CC BY
84
П. Б. Богданова
Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ),
Москва, Россия
СТРАТЕГИИ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ. КОНЕЦ 60-х—70-е ГОДЫ
Аннотация:
В статье анализируются особенности возникновения концептуализма в Советском Союзе в 1960—1970-е годы. Концептуализм как направление и эстетика в большей степени связывался с изобразительным искусством. Но и в театральном он также имел место, получив достаточно широкое распространение с конца 60-х годов. В статье рассматриваются самые общие предпосылки возникновения концептуализма в режиссуре этого периода, когда основным материалом постановок становится классика. Концептуальное прочтение классики позволяет режиссуре выстроить свои новые стратегии.
Ключевые слова: концептуализм, стратегии, авангард, советский режим, концепт, идея, интертекстуальность.
P. Bogdanova
Russian State University for the Humanities (RGGU)
Moscow, Russia
CONCEPTUAL DIRECTING STRATEGIES: LATE 1960'S AND 1970'S
Abstract:
The article analyses the distinctive features of the emergence of conceptual art in the Soviet Union in 1960-70's Conceptualism, viewed both as a movement and as a set of aesthetic principles was largely associated with fine art. It took hold of the theatre stage of the time and became widespread in the late 60's. This article examines the historical background that contributed to the rise of conceptualism in theatre directing of the period, when classics regains ground as main literary material for stagings. Conceptual interpretation of the classics allows the director to build up new strategies
Key words: art, strategy, avant-garde, the Soviet regime, the concept, in-tertextuality.
А. «Искусство идей»
Иллюзиям шестидесятников по поводу благой цели истории и перемен к лучшему довольно скоро пришел конец. Тоталитарное государство освободилось только от культа личности, но в основном это была та же сильная бюрократически-партийная машина, которая не давала вздохнуть. А печальные события пражской весны окончательно развеяли идеалистические иллюзии. В связи со всеми этими процессами режиссура сменила стратегии и обратилась к концептуальному стилю и языку.
Концептуализм первоначально возник на Западе на волне революционных движений 1968 года. Художники ставили перед собой задачу освобождения искусства от товарно-денежных отношений рынка. «В западной традиции концептуальное искусство, в особенности на ранних этапах своего существования, [развивалось. — П.Б.] ... утверждая идею независимости от денег, экспериментируя с формой так, чтобы арт-объект было невозможно купить или продать. <...> Правда, несмотря на манифестацию ан-тикоммерционализма, западный концептуализм весьма успешно зарабатывал деньги — и продолжает это делать, время только поднимает в цене работы Дюшана и Уорхола» [10, с. 51].
В Советском Союзе установки на антикоммерческую форму функционирования искусства не было, поскольку в 60—70-е годы еще не было рынка. В отечественной традиции концептуализм противостоял идеологии партийно-бюрократической машины советского государства. Е. Деготь писала, что московский концептуализм 1970—1980 годов «проделал над советской идеологией операцию критического анализа» [9, с. 164—165]. И. Кабаков высказывался о концептуализме как о методе «антисоциалистического антиреализма» [16, с. 207]. То есть в концептуализме противодействие советской идеологии и эстетике было важнейшей из стратегий.
Московский концептуализм в известной статье Бориса Гройса получил название «московского романтического концептуализма». Эта статья была впервые опубликована в 1979 году в машинописном журнале «37» в Ленинграде и в том же году перепечатана в первом номере вышедшего в Париже журнала «А— Я». «Сочетание слов "романтический концептуализм", — писал Гройс, — звучит, разумеется, чудовищно. И все же не знаю луч-
шего способа обозначить то, что происходит сейчас в Москве и выглядит достаточно модно и оригинально» [7, с. 260].
Российский исследователь концептуализма Е. Бобринская значительно позднее, чем Гройс, писала, что в конце 60-х годов концептуализм утверждается в московской «неофициальной» культуре. Причем Е. Бобринская связывает это явление тоже исключительно с Москвой. Однако тут следует оговориться: концептуализм возник не только в «неофициальной культуре», но и в официальной, а именно — театральной культуре тоже. В 70— 80-е годы в театральной культуре он получил достаточно широкое распространение, правда, тут у него были свои особенности, отличающие его от концептуализма, скажем, в изобразительном искусстве. Лидировала в отношении концептуализма, конечно, театральная Москва, но концептуальные стратегии режиссуры можно было наблюдать и в Ленинграде, и в других говорах страны, в театральной культуре концептуализм стал явлением почти повсеместным. К нему первоначально обратилось поколение шестидесятников. А затем в это поле вступило и следующее за ним поколение режиссеров.
«Московский концептуализм, появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного концептуализма. При всей своей "кухонно-коммуналь-ной" камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе большой заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация "плохой вещи", убогой обстановки, примитивизированного пер-форманса и т.п.» [5, с. 327].
Русские концептуалисты впоследствии стали известны в Европе. Слава в отечестве пришла к ним вместе с «перестройкой». Художники концептуалисты Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Виталий Комар и Александр Меламед (выступающие в соавторстве) стали признанными во всем мире художниками.
Как считают некоторые исследователи, в частности та же Е. Бобринская, концептуализм в Советском Союзе был переход-
ным явлением от авангарда к постмодернизму. М. Эпштейн придерживается точки зрения, что концептуализм явился первой фазой постмодернизма: «Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра, как полная игровая децентрализация всех структур, деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов внесмыслицы, обнаружение в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую — самую тщательную и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта» [17].
Б. Гройс в статье «Московский концептуализм: 25 лет спустя» писал: «1. Московский концептуализм вообще не концептуализм, потому что он не похож на стандартный англо-американский Concept Art — такой, каким он представлен группой Art & Language или Джозефом Кошутом. 2. Московский концептуализм был реакцией на советский режим и на специфическую ситуацию художника при этом режиме. С крахом этого режима московский концептуализм потерял всякий смысл, так как он целиком остался в своем, советском времени» [8]. Советский концептуализм действительно имел свои особенности и развивался в иной, чем на Западе, социо-культурной ситуации.
На Западе концептуализм унаследовал традиции авангарда. В Советском Союзе эти традиции были прерваны. Последнее авангардное течение — это конструктивизм 20-х годов. Тем более важным обстоятельством стало то, что концептуализм через голову соцреализма протянул нити к искусству авангарда. Таким образом, перескочив через голову соцреализма, а заодно и реализма как идеологии и эстетики, возведенных в культ в сталинские и брежневские времена. Поэтому концептуализм не претендовал «на право выносить суждения от лица жизни» [10]. Между тем основные стратегии шестидесятников на этапе второй половины 50-х — начала 60-х годов именно и заключались в этой претензии выносить суждения от лица жизни. В концептуализме впервые за советский период появилась претензия выносить суждения от лица культуры. В дальнейшем эта стратегия будет продолжена последующими поколениями художников, в том числе и в театре.
В переводе с латыни слово сопсерШ8 означает мысль. Поэтому в концептуализме была предпринята попытка на первое место по-
ставить мысль, смысл предмета, а не его форму. «Идеи, понятия, универсалии отвлекаются от предметов, с которым их связывает наивно-реалистическое мировоззрение, и образуют самодостаточную область, "эмпиреи" чистых знаков, "концептов"» [18].
Е. Зайцева дает три признака концептуального искусства: 1. Идея важнее пластического решения. 2. Отношения произведений с культурным полем и языком важнее самих произведений. 3. Произведения принципиально открыты для последующих прочтений, в том числе и другими художниками: работа часто понимается как реплика в нескончаемом диалоге художников разных эпох и поколений [10, с. 97] .
Концептуалистское произведение не замыкается собственными рамками. Автор при создании произведения обязательно включает в поле своих ассоциаций другие произведения и концепты. При этом может ввести в пространство своей идеи ссылки на эти другие концепты. Это качество интертекстуальности становится важной составляющей концептуального произведения.
«Стратегия концептуализма изначально состояла в том, чтобы предложить иной взгляд на искусство, иной способ взаимодействия в системе "автор — произведение — читатель", при котором традиционная схема взаимоотношений, опирающихся на взывание к эмоциональному сопереживанию, апелляцию к эстетическим оценкам и т.д., подменяется необходимостью рефлексии — и не только от лица того, кто является читателем или зрителем, но и со стороны автора» [6, с. 108].
Илья Кабаков дал такое определение концептуализма: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю».
Б. Концептуализм в театре
О концептуализме в области театральной культуры исследований практически не было, кроме главы в моей книге «Режиссеры-шестидесятники», где я поставила этот вопрос [3, с. 10—13]. Единственное, о чем исследователи говорили с большей определенностью, так это о концептуализме в сценографии.
Само слово «сценография» вошло в театральный обиход вместо традиционного словосочетания «декорационное оформление». За этой заменой термина крылось по существу абсолютно новое явление. 70-е годы — это период бума сценографии. В си-
стеме спектакля сценограф получает относительную или абсолютную самостоятельность. Потому что представляет основной концепт спектакля. И во многом, если не во всем определяет режиссерский замысел.
Сценография развивалась в русле изобразительного искусства и конечно не могла миновать стадию концептуализма. Исследователь сценографии В. Березкин называл стиль декорации этого периода действенной сценографией [4, с. 153—180]. Такая декорация, по мнению исследователя, принимала участие в развитии драматического сюжета спектакля и часто выражала основной конфликт. На мой взгляд, термин «действенная сценография» вполне может быть заменен на термин «концептуальная сценография», ибо он точнее выражает особенности декорационного искусства этого периода.
В 70-е годы появляется целая плеяда первоклассных сценографов: Д. Боровский, Э. Кочергин, Д. Лидер и другие. На сцене, как правило, бытовала единая декорационная установка. Декорация не менялась от акта к акту или от сцены к сцене. Она игнорировала и реальное место действия, обозначенное в пьесе, ограничиваясь лишь отдельными деталями. В оформлении Д. Боровского спектакля «Час пик» в Театре на Таганке кабины лифтов, переполненные муляжами людей, то поднимались вверх, то спускались вниз. Эти кабины лишь достаточно условно намекали на то, что место действия — некое учреждение, в котором работает множество народа. А по своему смыслу эти кабины создавали образ гудящего, мельтешащего человеческого муравейника, в котором люди теряют индивидуальные черты и превращаются в стандартные манекены.
В каждом концептуальном сценографическом решении был заключен некий скрытый шифр, код, который и следовало разгадать зрителю. Словесно ничего не называлось. Концепт существовал в области чистой нематериальности.
Единая установка, создающая предельно обобщенный образ мира, и выражала основной стиль спектаклей эпохи концептуализма. В этом предельно обобщенном мире, который, как правило, был миром замкнутым, враждебным человеку, предопределяющим его драму или трагедию, и развивалось действие многих спектаклей. Так, знаменитый занавес того же Д. Боровского в «Гамлете»
Театра на Таганке олицетворял некие стоящие над человеком вне-личностные силы, безжалостные и беспощадные, управляющие людскими судьбами. Это был концептуальный образ Эльсинора, «Дании-тюрьмы».
А по существу, это был завуалированный образ советского социума, который и мыслился режиссерами как враждебный человеку мир. В этом смысле концептуализм в театре 1960—1980-х годов выражал основную идею времени — идею человеческой несвободы и детерминирующих внешних обстоятельств.
В конце 60-х — в 70-е годы стратегии режиссуры стали служить целям не только противостояния советской идеологии и эстетике, но и взаимосвязанной с этим стратегии, которая заключалась в «реализации потребностей общества в свободе» [10, с. 93]. А «мысль о свободе искусства и личной свободы человека не раз звучала из уст авангардных художников» [там же]. Не менее актуальным это положение о свободе стало и для советских 70-х, которые эту свободу у общества как будто окончательно отняли.
Направление концептуализма в театре стало набирать силу уже с середины 1960-х годов. Это увело режиссуру от необходимости следования за жизненной реальностью и обратило в сторону метафорических образных концептуальных обобщений.
В связи с этим с середины 1960-х годов театр ушел от современной пьесы и перешел на классику. В прессе того периода начались широкие дискуссии о мере свободы режиссера по отношению к классическому тексту. Вопрос стоял так: можно ли менять классику? И хотя ответы на этот вопрос были разными (то менее, то более радикальными), практика показала, что классика стала подвергаться кардинальному пересмотру.
Самым популярным понятием в театральной культуре с конца 1960-х годов стало понятие «трактовки», режиссерского «решения» или «концепции». Само слово «концепция» уже содержало в себе возможность пересмотра классического текста и утверждения иного, режиссерского взгляда на него.
Концептуализм, как уже говорилось, не оперирует категориями реальной действительности. В нем образ действительности предельно обобщается и концептуализируется, произведение содержит некие знаковые образы и метафоры, в которых заклю-
чен некий скрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятия концептуального искусства.
Концептуализм в советском театре (наряду с литературой, изобразительным искусством) пришелся как нельзя более ко двору. Прежде всего потому, что он позволял высказывать важные для режиссеров идеи в зашифрованном виде. Поскольку одна из основных задача советского концептуализма понималась художниками не как противостояние товарно-денежным отношениям рынка, как это было на Западе, а как противостояние всему строю тоталитарного социума. Стратегии конфликта по отношению к власти и официозу, родившиеся вместе с «оттепелью», в 70-е годы углубились, ушли внутрь. Концептуальные образы, по крайней мере в театре, стал выполнять еще и функцию эзопова языка, скрывающего истинный смысл театрального высказывания. Идеи, которыми оперировал режиссер и художник-концептуалист в театре, невозможно было подвергнуть цензуре, поскольку они транслировались в зашифрованной абстрактно-образной форме.
Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, что одно и то же классическое произведение игралось в разных театрах, интерпретировалось разными режиссерами. Значение всех этих интерпретаций заключалось в их неожиданности, новации. Часто дело доходило до того, что постановка очередной «Чайки» или «Женитьбы Бальзаминова» предпринималась именно для того, чтобы утвердить новацию самого решения, концепции. В театре возникло своего рода соревнование между режиссерами: кто неожиданнее решит то или иное классическое произведение. Понятно, что при этом режиссер ломал структуру и жанр классической пьесы. Именно в этот период классические комедии стали прочитывать как драмы, а драма могла воплощать в себе комедийное качество.
Почему концептуализм так широко распространился в театре середины 1960—1980-х годов? Он, как уже говорилось, давал режиссуре возможность говорить о реальных процессах жизни и времени завуалированно, создавать некие стоящие над реальностью образы, передающие заключенные в них смыслы, концепты.
Петербургский исследователь Е. Кухта в своей диссертации проводила мысль о том, что режиссура, в частности, А. Эфроса в
70-е годы развивалась в русле экзистенциализма [10, 11]. Но, на мой взгляд, проблема свободного выбора — очень важная в экзистенциализме — была снята в искусстве концептуализма. Мир концептуалистов не давал человеку возможности выбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободы волеизъявления. Отсюда чувство безысходности, которое было во многих спектаклях того периода (у того же А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова).
В драме героя виноват именно окружающий мир и ничто иное. Мир этот может приобрести разные характеристики и краски, в зависимости от ситуации или сюжета пьесы. Одно будет в нем общим и неизменным — его агрессивная, подавляющая сущность.
Если перевести этот разговор на язык простых понятий, то следует сказать, что социальная ситуация краха «оттепели» и усиления агрессивной сущности советской государственной машины и была причиной драматического самочувствия человека в социуме. В основе драмы — именно социальное чувство. Советский режим утвердился, казалось, надолго, если не навсегда. Это укрупняло образ несвободного мира в спектаклях, увеличивало его масштаб, придавая ему качество неизменности, вечности.
Мы уже отмечали, что предельно обобщенный образ несвободного, замкнутого мира — был по существу завуалированным образом советского социума. По ощущению это было именно так. В основе советского концептуализма лежало чувство невозможности жить в условиях тоталитарного режима. Поэтому советский концептуализм был антитоталитарным искусством.
В русле концептуализма работали и шестидесятники, и следующее за ним поколение (ленинградские на тот момент молодые режиссеры Л. Додин, Г. Яновская и др)., начало творческой деятельности которых пришлось на конец 1960-х — начало 1970-х годов. Но нельзя сказать, что увлечение концептуализмом среди режиссеров-шестидесятников было всеобщим. Наиболее близко к этому направлению из шестидесятников подошел Анатолий Эфрос, особенно в свой поздний период работы в Театре на Малой Бронной. Не чужд концептуализма был и Юрий Любимов, сотрудничающий с ведущим сценографом концептуалистом Давидом Боровским. В меньшей степени оказался затронут
идеями этого направления Георгий Товстоногов, художник, вышедший из 1940-х годов. Олег Ефремов, сотрудничающий с тем же Боровским, другими художниками-концептуалистами, сам продолжал быть реалистически мыслящим режиссером, и соединение режиссерского решения и сценографии в иных спектаклях Ефремова выглядело чисто механическим.
Если рассмотреть признаки концептуализма применительно к театральным практикам, то можно утверждать: 1. У режиссера, ставящего классическую пьесу, на первое место ставится ее концепция, трактовка, а не попытка вскрыть заложенный в драматическое произведение авторский месседж.
2. Отношение классической пьесы с культурным полем, то есть другими концепциями и решениями этого произведения, важнее самого классического произведения.
3. То или иное решение классической пьесы принципиально открыто для последующих прочтений других режиссеров и может пониматься как реплика в диалоге художников разных поколений (интертекстуальность).
Действительно театральные практики 70-х годов показали, что процесс нескончаемого спора-диалога между различными режиссерами и их концепциями того или иного классического драматического текста значительно активизировали весь театральный процесс, введя его в русло поиска новых оригинальных решений, превратив поток классических пьес в их различных интерпретациях в мощное течение, придав театральному процессу выраженную интеллектуальную энергию.
Таким образом, режиссер в эпоху концептуализма эмансипировался от двух прежде казавшихся незыблемыми вещей — от автора пьесы и от традиции прочтения.
Вернее, он включился в игру с традицией, подвергая переосмыслению ее прежние достижения, перечеркивая «вершины» стиля в освоении, скажем, Чехова, Шекспира или Толстого. И драматург, гений прошлого, и режиссер-толкователь этого гения, тоже принадлежащий прошлому, оказались в равной степени «величинами» условными. Концептуализм в скрытом виде проводил любопытную стратегию — он лишал драму и традицию ее интерпретации прежнего ореола. Это был первый серьезный шаг по пути дискредитации драмы. Драматург и его создание больше
не обладали безусловной властью над режиссером. Из драмы режиссер «изымал» только то, что имеет непосредственное отношение к современности. Придавал драме, написанной столетие или несколько столетий назад, современную структуру. Моделировал драму по замкнутой модели современного социума.
Таким образом, режиссерские концептуальные стратегии существовали по-прежнему, как во второй половине 50-х годов, в поле современности, в контексте современной жизни и идеологии. Поскольку концептуализм придавал классической драме актуальность, вводил ее в контекст философских, политических, нравственных тем дня.
Концептуализация классических текстов прочерчивала связи не столько с традицией Станиславского и Немировича-Данченко, традиционалистов в отношении прочтения автора, признававших за автором драматического текста первенство, сколько с традицией Мейерхольда, который и после революции 1917 года работал в русле авангарда. Занимался переделками классической драмы, ее актуализацией (наиболее яркими постановками 20-х годов в этом отношении были две постановки пьес А. Островского — «Лес» и «Доходное место»).
Можно привести высказывание одного из теоретиков концептуализма Джозефа Кошута: «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется» [12, с. 76].
Один и тот же классический текст в практиках режиссуры подвергался множеству трактовок и переосмыслений. Число их было неограниченным. И создавалось новое культурное поле, в котором различные концепции автора или какой-то пьесы сопоставлялись между собой, могли вступать в спор, в диалог. Такой и была реальность театральной культуры 70-х годов: на сценах ставилась в основном классика, которая и составляла сложное диалогическое пространство театральной культуры.
В концептуализме значительно активизировалась роль зрителя. Зритель тоже был включен в это диалогическое пространство, подвергаясь необходимости осмыслять его основные активные точки, ощущать степень отхода от традиции, спора с
ней или отказа от нее, а вместе с тем и размышлять о соотношении классического драматического текста и его современного прочтения.
При этом понятно, что зритель должен был обладать определенной степенью компетентности. Концептуалистские стратегии режиссуры были рассчитаны на продвинутого образованного зрителя, а не на профана.
Однако в какой-то момент, а именно к концу 80-х годов, в период «перестройки», когда была исчерпана советская идеология, концептуальные стратегии режиссуры тоже продемонстрировали свою исчерпанность. Поскольку количество интерпретаций оказалось не бесконечным, частые повторения одного и того же, мельчание концепций, самоповторы режиссуры, которая не смогла отказаться от излюбленной модели, завели процесс в тупик.
Однако на гребне этой волны, а именно в середине 70-х годов, в практиках А. Эфроса, Ю. Любимова и других режиссеров, было сделано множество открытий, представлено множество оригинальных современных концепций классики.
* * *
В театральном сознании 70—80-х годов господствовала идея детерминизма. Это находило свое выражение не только в практиках режиссуры и сценографов, но и в театроведческих исследованиях классической драмы, в частности, драмы А. Чехова, Г. Ибсена, М. Метерлинка, то есть «новой драмы» рубежа XIX и ХХ веков. Классическая драма и в постановках режиссеров, и в театроведческих теоретических исследованиях «перенимала» конфликты и драматическую структуру эпохи 70-х, когда осуществлялась постановка или велось исследование. Так, Б. Зин-герман обнаружил в «новой драме» рубежа XIX и XX веков ту структуру и конфликты, которые были рождены более поздней — тоталитарной эпохой. Для советской творческой интеллигенции основным врагом и была эта самая тоталитарная советская действительность со всеми ее особенностями. Поэтому Б. Зингерман процесс зарождения тоталитарных режимов усматривал уже в мещанском обществе, современном Ибсену. Б. Зингерман писал об Ибсене: «В современном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазно-демократическом госу-
дарстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарного строя. Уже в «Бранде» государство выступает <...> как страшная машина, направленная на полнейшее искоренение всякой человеческой индивидуальности, на полное подчинение каждого отдельного человека полицейским требованиям, имеющим своей целью уничтожить всякий дух свободы» [11, с. 177].
«Судьба драматических персонажей у Чехова детерминиро-ванГ не менее строго, чем у Ибсена — продолжал Б. Зингерман. — Однако идея социальной, житейской обусловленности возникает в его пьесах лишь как итог. Чеховских героев губит пошлость. Она неуловимо разлита в воздухе» [там же, с. 178].
Развивая примерно те же идеи по поводу новой драмы, другой известный исследователь драматургии В. Хализев писал: «Личность здесь [у Ибсена или у Чехова. — П.Б.] не столько противоборствует с другой личностью (антагонистом как индивидуальностью), сколько противостоит злу "внеличностному", неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности» [15, с. 149].
К. Рудницкий в своем исследовании традиции постановок пьес А. Чехова тоже высказывал мысли о некой внеличностной детерминирующей силе, каковой, по его мнению, выступало само время: «Время [в «Трех сестрах» в постановке Г. Товстоногова. — П. Б.] работает с чудовищной, страшной последовательностью беспощадного механизма, размалывающего жизни и сокрушающего верования» [14, с. 130].
Идея детерминированности судьбы героя не только «новой драмы», драмы рубежа XIX — ХХ веков, но и современности, — кардинальная идея советских 70-х.
Отсюда замкнутая кольцевая композиция спектаклей по классике, которая служила моделью безличного враждебного человеку социума, предопределяющего трагизм судеб. Об этом писал А. Бар-тошевич, определяя специфику шекспировских постановок 60-х — 70-х годов: «Обращаясь к Шекспиру, режиссура стремилась с предельной наглядностью обнажить социальные причины шекспировского универсума, властно подчиняющего себе частные человеческие судьбы. Спектаклям в высокой степени было свойственно то, что назвали "поэзией закономерностей". По сценам кочевал образ грозного надличного механизма, заколдованного круга,
бездушной машины феодально-абсолютистского государства: Дании — короля Клавдия, Англии — короля Ричарда, Венеции — поручика Яго. Был выработан отвечающей этой концепции "великого механизма" принцип решения финалов» [1, с. 465—466]. Эти финалы и закольцовывали композицию, демонстрируя закономерный и неуклонный механизм повторяемости деспотических, кровавых режимов, когда «Ричмонд повторяет путь Ричарда, Малькольм — путь Макбета, Фортинбрас — путь Клавдия» [там же, с. 456]
Эта замкнутая модель с некоторыми вариациями практически была заложена в большинство постановок по классике. Можно обратиться к спектаклям А. Эфроса или Ю. Любимова, и мы найдем в них эту модель: герой в тесном замкнутом пространстве — времени, движущемся по кругу, неизменном и вечном. Естественно, что этот неизменный и вечный механизм предопределял поражение одних героев и утверждал победу других. В сущности, как уже говорилось, это была модель замкнутого тоталитарного социума, которому и придавались качества неизменности и вечности. Ибо таково было мироощущение художников брежневской эпохи.
В концептуальных решениях режиссуры 70-х эта модель существовала в некоем скрытом виде, определяя собой композицию, либо сценографический образ. Открыто, словесно эта модель не была выражена.
Поэтому спектакли, в основе которых была замкнутая модель враждебного человеку социума, были рассчитаны на то, что зритель сможет самостоятельно прочесть этот скрытый неверба-лизованный смысл.
Классика, как уже говорилось, — основной материал для постановок 60—80-х годов. Из классиков основными авторами были Шекспир и Чехов. Шекспир был связан, как правило, с темой кровавой деспотической власти, с демонстрацией функционирования механизма зла, с политическими аллюзиями.
Чехов был основным выразителем настроений либеральной интеллигенции, поскольку интеллигенция оставалась главной референтной группой поколения шестидесятников. От повествовательной романной структуры спектакля Вл. Немировича-Данченко (1940) — к замкнутой кольцевой модели, детерминирующей личность, — таков в самых общих чертах путь пересмотра традиции постановок Чехова, к которой мы еще обратимся.
Список литературы References
1. Бартошевич А. В. Театральная судьба трагедий Шекспира (70— 80-е годы) // Бартошевич А. В. Для кого написан «Гамлет»? М., 2014.
Bartoshevitch A. Theatrical fate of Shakespeare's tragedies (70's—80's). // Bartoshevitch A. Who was Hamlet written for? Moscow, 2014.
Bartoshevich A. V. Teatral'naja sud'ba tragedij Shekspira (70—80-e gody). // Bartoshevich A. V. Dlja kogo napisan «Gamlet»? M., 2014.
2. Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. Bobrinskaya E. Conseptualism. Moscow, 1994. Bobrinskaja E. A. Konceptualizm. M., 1994.
3. Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. М., 2010. Bogdanova P. Directors of the sixties. Moscow, 2010. Bogdanova P.B. Rezhissery-shestidesjatniki. M., 2010.
4. Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра. М., 1981.
Beryozkin V. Scenography in the second half of 1970's // Voprosy teatra. Moscow, 1981.
Berezkin V. Scenografija vtoroj poloviny 70-h godov // Voprosy teatra. M., 1981.
5. Бычкова Л. С., Бычков В. В. Культурология. ХХ век: Энциклопедия. СПб., 1998.
Bychkova L, Bychkov V. Culturology. XX century. An encyclopaedia. Saint Petersburg, 1998.
Bychkova L. S, Bychkov V. V. Kul'turologija. XX vek. Jenciklopedija. SPb., 1998.
6. Витковская Л. В. Когниция смысла. Пятигорск, 2012. Vitkovskaya L. The cognition of sense. Pyatigorsk, 2012. Vitkovskaja L. V. Kognicija smysla. Pjatigorsk, 2012.
7. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. Первое издание: Гройс Б. Московский ро-
мантический концептуализм // А—Я. 1979. // [Электронный ресурс] http://plucer.livejournal.com/70772.html
Groys B. Moscow romantic conceptualism // Groys B. Utopia and exchange. Moscow, 1993. First edition: Groys B. Moscow romantic conceptualism // A-Ya. 1979. // [Electronic resource] URL: http://plucer.livejournal.com/70772.html
Grojs B. Moskovskij romanticheskij konceptualizm // Grojs B. Utopija i obmen. M., 1993. Pervoe izdanie: Grojs B. Moskovskij romanticheskij konceptualizm // A—Ja. 1979. // [Jelektronnyj resurs] http://plucer.livej-ournal.com/70772.html
8. Гройс Б. Московский концептуализм. 25 лет спустя // [Электронный ресурс] http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1563
Groys B. Moscow conceptualism. 25 years later // [Electronic resource] URL: http://plucer.livejournal.com/70772.html
Grojs B. Moskovskij konceptualizm. 25 let spustja // [Jelektronnyj resurs] http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1563
9. Деготь Е.Ю. Террористический натурализм. М., 1998.
Dyogot E. Terroristic naturalism. Moscow, 1998.
Degot'E.Ju. Terroristicheskij naturalizm. M., 1998.
10. Зайцева Е. В. Стратегии московской концептуальной школы: 1970-е — 2000-е: проблемы, поиски, перспективы: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2008.
Zaitseva E. The strategies of Moscow conceptual school: 1970 — 2000's: problems, searches, prospects. PhD thesis in Cultural Studies. Moscow, 2008.
Zajceva E. V. Ctrategii moskovskoj konceptual'noj shkoly: 1970-e — 2000-e: problemy, poiski, perspektivy. Dissertacija na soiskanie uchenoj ste-peni kandidata iskusstvovedenija. M., 2008.
11. Зингерман Б.И. Проблемы развития современной драмы // Вопросы театра. М., 1967.
Zingerman B. Problems of modern drama development // Voprosy teatra. Moscow, 1967.
Zingerman B.I. Problemy razvitija sovremennoj dramy // Voprosy teatra. M., 1967.
12. Кошут Д. История Для / Флэш Арт. 1989. № 1.
Kosuth J. A story For / Flash Art. 1989, No.1
13. Кухта Е.А. Проблемы театра Н.В. Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1987.
Kukhta E. The problems of N.Gogol's theatre and the Soviet drama stage in 1970's. PhD thesis in Cultural Studies. Leningrad, 1987.
Kuhta E.A. Problemy teatra N.V. Gogolja i sovetskaja dramaticheskaja scena 1970-h godov. Avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni kan-didata iskusstvovedenija. L., 1987.
14. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М., 1974.
Rudnitsky K. Performances of various years. Moscow, 1974.
Rudnickij K.L. Spektakli raznyh let. M., 1974.
15. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1899.
Khalisev V. Drama as a form of literature. Moscow, 1899.
Halizev V. E. Drama kak rod literatury. M., 1899.
16. Хмельницкий JI^.C. Концептуализм глазами реалиста // Знамя. 1999, № 6.
Khmelnitsky D. A realist's view of conceptualism // Znamya. 1999, No.7.
HmelnickijD.C. Konceptualizm glazami realista // Znamja. 1999, No. 6.
17. Эпштейн М.Н. Концептуализм как философское направление. Романтический и прагматический концептуализм // Топос. 13. 07. 2004 // [Электронный ресурс ] http://www.topos.ru/article/2527
Epstein M. Conceptualism as a philosophical movement. Romantic and pragmatic conceptualism // Topos. 13. 07. 2004 // [Electronic resource] URL: http://www.topos.ru/article/2527
Jepshtejn M.N. Konceptualizm kak filosofskoe napravlenie. Romantic-heskij i pragmaticheskij konceptualizm // Topos. 13. 07. 2004 // [Jelektron-nyj resurs ] http://www.topos.ru/article/2527
18. Эпштейн М.Н. Рецензия на книгу «День опричника» В. Сорокина // [Электронный ресурс] http://www.livelib.ru/review/218988
Epstein M. A book review of the "Day of the Oprichnik" by V. Sorokin // [Electronic resource] URL: http://www.livelib.ru/review/218988
Jepshtejn M.N. Recenzija na knigu «Den' oprichnika» V. Sorokina // [Jelektronnyj resurs] http://www.livelib.ru/review/218988
Данные об авторе:
Богданова Полина Борисовна — канд. искусствоведения, доцент кафедры истории театра и кино ИФИ РГГУ. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Polina Bogdanova — PhD in the History of Arts, associate professor, Theatre and Cinema History Department, Institute for History and Philology, Russian State University for the Humanities. E-mail: [email protected]
