CC BY
61
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ
УДК 94(47)+75.046
Галицкая И. А.
СТРАСТНОЙ ЧИН ИКОНОСТАСА ТРОИЦКОГО СОБОРА В ПСКОВЕ. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУР
Ориентация на образцы была одним из принципов древнерусского искусства. В случае обращения к западным образцам это приводило не только к механическому подражанию оригиналу, но и к его самостоятельному переосмыслению. Автор отмечает влияние западноевропейской печатной продукции на православную иконографию и, в частности, акцентирует внимание на европейском влиянии, отразившемся в Страстном чине иконостаса Троицкого собора в Пскове. Образцом для него в значительной степени послужила Библия Пискатора. Произведения нидерландских граверов и русских иконописцев принадлежали к разным культурным и конфессиональным традициям, поэтому оригиналы часто менялись в духе национального искусства с разной степенью свободы. Впрочем, гравюры продолжали служить образцом для иконописцев вплоть до начала XX столетия.
Ключевые слова: Иконостас, Страстной чин, Троицкий собор, Библия Пискатора, Питер де Йоде, культурное влияние.
И снова Псков, я в Троицкий собор По лестнице крутой вхожу устало; Иконостас, бодрящий душу хор, И вдруг усталости моей не стало.
Иконы страстного и пасхального циклов встречались в составе традиционных русских иконостасов1, но выделение их в особый ряд — это примета второй половины XVII сто-
1 Например, праздничный ряд Успенского собора Кирилло-Бело-зерского монастыря 1497 г.
летия и раннего XVIII в.2 Сюжеты Страстного цикла связаны с богослужением последней недели Великого поста, которая тоже носит название Страстной, и посвящена воспоминаниям о страданиях Спасителя. Композиции Страстного цикла складываются уже в раннехристианский период, но как в раннехристианскую эпоху, так и в православном искусстве художники избегали подробного изображения мучений Христа3. В этом есть особое целомудрие по отношению к страданию. Акцентировался, как правило, глубокий нравственный и богословский смысл изображений. С XV в. сюжеты Страстей стали включаться в состав праздничного чина, а в XVII столетии оформился Страстной ряд в составе иконостаса, возможно, не без влияния европейского искусства, где эти темы подробно разрабатывались многими художниками4. Во второй половине XVII в. тема Страстей становится частью церковных служб
2 Страстной чин в составе иконостасов распространился после Московского Большого собора (1666-1667), указавшего, что в иконостасе следует помещать «Распятие и страсти Спаса нашего Иисуса Христа». Например, заказ иконописцу Василию Леонтьеву десяти икон Страстей Христовых для иконостаса церкви Похвалы Богородицы у Всесвятских ворот в Москве. См.: Николаева М. В. История создания иконостасов храмов Высокопетровского монастыря по письменным источникам последней трети XVII века // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2017. № 7. С. 24. Иконные изображения Страстного чина «на осми круглых цках» в московском Высокопетровском монастыре выполняли К. И.Уланов и П. Ф. Билиндин. См.: Николаева М. В. Указ. соч. С. 468.
3 Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М., 2010. С. 93.
4 В храмах, строительство и украшение которых инициировали самодержцы, тема Страстей Христовых звучала очень сильно. В 1679 г. между храмом Св. Евдокии и приделом во имя Иоанна Бело-градского, государь Федор Алексеевич повелел устроить Голгофу, где быть Страстям Господним. См.: Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М., 2014. С. 87. Сюжеты Страстного цикла были темой росписи царевых палат. Например, в передней большой комнате царицы Натальи Кирилловны на подволоке в плафоне были изображены события Господних Страстей: Приведение к Ироду; Приведение к Пилату и умый руце Пилат; Бичевание у столпа; На лобнем месте, когда народ вопияху: возьми, возьми, распни его; Господь несет крест на Голгофу; Положение во гроб; Воскресение; Сошествие во ад; Отечество. См.: Словарь русских иконописцев XI-XVII веков / редактор-составитель И. А. Кочетков. М., 2003. С. 87.
Великого поста. Это так называемые пассии, создание которых приписывается киевскому митрополиту Петру Могиле. Принятые сначала только на Украине, пассии после присоединения Украины к России распространились также и в Русской Православной Церкви и прочно вошли в практику5. Текст этой службы включен в Цветную Триодь, напечатанную в Ки-ево-Печерской лавре в 1702 г.6 Тема Страстей широко разрабатывалась в этот период в литературных текстах и музыкальных произведениях7.
Проблемы иконописания и образцов для икон широко обсуждаются в течение второй половины XVII в. после Смуты и связанной с ними борьбы с экспансией западных вероисповеданий, польского католичества и шведского протестантизма8, а также в связи с реформами патриарха Никона. Нельзя сказать, что элементы западной иконографии не проникали в русское искусство раньше. Они не оставались незамеченными: новгородский архиепископ Геннадий (1419(?) — 1505) московский дьяк Иван Михаилович Висковатый (1500-е — 1570) выступали против элементов западного искусства, которые были усмотрены ими в псковских иконах. В постановлениях Соборов 1666-1667 и 1681-1682 гг., в грамотах патриархов и царя Алексея Михайловича конца 1660-х — 1680-х гг. к иконописи относили, в том числе, и гравюрные листы на бумаж-
5 Совершение пассий было впервые одобрено Собором Киевской митрополии, состоявшимся в 1629 г. под председательством защитника Православия в борьбе с унией митрополита Киевского и Галиц-кого Иова Борецкого. В предреволюционные годы в Русской Церкви пассия воспринималась как местный обычай юго-западных епархий. Храня богослужебную традицию конца XIX — начала XX в., Русская Православная Церковь Заграницей не содержит пассий в своем приходском обиходе. См.: Проект документа «Пассия как элемент современного православного богослужения». [Электронный ресурс]: URL: http://www.patriarchia.ru/db/text/5169776.htm! (дата обращения: 10.12.2019).
6 Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Т. XXII-а. СПб., 1897. С. 993.
7 Звездина Ю. Н. Некоторые особенности темы страданий Христовых в духовной культуре середины XVn-XVIII веков // Искусство Христианского мира. Сборник статей. Вып. IX. М., 2005. С. 255-266.
8 Федорова И. В. Церковное законодательство XVIII века о гравюре и иконописи // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 9. М., 2005. С. 236.
ной основе. Однако против использования гравированных изображений западного происхождения выступил патриарх Иоаким9. Тогда же было запрещено печатание священных изображений на бумаге и продажа их в церкви10. Но коренные изменения мировоззрения и вкусов в обществе формировало и новое «расцерковленное» художественное видение и Никодим, архимандрит Антониева Сийского монастыря, составитель иконописного подлинника11 собрал в нем гравюры именно как образцы для написания икон. Леонтий Бунин12 копировал отдельные листы из западноевропейских лицевых Библий из-за большого спроса на них. Известны его «Страсти Господни», 19 листов, скопированные из Библии Пискатора 1674 г.13 Ведущий мастер Оружейной палаты, прославленный иконописец Симон Ушаков в написанном им «Слове к любот-щательному иконного писания», определяет гравирование как один из видов иконотворения14. Он замышляет создание нового иконописного подлинника с «правильными» «живо-подобными» гравированными изображениями святых и различных композиций15. Одним из самых популярных источников иконографии в этот период была так называемая «Библия Пискатора»16, которая является хорошо составленной компи-
9 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 283-284.
10 Пуцко В. Г. Русская иконопись и персонифицированное творчество последней трети XVII века // Макариевские чтения. Патриарх Иоаким и его время. Вып. XI. Можайск, 2004. С. 159.
11 Иконописный подлинник — особое руководство по иконографии, собрание образцов, определяющих все детали канонических изображений различных лиц и событий, воспроизводимых на иконах. Сийский иконописный подлинник содержал около 600 прори-сей икон.
12 Леонтий Кузьмич Бунин (конец XVII — начало XVIII в., точные даты жизни неизвестны) — российский гравер, один из первых русских граверов на меди в Москве.
13 Словарь русских иконописцев... С. 108.
14 Симон Ушаков — царский изограф. М., 2015. С. 398.
15 Там же. С. 399.
16 «Библия Пискатора» (ТЪеаЬит В&Нсит) — название, закрепившееся в российском искусствознании за продукцией голландского издательского дома Пискаторов, родоначальник которого Клаас Ян Висхер (1587-1652). По моде того времени он перевел свою фамилию, которая на голландском буквально означает «рыбак», на латин-
ляцией, включающей около 500 гравюр, исполненных почти двумя десятками резчиков по оригиналам, принадлежащим примерно такому же количеству живописцев17. Ее широкая популярность спровоцировала многочисленные переиздания: только от XVII столетия до нас дошло семь экземпляров. Эта книга и сейчас не является редкостью18. По сведениям А. В. Гамлицкого в собраниях нашей страны хранятся около 80 экземпляров тринадцати различных иллюстрированных Библий XVI-XVIII вв., главным образом нидерландского и немецкого происхождения. Все они, так или иначе, связаны с художественной культурой России в XVII-XIX столетиях19.
Большинство гравюр «Библии Пискатора» было создано в Нидерландах во второй половине XVI — начале XVII в. в период господства итальянизирующих направлений в искусстве этой страны — барокко и маньеризма. Гравюры создавали лучшие мастера резца своего времени: Филипп Галле, Хен-дрик Голциус, семейства Вириксов, Коллартов, Саделеров20.
ский язык. Гравер и рисовальщик, более всего прославился как издатель Лицевой Библии. В силу огромной популярности в качестве иконографического источника Библия Пискатора переиздавалась несколько раз и широко распространялась в Европе, а в России со стихотворными славянскими подписями, сочиненными Мардарием Хониковым. Известно, что экземпляры Библии Пискатора имели в своих библиотеках цари Алексей Михайлович и Петр I. В 1677 г. «Библию письменную в лицах на латинском языке и переплетенную в белую кожу» приобрели у иконописца Ивана Безмина для царя Фео-дора Алексеевича. См.: Словарь русских иконописцев... С. 84.
17 Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М., 2008. С. 101.
18 Из материалов выступления И. М. Тарабрина на XV Археологическом съезде в Новгороде следует, что он имел возможность ознакомиться с 30-ю различными экземплярами голландской Библии Пискатора. См.: Шумилина Е. Л. Стенопись 1690 года Введенского собора Толгского монастыря: вопросы атрибуции и иконография: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 СПб., 2007. [Электронный ресурс]: URL: http://www.dslib.net/muzee-vedenie/stenopis-1690-goda-vve-denskogo-sobora-tolgskogo-monastyrja-voprosy-atribucii-i.html (дата обращения: 10.12.2019).
19 Гамлицкий А. В. Западноевропейские лицевые Библии в России XVII-XVIII вв. Владельцы и формы бытования // Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции. ЦМиАР. М., 1999. С. 12-15.
20 Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI-XVIII столетий // Проблема
Оригиналы для гравюр исполнили более 20-ти художников, представляющих почти все этапы эволюции итальянизирующего течения и главные художественные центры: М. ван Хем-скерк, К. ван Мандер, М. де Вос, П. Брил, А. де Верт, М. Кокси21. «Библия Пискатора» была необычайно популярна как источник образцов для икон и фресковой живописи в силу полноты иконографического состава22. В Оружейной палате пользовались различными изданиями иллюстрированных Библий. Так в 1676 г. боярину Богдану Хитрово велено было взять «в Оружейную палату у живописца Ивана Безмина «книгу Библию писана на латинском языке и в лицах». В документе 1684 г. говорится о выдаче двух рублей Ивану Салтанову на покупку им «Библии печатной в лицах» для учеников живописного письма. В челобитной Ивана Салтанова 1687 г. на своего ученика Гришку Калашникова говорится, что он сбежал от него, украв Библию и краски23.
копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции РАХ. 1997 г. М., 1998. С. 96-116.
21 Там же.
22 По данным И. Л. Бусевой-Давыдовой и О. А. Белобровой в 16701680 гг. иностранные Библии с иллюстрациями находились в распоряжении иконописцев Оружейной палаты. См.: Белоброва О. А. Иллюстрированные Библии XVI — XVII веков в русских средневековых библиотеках // Труды Отдела древнерусской литературы. СПб., 2014. Т. 62. С. 42; Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 190-206. В 1703 г., практически одновременно с созданием иконостаса Троицкого собора в Пскове, костромскими иконописцами под руководством Ивана Бахматова была выполнена роспись Знаменского собора в Новгороде, частично восходящая к гравюрам Библии Пискатора и Библии Борхта. См.: Белоброва О. А. Указ. соч. С. 43; Секретарь Л. А., Царевская Т. Ю. Знаменский собор. М., 2001. С. 8. Украшение этого храма было инициативой новгородского владыки Иова и сопровождалось письменными рекомендациями писать стенное письмо «против церкви живоначальной Троицы» на Москве в Никитниках, росписи которой восходят к Библии Борхта, известной русским иконописцам уже с 30-х гг. XVII в. См.: Бу-сева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен... С. 102. В числе других деньги на украшение Знаменского собора пожертвовал псковский воевода К. А. Нарышкин. См.: Церковь Троицы в Никитниках: Памятник живописи и зодчества XVII века. М., 1970. С. 129.
23 Цит. по: Вьюева Н. А. Иконы из церкви Распятия Большого Кремлевского Дворца // Филевские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 23.
Страстной чин иконостаса Троицкого собора создан на основе гравированных образцов Библии Пискатора24. Сюжеты икон расположены в хронологическом порядке и начинаются со сцены «Моления о чаше» (рис. 1). Эта тема имела особое значение в молитвенной практике. Она являла собой образ молитвы Спасителя, который он оставил человеку, желающему подражать Ему. Автор данной иконографии опирается на описание евангелиста Луки: «Придя же на место, сказал им: «Молитесь, чтобы не впасть в искушение». И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: «Отче! Да минует Меня чаша сия! Впрочем, не как Я хочу, но как Ты». Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю. Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: «Что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение» (Лк. 22:40-46). Три евангелиста описывают моление Христа одинаково, только Лука упоминает о явлении ангела и о кровавом поте Иисуса. «Моление о чаше» относится к популярным сюжетам в западноевропейской и в русской живописи. В центре иконы Троицкого собора в ярком луче небесного света — крупная фигура молящегося Христа, обращенная к ангелу с потиром в руках, который здесь символизирует жертву и кровь, пролитую Христом на кресте. Позади ангела изображен крест — образ предстоящих Христу мучений. Слева — фигуры спящих апостолов Петра и «сыновей Зеведеевых». Фоном служит мрачная местность с одинокой башней за холмами. В этой иконе подчеркнуто трагическое одиночество Иисуса Христа, его человеческий ужас перед предстоящими страданиями, и мужество в принятии своего Божественного предназначения. В такой интерпретации уже гораздо больше эмоционального, «гуманистического» в понимании сюжета, чем, например, в новгородской иконе-таблетке 1484-1504 гг. с аналогичным сюжетом25.
Цикл Страстей подробно разработан в источниках, которые могли послужить образцами для создателей иконостаса.
24 Определение авторства гравюр далеко не всегда очевидно. Многие из них анонимны, некоторые подписаны инициалами.
25 Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Инв. 3093.
Чем продиктован выбор сюжетов, которые привлекли внимание и воплотились в иконах? Для авторов особое значение имела тема Воскресения. Выбранные сюжеты «Снятие со креста» и «Положение во гроб» подчеркивают телесную смерть и значит, телесное воскресение, которое в этом ряду изображено в двух иконах: «Сошествие во ад» (рис. 4) и «Восстание Христа из гроба» (рис. 5). В евангелиях нет описания Воскресения, христианское искусство стояло перед сложной задачей передать это событие при помощи символов. Роль пасхальных икон исполняли «Жены-мироносицы у гроба Господня» и «Воскресение. Сошествие во ад». Русская икона «Сошествия во ад» следует за апокрифическим евангелием Никодима. Это икона, изображающая мечту человечества о бессмертии. На иконе «Сошествие во ад» Страстного чина Троицкого собора обнаженный Христос в препоясании и в ярко-алом плаще стоит у края пропасти рядом с поверженными вратами ада (их грубые доски и петли очень подробно написаны автором и имеют прототип в гравюре Адриана Колларта26 из Библии Пискатора) и за руку словно бы вытягивает из бездны Адама. Ева с молитвенным жестом сложенных рук смотрит вперед в открывшийся ей мир. Традиционная иконография здесь в значительной степени переработана в сторону «реализма» с несомненной опорой на традиции Возрождения в изображении обнаженной человеческой фигуры. Западноевропейская
26 Адриан Колларт (ок. 1560-1618, Антверпен) — крупный нидерландский гравер второй половины XVI столетия. Учился у отца Ханса I; его брат Ханс (ум. 1628) тоже стал известным гравером. С 1580 г. член гильдии Святого Луки в Антверпене, где проработал всю жизнь. Им выполнено более 500 листов, главным образом аллегорического и исторического содержания, по оригиналам итальянских и местных художников маньеристического направления. Его гравюры печатались и после смерти мастера вплоть до конца XVII столетия в типографии Класса Янса Висхера (Пискатора) в Амстердаме и издателями в Антверпене. Со второй половины XVII столетия произведения Адриана Колларта проникают в Россию в качестве отдельных листов и в составе Библии. Имеется в виду гравюра на л. 428 экземпляра Библии ^еаЬит В&Нсит ГЭ, инв. ЭРГ-10242/1-267. Этот экземпляр Библии из собрания Государственного Эрмитажа принадлежал царю Алексею Михайловичу, затем Петру Великому, впоследствии пожалован Екатериной II Великому Князю Константину Павловичу, который подарил ее живописцу А. О. Орловскому. Последние владельцы Д. Н. и С. Д. Шереметевы.
гравюра на этот сюжет, начиная с А. Дюрера, включает образы фантастических чудовищ, персонифицирующих силы ада. Автор иконы из Троицкого собора избегает соблазна включить колоритных инфернальных персонажей и стремится создать компромисс между европейской и русской иконографической традицией.
Новой для русского искусства является изображение восстающего из гроба Спасителя с хоругвью в руках. Это многофигурная композиция повторяет схему гравюры Питера де Йоде27, где в центре — крупная фигура Христа, парящего в окружении облаков над гробницей28, рядом с которой сидит ангел; на заднем плане — группа приближающихся жен-мироносиц, а на переднем плане изображены римские воины. Но они не погружены в оцепенение, как в русской иконе «Жены-мироносицы у гроба Господня», а очень активны: все изображены в сильном движении, в сложных ракурсах: воины обнажают клинки для боя, целятся копьями в Христа. Автор гравюры таким образом, вероятно, показывает степень эмоционального потрясения стражей у гроба и полное неверие в возможность Воскресения. Их приставили первосвященники, чтобы ученики Иисуса не выкрали тайком его тело из гробницы и не объявили бы о его воскресении, в которое не верили осудившие Христа на казнь. Русский художник, автор нашей иконы, исключил из своей композиции эти агрессивные жесты как богохульные, только один полулежащий воин держит в руках обнаженный меч.
27 Питер де Йоде Старший (1570-1634) — рисовальщик и гравер, ученик своего отца Г. де Йоде. Возвратившись в 1601 г. из Италии, где он продолжал обучение, в Антверпене П. де Йоде стал воспроизводить картины итальянских и отечественных мастеров. Из его работ, наиболее известны: «Страшный суд» (с Жана Кузена), «Обручение св. Екатерины» (с Тициана), «Вручение Петру ключей от рая» (с Питера Пауля Рубенса), «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи», «Младенец Христос на земном шаре» (с Антониса ван Дейка), «Поклонение пастырей» (с Якоба Йорданса).
28 Распространенная композиция встречается и в Евангелии Ната-лиса, которая композиционно восходит к гравюре Иеронима Вирик-са. См.: Evangelicae historiae imagines quae toto anno in Missaesacrificio recitantur in ordinem temporis ritae Cristo digestae. Auctore Hieronymo Natali societatis Jesutheologo. Antverpia, 1594. P. 136. Но в нашем случае графический прототип, несомненно, Питер де Йоде.
Одним из ключевых моментов Страстного цикла был сюжет Бичевания Христа. Эта часть казни, которая, следуя Римскому закону, должна была предшествовать самому распятию на кресте. Впервые данный сюжет появляется в IX в. в искусстве книжных миниатюр и небольших табличек для окладов из слоновой кости; затем в XIII-XIV вв. иконография осваивается русским искусством29. Первые изображения представляли Христа и двух истязателей. В поздние периоды с развитием иконографии персонажей становилось больше, получает значительное усложнение фон происходящей сцены.
С XV в. европейские художники уделяют теме Бичевания особое внимание, и этот сюжет появляется в творчестве ведущих мастеров своего времени. Композиция нашей иконы имеет сходство с фламандскими гравюрами XVI столетия, восходящими к живописи итальянского Возрождения. Автор нашей иконы исключает второстепенные подробности и концентрирует внимание на фигурах Христа Спасителя и Его мучителей. Мы видим момент, когда три римских солдата уже замахиваются, чтобы нанести первые удары по обнаженному телу Христа. Бичующие без доспехов, поэтому выглядят скорее палачами, а не римскими легионерами. Полуобнаженное тело Иисуса напряжено в ожидании первого удара, обозначены мускулы торса. Евангелия не сообщают о том, был ли Иисус привязан к столбу во время бичевания, но церковное предание придерживается именно такой версии. Как реликвии, связанные с этими событиями, почитаются фрагменты колонны бичевания, хранящиеся в базилике Санта-Прасседе в Риме и церкви Святого Георгия в Стамбуле. Столб бичевания изображен на нашей иконе в виде колонны дорического ордера (рис. 2). С эпохи Раннего Ренессанса сложилась традиция изображать удары как наносимые по спине, и при этом показывать Христа, обращенным лицом к зрителю, поэтому художники помещали фигуру Иисуса перед колонной со связанными руками. Воины замахиваются спереди, чтобы нанести удар по спине. Так и в нашей иконе: Христос привязан веревками за руки к массивному металлическому кольцу, вделанному в верхнюю часть столба. Действие происходит в узком пространстве среди мрачных серых стен. Архитектурный фон построен по законам прямой перспективы. Перспектив-
29 Бобров Ю. Г. Указ. соч. С. 112.
18
ное удаление поддерживается и «клетчатым» перспективным полом, цвета крови. И композиционное, и цветовое решение помогают создавать мрачную тяжелую эмоциональную атмосферу, соответствующую «страстной» тематике иконы.
Рядом с иконой «Бичевание» соседствует образ, соединяющий сцены, которые в русской иконописи и в европейской живописи могли быть изображены отдельно. Это «Увенчание терновым венцом» и «Поругание Христа». Здесь художник следует за текстом Евангелия от Матфея: «После судилища у Пилата «воины, взявши Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк, и, раздевши Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили ему на голову и дали ему в правую руку трость, и, становясь перед ним на колени, насмехались над ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! И плевали на Него. И, взявши трость, били Его по голове» (Мф. 27:27-31). В центре иконы полуобнаженный сидящий измученный Христос со связанными руками. Правой, бессильно свесившейся рукой, он слегка придерживает трость. Двое воинов с усилием надевают на его голову терновый венец, еще один персонаж, тоже изображенный в доспехах, стоя на коленях перед Иисусом с протянутой рукой обращается к нему с издевательскими речами. Смуглые тела мучителей подчеркивают мертвенную бледность Спасителя. В серо-синих тонах разной интенсивности изображены архитектура и доспехи действующих лиц, крупными ярко красными пятнами выделяется одежда Христа (багряница) и плащ одного из воинов. Темно-красный цвет словно залитого кровью перспективно расчерченного пола придает сцене дополнительную ноту трагизма.
Нельзя не отметить, что, пользуясь в качестве источника иконографии гравированными изображениями, иконописцы, в определенной степени, находятся под влиянием монохромной графики. Но, тем не менее, они способны, работая цветом, акцентировать первостепенные моменты сцены и передать ее эмоциональный настрой. В отличие от праздничного ряда, где между изображенными событиями проходит значительный промежуток времени, сакральное время событий страстного цикла значительно убыстряется. Счет идет на дни и даже на часы. Это вместе с очень крупными размерами икон придает им особую значимость. «Живоподобие» изображений при этом вызывает дотоле незнакомый созерцателю
русской иконы эмоциональный отклик, вызывая сочувствие, опирающееся на реальный опыт каждого человека, который боится смерти и которому больно, когда его бьют. Многофигурные композиции, подробно характеризующие персонажей, похожи на театральные сцены, что тоже сближает их с реальностью, в данном случае — мистериальной. Эта черта была отмечена в дневниковых впечатлениях знатока древнерусского искусства, художника и иконописца Е. Е. Климова, который написал о «грандиозности» и «театральности» иконостаса Троицкого собора30. Эмоциональное сопереживание картинам человеческого страдания Спасителя подчеркивают уже отмеченные нами мотивы телесной смерти и телесного воскресения Христа.
Иконы «Снятие со креста», «Положение во гроб» (рис. 3), «Воскресение» воспроизводят резцовые гравюры Питера де Йоде. О влиянии западноевропейской печатной продукции на православную иконографию историки искусства заговорили уже в середине XIX в. Первыми, кто обратил внимание на данное обстоятельство, были Д. А. Ровинский и Ф. И. Буслаев. В последнее время важным этапом изучения западноевропейских образцов стала опубликованная в 1993 г. статья И. Л. Бу-севой-Давыдовой «Новые иконографические источники русской живописи XVII века» и другие ее работы31, а также большой вклад в изучение европейских иллюстрированных изданий был сделан в последние десятилетия XX в. О. А. Бе-лобровой32 и А. В. Гамлицким33. Художниками это влияние
30 Сергеев В. Н. Евгений Климов: Художник-реалист русского зарубежья, 1901-1990. М., 2018. С. 53.
31 Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 190-206.
32 Очерки русской художественной культуры. СПб., 2005.
33 Гамлицкий А. В. Библия Пискатора, ее издания и иконографические источники // Филевские чтения. Тезисы четвертой научной конференции ЦМиАР. М., 1995. С. 19-22; Гамлицкий А. В. Библия Пи-скатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI-XVIII столетий // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции РАХ. 1997 г. М., 1998. С. 96-116; Гамлицкий А. В. Западноевропейские лицевые Библии в России XVII-XVIII вв. Владельцы и формы бытования // Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции. ЦМиАР. М., 1999. С. 12-15; Гамлицкий А. В. Лицевые «Страсти» Леонтия Бунина. К во-
было вполне осознано в XVII столетии, хотя свое начало этот процесс берет в XVI в. Ориентация на образцы была одним из принципов древнерусского искусства. В случае обращения к западным образцам это приводило как к механическому подражанию оригиналу, так и к самостоятельному переосмыслению оригинала. Влияние западных гравюр в русской иконописи середины XVII в. становится настолько сильным, что патриарху Никону, надзирающему и за иконописанием, уже силою приходилось отбирать иконы «фряжского письма», но отдавали их ему с явной неохотой, так успели уже к ним привыкнуть. Произведения нидерландских граверов и русских иконописцев принадлежали к разным культурным и конфессиональным традициям, поэтому оригиналы часто менялись в духе национального искусства с разной степенью свободы. Но обращение к западным образцам было продиктовано логикой художественной жизни в период перехода от средневековых принципов живописи к культуре Нового времени. Как образцы для иконописи гравюры дожили до начала ХХ в. По воспоминаниям И. Е. Репина34, у каждого чугуевского художника был сундучок, наполненный доверху самыми разными гравюрами, которые воспринимались уже как канон, служивший «прописями» для их работы.
С осторожностью мы можем назвать имена создателей Страстного чина иконостаса Троицкого собора. Еще в 2003 г. впервые были опубликованы договоры золотарей и иконописцев Оружейной палаты на создание иконостаса в соборной церкви города Пскова35. Страстной и праздничный чины писали два художника из Костромы Андрей Злобин и Степан Тимофеев. Кострома в это время — один из крупнейших городов московского государства, где ктиторская деятельность Годуновых и Романовых способствовала развитию искусства. Предположительно, Годуновы организовали в Ипатьевском монастыре иконописные мастерские, чем было положено начало формированию художественных традиций Костромы, значительно возвысивших ее искусство над уровнем провин-
просу о западноевропейских иконографических источниках русского искусства конца Х'УП-Х'УШ века //Филевские чтения. Тезисы пятой научной конференции. ЦМиАР. М., 1997. С. 21-23.
34 Репин И. Е. Далекое-близкое Л., 1986. С. 110.
35 Словарь русских иконописцев....
циального города36. Костромских художников приглашали для украшения храмов по всей стране: они работали в Москве, Суздале, Кирилло-Белозерском монастыре, в 1702 г. костромскими художниками был расписан Знаменский собор в Новгороде. Именно в работах костромичей в составе нашего иконостаса сильнее всего ощущается влияние гравюр из «Библии Пискатора». Сведения об авторстве и одновременном создании праздничного и страстного рядов иконостаса требуют подтверждения и проверки. Возможно, реставрация и исследования, ей сопутствующие, помогут окончательно решить вопрос о времени создания и авторстве живописи этого ряда.
Источники и литература
Белоброва О. А. Иллюстрированные Библии XVI—XVII веков в русских средневековых библиотеках // Труды Отдела древнерусской литературы. СПб., 2014. Т. 62. С. 21-28. Бобров Ю. Г. Основы иконографии памятников христианского
искусства. М., 2010. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен.
Россия семнадцатого столетия. М., 2008. Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 190-206. Вьюева Н. А. Иконы из церкви Распятия Большого Кремлевского Дворца // Филевские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 19-39. Гамлицкий А. В. Библия Пискатора, ее издания и иконографические источники // Филевские чтения. Тезисы четвертой научной конференции ЦМиАР. М., 1995. С. 19-22. Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI-XVIII столетий // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции РАХ. 1997 г. М., 1998. С. 96-116. Гамлицкий А. В. Западноевропейские лицевые Библии в России XVII-XVIII вв. Владельцы и формы бытования // Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции. ЦМиАР. М., 1999. С. 12-15. Гамлицкий А. В. Лицевые «Страсти» Леонтия Бунина. К вопросу о западноевропейских иконографических источниках
36 Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 73.
22
русского искусства конца XVII-XVIII века // Филевские чтения. Тезисы пятой научной конференции. ЦМиАР. М., 1997. С. 21-23.
Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М., 2014.
Звездина Ю. Н. Некоторые особенности темы страданий Христовых в духовной культуре середины XVII-XVIII веков // Искусство Христианского мира. Сборник статей. Вып. IX. М., 2005. С. 255-266.
Николаева М. В. История создания иконостасов храмов Высокопетровского монастыря по письменным источникам последней трети XVII века // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2017. № 7. С. 460-472.
Очерки русской художественной культуры. СПб., 2005.
Проект документа «Пассия как элемент современного православного богослужения». [Электронный ресурс]: URL: http://www.patriarchia.ru/db/text/5169776.html (дата обращения: 10.12.2019).
Пуцко В. Г. Русская иконопись и персонифицированное творчество последней трети XVII века // Макариевские чтения. Патриарх Иоаким и его время. Вып. XI. Можайск, 2004. С. 159.
Репин И. Е. Далекое-близкое Л., 1986.
Секретарь Л. А., Царевская Т. Ю. Знаменский собор. М., 2001.
Сергеев В. Н. Евгений Климов: Художник-реалист русского зарубежья, 1901-1990. М., 2018.
Симон Ушаков - царский изограф. М., 2015.
Словарь русских иконописцев XI-XVII веков / редактор-составитель И. А. Кочетков. М., 2003.
Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
Федорова И. В. Церковное законодательство XVIII века о гравюре и иконописи // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 9. М., 2005. С. 236-246.
Церковь Троицы в Никитниках: Памятник живописи и зодчества XVII века. М., 1970.
Шумилина Е. Л. Стенопись 1690 года Введенского собора Толг-ского монастыря: вопросы атрибуции и иконография: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 СПб., 2007. [Электронный ресурс]: URL: http://www.dslib.net/muzee-vedenie/ stenopis-1690-goda-wedenskogo-sobora-tolgskogo-monastyr-
ja-voprosy-atribucii-i.html (дата обращения: 10.12.2019). Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона.
Т. XIII-a. СПб., 1897. Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона.
Т. XXII-а. СПб., 1897. Evangelicae historiae imagines quae toto anno in Missaesacrificio recitantur in ordinem temporis ritae Cristo digestae. Auctore-Hieronymo Natali societatis Jesutheologo. Antverpia, 1594.
Галицкая Ирина Акиндиновна, старший научный сотрудник отдела научно-фондовой работы (Псково-Изборский объединенный музей-заповедник, Псков, Россия); эл. почта: irinagalitzkaja@yandex.ru.
Passionate tier of the iconostasis of the Trinity Cathedral in Pskov.
Interaction of traditions of Russian and European cultures
Strict orientation for samples was one of the principles of ancient Russian art. In the case of reference to Western models, this led not only to a mechanical imitation of the original, but also to its independent reinterpretation. Passion stories began to be included in the Festive Tier and in the XVIIth Century the Passion Tier was formed as part of the iconostasis, perhaps not without the influence of European art, where these themes were developed in detail by many painters. Author notes the influence of Western European printed materials on Orthodox iconography in Modern times and, in particular, focuses on the European influence reflected in the Holy rite of the iconostasis of the Trinity Cathedral in Pskov. The Piscator Bible served as a model for its writing. The icons largely reproduce engravings by the Dutch artist Pieter de Jode. Using engravings as examples of iconography, icon painters are influenced by monochrome graphics. But, nevertheless, working with color, they skillfully highlight the most important scenes, reflecting their dynamism and tension. Works of Dutch engravers and Russian icon painters belonged to different cultural and religious traditions, so the originals were often changed in the spirit of national art with varying degrees of freedom. Despite the existing restrictions, engravings were used as models for icon painting until the beginning of the XX Century.
Key words: Iconostasis, Passionate tier, Trinity Cathedral, Piscator Bible, Peter de Jode, cultural influence.
Irina Galitskaya, Senior Researcher of the Department of Scientific and Stock Work (Pskov-Izborsk United Museum-Reserve, Pskov, Russia); e-mail: irinagalitzkaja@yandex.ru.
References
Belobrova O. A. Illyustrirovannye Biblii XVI—XVII vekov v russkih srednevekovyh bibliotekah // Trudy Otdela drevnerusskoj literatury. SPb., 2014. T. 62. S. 21-28.
Bobrov Yu. G. Osnovy ikonografii pamyatnikov hristianskogo iskusstva. M., 2010.
Bryusova V. G. Russkaya zhivopis' XVII veka. M., 1984.
Buseva-Davydova I. L. Kul'tura i iskusstvo v epohu peremen. Rossiya sem-nadcatogo stoletiya. M., 2008.
Buseva-Davydova I. L. Novye ikonograficheskie istochniki russkoj zhivo-pisi XVII v. // Russkoe iskusstvo pozdnego Srednevekov'ya. obraz i smysl. M., 1993. S. 190-206.
V'yueva N. A. Ikony iz cerkvi Raspyatiya Bol'shogo Kremlevskogo Dvorca // Filevskie chteniya. Vyp. VIII. M., 1994. S. 19-39.
Gamlickij A. V. Bibliya Piskatora, ee izdaniya i ikonograficheskie istochniki // Filevskie chteniya. Tezisy chetvertoj nauchnoj konferencii CMiAR. M., 1995. S. 19-22.
Gamlickij A. V. Bibliya Piskatora i problema gravirovannyh obrazcov v evropejskom iskusstve XVI-XVIII stoletij // Problema kopirovaniya v evropejskom iskusstve. Materialy nauchnoj konferencii RAH. 1997 g. M., 1998. S. 96-116.
Gamlickij A. V. Zapadnoevropejskie licevye Biblii v Rossii XVII-XVIII vv. Vladel'cy i formy bytovaniya // Filevskie chteniya. Tezisy shestoj nauchnoj konferencii. CMiAR. M., 1999. S. 12-15.
Gamlickij A. V. Licevye «Strasti» Leontiya Bunina. K voprosu o zapadno-evropejskih ikonograficheskih istochnikah russkogo iskusstva konca XVII-XVIII veka // Filevskie chteniya. Tezisy pyatoj nauchnoj konfer-encii. CMiAR. M., 1997. S. 21-23.
Zabelin I. E. Domashnij byt russkih carej v XVI i XVII stoletiyah. M., 2014.
Zvezdina Yu. N. Nekotorye osobennosti temy stradanij Hristovyh v duhovnoj kul'ture serediny XVII-XVIII vekov // Iskusstvo Hristianskogo mira. Sbornik statej. Vyp. IX. M., 2005. S. 255-266.
Nikolaeva M. V. Istoriya sozdaniya ikonostasov hramov Vysokopetrovsk-ogo monastyrya po pis'mennym istochnikam poslednej treti XVII veka // Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva. 2017. № 7. S. 460-472.
Ocherki russkoj hudozhestvennoj kul'tury. SPb., 2005.
Proekt dokumenta «Passiya kak element sovremennogo pravoslavnogo bogosluzheniya». [Elektronnyj resurs]: URL: http://www.patriarchia. ru/db/text/5169776.html (data obrashcheniya: 10.12.2019).
Pucko V. G. Russkaya ikonopis' i personificirovannoe tvorchestvo poslednej treti XVII veka // Makarievskie chteniya. Patriarh Ioakim i ego vremya. Vypusk XI. Mozhajsk, 2004. S. 159.
Repin I. E. Dalekoe-blizkoe L., 1986.
Sekretar' L. A., Carevskaya T. Yu. Znamenskij sobor. M., 2001.
Sergeev V. N. Evgenij Klimov: Hudozhnik-realist russkogo zarubezh'ya, 1901-1990. M., 2018.
Simon Ushakov — carskij izograf. M., 2015.
Slovar' russkih ikonopiscev XI-XVII vekov / redaktor-sostavitel' I. A. Ko-chetkov. M., 2003.
Uspenskij L. A. Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi. Parizh, 1989.
Fedorova I. V. Cerkovnoe zakonodatel'stvo XVIII veka o gravyure i iko-nopisi // Iskusstvo hristianskogo mira. Sbornik statej. Vypusk 9. M., 2005. S. 236-246.
Cerkov' Troicy v Nikitnikah: Pamyatnik zhivopisi i zodchestva XVII veka. M., 1970.
Shumilina E. L. Stenopis' 1690 goda Vvedenskogo sobora Tolgskogo monastyrya: voprosy atribucii i ikonografiya: dis. ... kand. iskusstvo-vedeniya: 17.00.04 SPb., 2007. [Elektronnyj resurs]: URL: http://www. dslib.net/muzee-vedenie/stenopis-1690-goda-vvedenskogo-sobora-tolgskogo-monastyrja-voprosy-atribucii-i.html (data obrashcheniya: 10.12.2019).
Enciklopedicheskij slovar' F. A. Brokgauza i I. A. Efrona. T. XIII-a. SPb., 1897.
Enciklopedicheskij slovar' F. A. Brokgauza i I. A. Efrona. T. XXII-a. SPb., 1897.
Evangelicae historiae imagines quae toto anno in Missaesacrificio recitan-tur in ordinem temporis ritae Cristo digestae. AuctoreHieronymo Na-tali societatis Jesutheologo. Antverpia, 1594.
Иллюстрации
Рис. 1. Моление о чаше
