность, но только если он оставался «правильным» типом уличного искусства. Так, стрит-арт значительно способствовал джентрификации Детройта. Как заключает Ж. Ульмер, искусство может быть формой сопротивления, но оно «может одновременно стать и соучастником неолиберальной глобализации и императивов современного городского развития»2. В этой парадоксальной ситуации многие уличные художники, выступая против системы с помощью стрит-арта, одновременно продвигают ее цели [Ulmer, 2017, p. 499].
Список литературы
Andron S. Selling streetness as experience: The role of street art tours in branding the creative city // Sociological rev. - L., 2018. - Vol. 66, N 5. - P. 1036-1057. Christensen M., Thor T. The reciprocal city: Performing solidarity - mediating space through street art and graffiti // International communication gazette. - L., 2017. -Vol. 79, N 6/7. - P. 584-612.
Ulmer J. Writing urban space: Street art, democracy and photographic cartography // Cultural studies, critical methodologies. - Thousand Oaks (CA), 2017. - Vol. 17, N 6. -P. 491-502.
1 Florida R. The rise of the creative class. - N.Y.: Basic books, 2002.
2 Lindner C., Meissner M. Slow art in the creative city: Amsterdam, street photography and urban renewal // Space a. culture. - Thousand Oaks (CA), 2015. -Vol. 18, N 1. - P. 5.
