CC BY
44
56
Приданова Елена Владимировна
Кандидат искусствоведения,
заместитель декана по
аспирантуре и ассистентуре-
стажировке Нижегородской
государственной
консерватории
им. М. И. Глинки, доцент
кафедры истории музыки
E-mail: nngk.aspirantura@yandex.
ru
В статье рассматривается труд Рене Декарта «Страсти души». Выявляется, что французский философ связывает эмоцию с движением, через которое она проявляется. Идеи Декарта автор статьи соотносит с теорией аффектов эпохи барокко, выделяя группу музыкально-риторических фигур, призванных передавать «внутренние чувства» через элементы кинезиса (восхождение, нисхождение, кружение, бег и т. д.). Ключевые слова: Декарт, «Страсти души», движение, теория аффектов, музыкально-риторические фигуры
Проблема интерпретации инструментальной музыки — несомненно, одна из наиболее сложных как для исследовате-
«Страсти души» Р. Декарта и формирование музыкальной «риторики движений» в искусстве ХУП-ХУШ веков
W
лей, так и для музыкантов-практиков, что обусловлено гносеологической двойственностью этого вида искусства: парадоксальным сочетанием «неясности предметно-понятийной семантики» и «неотделимости музыки от психофизических процессов» [5, 73]. С этой проблемой связан еще один вопрос, а именно: что делает музыку ХУН-ХУШ веков, несмотря на всю сложность ее структур, такой интуитивно понятной слушателю любого возраста и любой исторической эпохи? Опыт рецепции ее лучших образцов вот уже на протяжении нескольких столетий свидетельствует о том, что она обладает некой «жизненной силой», отражающей, помимо интеллектуальных, и другие фундаментальные родовые качества человека. Один из возможных ответов на этот вопрос кроется в выявлении ее особого качества — способности моделировать целостного человека в единстве его мысли, эмоций и их телесного проявления.
Еще Вагнер когда-то красноречиво писал об изначальном синкретизме искусств как о некоем эстетическом идеале, метафорически называя музыку океаном, соединяющим танец и поэзию. Однако если великий оперный реформатор видел свою композиторскую миссию в буквальном воссоздании этого синкретизма в музыкальной драме будущего, то наша задача увидеть в инструментальной музыке потенциал для отражения одного из фундаментальных проявлений человека — его движения. О связи музыки с по-
эзией написано довольно много исследований (в частности, в работах, посвященных изучению риторических законов музыкальной формы). Однако проблема осмысления глубинной внутренней взаимообусловленности музыки и танца (и — шире — телесно-двигательного проявления человека) еще требует пристального внимания со стороны музыковедов. Речь не идет лишь о проявлении жанровых признаков танца в музыке или о воссоздании каких-либо форм природного движения — скорее необходимо понять, каким образом композитор «схватывает» телесно-кинетические импульсы, запечатлевая их в сложном комплексе интонационных, ритмических, фактурных, тембровых, агоги-ческих компонентов. Не ставя перед собой глобальной задачи ответить на этот вопрос в рамках данной статьи, обратимся к историческим истокам этого явления в его философской и музыкально-эстетической рефлексии.
Формирование облика «человека движущегося» наиболее интенсивно осуществляется с началом эпохи Нового времени. Именно этот период отмечен новым отношением к телу в культуре; в философии особую роль начинает играть гносеология с ее вниманием к чувственным формам познания, а в музыкальном искусстве складывается «чисто инструментальная» образность, в числе истоков которой — движения человеческого тела1. Данная эпоха уникальна и тем, что этот процесс происходит удивительно син-
приданова е. в. «страсти души» р. декарта и формирование музыкальной «риторики движении» в искусстве xvii-xviii веков
хронно: философы и музыканты (которые в те времена зачастую являлись одновременно и композиторами, и исполнителями, и авторами теоретических трактатов) уделяют огромное внимание вопросам взаимосвязи душевного движения (или аффекта) с его внешним (в том числе — пластическим) проявлением.
Концептуализация чувственности, по всей вероятности, имеет своей исходной точкой философию Декарта, по праву называемого исследователями «отцом современной философии». Кроме того, как представитель французской культуры, в «Космо-Психо-Логосе» которой «первочувством» является осязание (Г. Гачев), Картезий впервые уделяет такое большое внимание процессам движения, перенесенным в плоскость человеческого существования в качестве, прежде всего, «движений души».
Дуализм философской системы Декарта, преодоленный впоследствии гегелевской диалектикой, в то же время позволил ему достаточно подробно отрефлексировать тему материального мира как мира res extensa (вещи протяженной). «Картезианская материя, гомогенная и единообразная, не что иное, как протяженность или движение» (А. Койре, цит. по: [4, 205]. Многочисленность вещей и явлений (тепло, свет, рост растений и любые физиологические функции) французский мыслитель объясняет, прежде всего, через движение; все это, считает он, частные случаи динамики. «Идентифицируя материю с протяженностью, Декарт устраняет пустое пространство; по его мнению, мир полон вихрей из тонкой материи, допускающей передачу движения с одного места на другое» [4, 206]. И человек
тоже проявляет себя, прежде всего, через движение, которым управляет душа «как пилот в кабине корабля».
Заявив о самостоятельном существовании двух субстанций — духа (души) и материи (тела), мыслитель резонно задается вопросом об их взаимосвязи и взаимовлиянии. Хорошо известно, что объединяющим эти субстанции элементом он предлагает считать некую «мозговую железу», расположенную в центре мозга, где находится душа (сегодня ее называют шишковидной). Об этом философ пишет так: «необходимо знать, что, хотя душа связана со всем телом, есть, однако, в нем некая часть, где она выполняет свои функции особым, по сравнению с другими частями, образом... это не сердце и даже не мозг, а лишь его внутренняя часть» [1].
Сквозь эту призму Рене французский объясняет движение мышц, механизм приведения их в действие посредством «животных духов» (прообраз нервных импульсов) под влиянием внешних предметов, а также продукты нашего воображения, имеющие причиной только тело («иллюзии» снов и мечты). С этого момента различие между неорганическими и органическими телами начинают объяснять с позиций отнесенности последних к объектам, действующим по типу простых технических устройств.
В лице Декарта теоретическое мышление признает и внедряет особую форму детерминизма — «механическую (по типу автомата) схему причинности, или механодетерминизм», что становится поворотным событием в научных поисках реальных оснований живых систем, в том числе возникающих в них психических эффектов
(ощущений, восприятий, эмоций).
В контексте заявленной темы важно то, что философия Декарта позволяет связать движение с эмоцией, которую оно обозначает. Сравнивая нервы и мышцы с упругостью пружин в часовом механизме, Декарт видит главное действие человеческих страстей в том, что они «побуждают и настраивают душу человека желать того, к чему эти страсти подготовляют его тело; так, чувство страха вызывает желание бежать, а чувство отваги — желание бороться; точно так же действуют и другие страсти» [1]. С позиций рациональной интуиции (термин Декарта), автор предлагает и собственную классификацию страстей души, под которыми понимаются «восприятия, или ощущения, или душевные движения, которые относятся в особенности к ней и которые вызываются, поддерживаются и усиливаются некоторым движением духов». Иными словами, это не сильные чувства, а «страдательные состояния души», то есть все, что она испытывает, когда мозг сотрясают «животные духи». Выделяются шесть первичных страстей: удивление, любовь, ненависть, желание, радость, печаль. Все остальные рассматриваются философом как производные. Известно, что эта классификация стала одной из первых, породив ряд многочисленных классификаций аффектов, созданных музыкантами-теоретиками и практиками (от Монтеверди до Маттезона). Поэтому стоит несколько подробнее остановиться на декартовском первоисточнике.
В структурированном тексте Декарта каждый тезис обозначен цифрой. Начинает он с важнейших определений: что такое страсть, как проявляют себя че-
57
58
рез нее душа и тело, каков механизм их взаимодействия. Затем (с п. 53) он переходит, собственно, к рассмотрению каждой из страстей, располагая их по степени значимости: от первичных (или простых) к производным. Описывая страсти, философ придерживается примерно следующей схемы: определение и причина, телесное проявление, цель и значимость — «благо» и «зло» — для человека, производные страсти и их смысл.
Отметим, что описаний человеческих движений как таковых в тексте достаточно мало. Декарт лишь упоминает о том, что они непременно возникают как некие индикаторы страстей. И уже сам этот тезис имеет принципиальное значение, отражая поворот в сознании его современников (в том числе — музыкантов и композиторов). Помимо уже упомянутой цитаты о желании бежать, испытывая страх, или бороться, испытывая отвагу, можно привести в пример описание страстей «уважения» и «пренебрежения» (как видов «удивления»): «Движение духов, вызывающее эти страсти, проявляется настолько, что оно даже изменяет выражение лица, жесты, походку и вообще все действия тех, чье мнение о себе лучше или хуже, чем обычно» (п. 150).
Наиболее явные физические проявления, связанные с движением, по Декарту — дрожь и слабость. Первое из них, по мнению французского мыслителя, возникает при переживании печали и страха, с одной стороны, желании и гнева, — с другой. «Эти страсти [печаль и страх], как и холодный воздух, могут до такой степени сгустить кровь, что она будет не в состоянии снабдить мозг достаточным количеством духов, чтобы он направил их в нервы... Последние две страсти [желание
и гнев] вызывают такое сильное движение духов в мозг, что они не могут быть нормально распределены по мышцам. Слабость есть расположенность к отдыху и покою, ощущаемая во всех членах (п. 119)...Что же касается желания, то следует сказать, что отмеченная мною способность желания делать тело более подвижным, проявляется только тогда, когда желанный предмет представляется таким, что можно сразу же что-либо предпринять для обладания им. Если же, наоборот, полагают, что в данный момент для этого ничего нельзя сделать, то все возбуждение, связанное с желанием, остается в мозгу и совершенно не затрагивает нервы. Оно только укрепляет в мозгу идею желанного предмета и вызывает в остальной части тела слабость» (п. 120).
Каким же образом связаны идеи Декарта с музыкально-эстетическими идеалами эпохи? Прежде всего, взаимосвязь очевидна в учениях о музыкальной риторике (в той ее части, которая относится к музыкальным аффектам). Согласно одной из многочисленных классификаций музыкально-риторических фигур, принадлежащей Фор-келю, они делятся на два типа: фигуры, обращающиеся к разуму, и фигуры, обращающиеся к силе воображения — «слышимые подражания», которые в свою очередь могут быть либо «изображением конкретных предметов», либо передавать «внутренние чувства» [2, 24-25].
В контексте данной темы интересна последняя группа, имеющая отношение к моделированию движения в музыке. Многочисленные списки риторических фигур, восходящие к трактату «Мшюе8 роейсж» И. Нуциуса (1613), структурировались по типу содержатель-
W
ности, в числе которых особое место занимали «слова движения и мест» [2, 29], например, anabasis (восхождение), catabasis (нисхождение), circulatio (кружение), climax (лестница), fuga (бег), saltus duriusculus (жестковатый прыжок), passus duriusculus (жестковатый ход), tirata (протяжение, выстрел). В списке Д. Шпера также находим ряд «кинем»: идти, стоять, проворный, вздыхать, бежать, преследовать, лежать, прыгать [3]. Что же касается описанного Декартом физиологического состояния дрожи, то здесь наиболее близкой по смыслу видится фигура tmesis (рассечение), передающая в музыке эпохи барокко состояния страха и ужаса через разрыв мелодии паузами.
«В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души», — пишет Маттезон [3, 755]. Существенным следствием нового мировоззрения стала принципиальная смена самих принципов создания музыкального произведения. Исследователи справедливо отмечают, что «старые представления о композиции оказываются недостаточными, немецкие мастера вводят в обиход слова «патетическая музыка», сохраняя основы «поэтической музыки»... Если старое учение о композиции говорило о том, как делать и создавать, то эта новая патетическая музыка приоткрывала границы мира человеческих страстей... Пафос и аффект ставили перед музыкой совершенно новые задачи, цели композиции оказались пересмотрены» [3, 755].
В осмыслении аффекта музыкальными теоретиками смешиваются отсылки к ораторской речи (включая как интонацию, так и эмоционально-суггестивный посыл), к умозрительной и неоднозначной системе семан-
приданова е. в. «страсти души» р. декарта и формирование музыкальной «риторики движении» в искусстве xvii-xviii веков
тических значений тональностей, к жанрово-танцевальным прототипам. Конечно, они и не ставили перед собой вопроса — каким образом возможно передать музыкой человеческую пластику? Ответ на него можно получить только путем кропотливого анализа музыкальных образцов эпохи сквозь призму обозначенных культурно-эстетических и философских фильтров. И тогда, возможно, «словарь» музыкально-риторических фигур дополнится словарем «кинем», что позволит увидеть истоки формирования выразительных возможностей музыки в новом свете.
Примечание 1 См. подробнее об этом в нашей статье «Чистая» музыка и человек «пластический»: о культурно-исторических предпосылках формирования кинетического тезауруса в музыкальном искусстве ХУП-ХУШ веков // Музыка и время. М., 2018. № 5. С.39-43.
Литература 1. Декарт Р. Страсти души [Электронный ресурс]. Режим доступа: Ьйр^/ПЬгеЬоок. me/sochineniia_rene_dekart/ уо19/1 (дата обращения: 02.12.2019).
2. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 77 с.
3. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.
4. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 3. Новое время. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. 736 с.
5. Сиднева Т. Б. Эстетика. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. 200 с.
59
