CC BY
22
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART HISTORY
УДК 792.028.3
СТОЛКНОВЕНИЕ ТЕНДЕНЦИИ МОНОЛОГИИ И ПРИНЦИПА ДИАЛОГИЗМА КАК ПРИМЕР АДАПТАЦИИ КОНЦЕПЦИИ ПОСТДРАМАТИЗМА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n_prokopova0806@gmail.com
Актуальность статьи состоит в осмыслении проблемы несогласованности новейшей театральной практики и современной театральной педагогики. Указанная проблема рассматривается на примере привлекательной для отечественного театра концепции постдраматизма, слабо отраженной в образовательных программах российской театральной школы. Несовпадение привлекательных для современных режиссеров знаков постдраматизма и сложившихся в соответствии с концепцией драматизма, действующих в настоящее время методических принципов обучения актерскому мастерству анализируется на примере противоречия тенденции монологии и принципа диалогизма; доказывается потребность в преодолении дистанции между творческим вузом и новейшей театральной практикой.
Автор связывает цель своей статьи с выявлением возможных точек соприкосновения концепции постдраматизма и значимых традиций отечественной театральной школы. Для достижения названной цели рассматриваются методические основания тенденции монологии и принципа диалогизма. Сравнение и сопоставление тенденции монологии (актуальной согласно концепции постдраматизма) и принципа диалогизма (сложившегося в русле концепции драматизма) определяют общие позиции, позволяющие адаптировать ультрасовременную тенденцию театральной практики в процесс театральной педагогики.
Автор обосновывает своевременность научно-теоретической и методической рефлексии речевых педагогов, связанной с развитием постдраматических форм в театре, доказывает потребность в соответствии инструментария театральной педагогики требованиям, предъявляемым современными режиссерами-постановщиками. В статье приводятся доводы о том, что степень конфронтации тенденции монологии и принципа диалогизма снижена сохранением задач, связанных с обеспечением внут-ритеатрального общения, установлением плотного контакта актера и зрителей. Потребность в организации эффективной коммуникации (пусть и смещенной в сторону общения «актер - зритель») хоть и заставляет посмотреть под иным углом на принцип диалогизма, однако не перечеркивает его методического ресурса.
Ключевые слова: постдраматизм, монология, речевая педагогика, парадигма драматизма, парадигма постдраматизма, принцип диалогизма.
CONFLICT BETWEEN MONOLOGUE TRENDS AND DIALOGISM PRINCIPLES AS AN EXAMPLE OF ADAPTING THE POST-DRAMA CONCEPT IN THE RUSSIAN NATIONAL THEATER SCHOOL
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: n_prokopova0806@gmail.com
The relevance of the article is to realize the problem of inconsistency between the latest theater practice and modern theater pedagogy. The author supports theater teachers who are convinced in the importance of the Russian theater school in the world theater community, but at the same time they point out to the lack of a developed method for training the actors in Russian universities taking into account the tasks of contemporary art, insisting on the need to find the ways for updating the theater school. This problem is considered on the example of the post-drama concept, which is attractive for the Russian theater, but it is poorly reflected in the training programs of the Russian theater school. On the example of the conflict between the monologue trends and the dialogism principle the author analyzes the discrepancy of post-dramatic signs and the current methodological principles of actors' teaching developed in accordance with the drama concept and so attractive for modern directors. Moreover, the author proves the need to overcome the distance between a creative higher educational institution and the latest theater practice.
The author aims to identify the possible points of contact between the post-drama concept and significant traditions of the national theater school. To achieve this goal, the author considers the methodological foundations of the monologue trend and the dialogism principle. Comparison between the monologue trends (relevant according to the post-drama concept) and the dialogism principle (developed within the drama concept) allows determining the common positions and adapting the ultramodern trend of theatrical practice in the process of theater pedagogy.
Keywords: post-drama, monologue, speech pedagogy, drama paradigm, post-drama paradigm, dialogic principle.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-14-23
Театральная школа призвана отвечать на запросы сценической практики, подготавливать студентов к их будущей работе в спектаклях разных стилей и направлений. После студенческих аудиторий принятые в труппу начинающие актеры подчас оказываются в эпицентре жанрово-стилевых трансформаций, переживаемых театром Новейшего времени, поэтому соответствие инструментария театральной педагогики требованиям, которые предъявляют современные постановщики к профессиональной голосоречевой оснащенности выпускников, крайне желательно. Речевые педагоги стараются учитывать изменения в современной театральной практике, но по
разным причинам имеющийся инструментарий не всегда согласуется с инновациями режиссуры. Преодолению дистанции между творческим вузом и новейшей театральной практикой содействует своевременное установление и научно-методическое осмысление речевыми педагогами тенденций, возникающих в искусстве. При этом театральной школе важно не только разглядеть творческие поиски режиссуры, но и достойно ответить на них адекватными технологиями обучения.
В Новейшее время российский театр активно экспериментирует в жанрово-стилевых стратегиях, корреспондирующихся с ценностями пост-культуры. Под влиянием посткультуры ре-
жиссеры и актеры нередко меняют свои художественные предпочтения, порой отдаляются от традиций драматизма и пополняют ряды адептов постдраматического театра. Театральными педагогами (а значит, и педагогами сценической речи) этот факт может быть воспринят как серьезный вызов, связанный с оценкой и переосмыслением имеющегося научно-теоретического и учебно-методического инструментария. Это обусловлено тем, что парадигма постдраматизма отрицает драму, четвертую стену, драматическое действие, подрывает значимость диалога. Аргументации названной концепции посвящена книга «Постдраматический театр» немецкого театроведа, историка, теоретика современного театрального искусства Ханса-Тиса Лемана [9]. Опубликованная в Германии в 1999 году, но вышедшая в России лишь спустя 14 лет (в 2013 году), она активно обсуждалась ведущими отечественными театроведами. Однако речевыми педагогами анализ этого, возможно, спорного, но, несомненно, значимого издания, не предпринимался. Между тем представленный Хансом-Тисом Леманом разбор указывает не только на несогласованность ценностных установок концепции драматизма и концепции постдраматизма. Его размышления о постдраматическом театре неизбежно приводят к выводу о необходимости внимательной оценки имеющегося арсенала театральной педагогики и, конечно, педагогики сценической речи.
Публикация «Постдраматический театр» приводит к осознанию укрепления новой постдраматической концепции театра и ее несовпадения с прежней концепцией - парадигмой драматизма. Чего стоит только одно утверждение Лемана об особенностях постдраматического театра: «... такой театр одну за другой выбрасывает все игрушки, которые прежде почитались необходимыми театру и даже его конституирующими: в особенности драматическое действие, игру по ролям и саму драму; вместо этого предпочтение отдается импровизированным действиям, нацеленным на особый опыт присутствия, а в идеале - и равного со-присутствия актеров и зрителей» [9, с. 201]. Заметим, что прежняя концепция (то есть парадигма драматизма) никогда не отрекалась от импровизации, и в этом аспекте она вовсе не конфликтует с концепцией
постдраматизма. Однако в таких позициях, как: равное соприсутствие актеров и зрителей, уход от драмы, нивелирование драматического действия и партнерского диалога - противоречия с парадигмой драматизма, конечно, очевидны. Сразу отметим, что далее в этой статье будем опираться в основном на позиции, сформулированные Леманом, потому что именно ему удалось отчетливо охарактеризовать концепцию постдраматического театра. Не случайно легендарный теоретик российского театра второй половины ХХ и начала XXI столетия Ю. М. Барбой признал (пусть не без иронии) значимость вышеназванного труда: «Немецкий театровед Ханс-Тис Леман невиданно популярен. На него готовы ссылаться даже режиссеры, а уж кому, как не им, известно, что именно театроведы - главные театральные дураки. И Леман заслужил свою популярность: он вызнал и произнес соловьиное слово, без которого прежде не открывалась тайна современного театра» [2]. Кроме того, в своих размышлениях Ханс-Тис Леман не одинок. Об изменении концепции театра, укреплении в нем новых ценностных ориентиров, связанных с социальной направленностью, изменившимися условиями коммуникации, свидетельствуют и другие авторитетные исследователи. Среди них такие теоретики театра, как: Э. Ф. Лихте [12], К. Бишоп [3]. Анализ названных трудов приводит к мысли о том, что эту новую постдраматическую концепцию театра характеризуют отчетливая социальная направленность, установка на организацию спектакля как события, акцентирование коммуникации «актер - зритель», нацеленность на документирование реальности, предпочтение техник повествования в стратегиях создания спектакля, увлеченность монологическими формами сценического высказывания.
Конечно, смена предпочтений в принципе коммуникации, отдаление от драматического действия, изменение отношения к игре по ролям, уход от самой драмы - это характеристики, не совпадающие с чертами концепции драматического театра, а потому являющиеся (или кажущиеся) своего рода вызовами, брошенными посттеатром прежней театральной практике, а значит, и прежней театральной педагогике. Однако любой вызов можно рассматривать как
требование вступления в борьбу или как сигнал к участию в новом творческом поиске. Во всяком случае, сделать вид, что указанные перемены отсутствуют, - равноценно уходу из пространства современного театра. В свою очередь, отреагировать - означает принять предложение и найти способы обучения, учитывающие новые требования, но при этом не ломающие ценных традиций педагогики сценической речи. Другими словами, возникновение и утверждение в театральной практике новой концепции требует от театрального образования научно-теоретической и методической рефлексии. В необходимости переосмысления отечественной театральной педагогикой тенденций постдраматики в поисках путей актуализации школы убежден педагог К. Н. Левшин, аспирант РАТИ, преподаватель Института театрального искусства имени народного артиста СССР И. Д. Кобзона. Он отмечает: «Нет сомнений, что российская театральная школа с её разработанной методикой этюда, способа перевоплощения и режиссёрского разбора есть передовая школа, однако все вышеперечисленные достижения относятся всё же к психологическому театру. Безусловно и то, что в педагогических, а вслед за ними и в студенческих работах кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства - ГИТИС случаются театральные открытия, но определённой и разработанной (в той степени, в которой разработан режиссёрский разбор и освоен этюдный метод) методики воспитания режиссёров и актёров в свете актуального искусства - нет < > необходимо искать пути актуализации школы» [8, с. 64-65]. Сформулированную К. Н. Левши-ным в 2013 году проблему отсутствия методики обучения, корреспондирующейся с актуальным искусством, в 2020 году вновь озвучивает ректор Екатеринбургского государственного театрального института А. А. Глуханюк: «Российская театральная школа, несомненно, сегодня актуальна и востребована в мировом театральном сообществе, но также безусловно и то, что в российских вузах нет определенной разработанной методики воспитания актеров, учитывающей задачи актуального искусства, а значит, для сохранения той наработанной ХХ веком базы театрального образования необходимо ис-
кать пути актуализации театральной школы» [7, с. 174]. Рамки статьи не предполагают целостного обширного анализа совмещения сложившихся способов обучения сценической речи и требований посттеатра. Но разбор даже одной характерной особенности посттеатра, укрепившейся в сценической практике и вместе с тем оставшейся за пределами театрально-педагогической оценки, возможен, уместен и целесообразен. Интересным и полезным для современной речевой педагогики видится осмысление такой характерной особенности посттеатра, как тенденция монологии (термин Ханса-Тиса Лемана).
Размышлениям по поводу названной тенденции Леман посвящает отдельный параграф и утверждает: «...мне вовсе не кажется случайным, что некие важные аспекты постдраматического театра всегда по самой своей сути вращаются вокруг монолога. Постдраматический театр предлагает нам монологи самых разных видов; он превращает драматические тексты в тексты монологические, а также выбирает нетеатральные литературные тексты, чтобы представить их затем в монологической форме» [9, с. 208]. Аргументацию актуальности монолога Леман строит на факте утраты диалогом своего главного достоинства - напряжения. Он отмечает: «Однако для полноты картины достаточно указать, что диалог, даже там, где он всё еще сохраняется, -часто лишается как раз того, что искусство театрального автора было традиционно призвано создавать: он лишается того электрического напряжения, которое толкает текст к следующему ответу, а тем самым и к развитию целого» [9, с. 206]. Леман акцентирует внимание на том, что сценическая речь в постдраматическом театре становится обращенной в большей степени ни к партнерам, а к публике, трансформируется в выступление-соло, «апарт» в сторону зрителей.
Декларирование посттеатром монолога в качестве ценностной установки и нивелирование значимости диалога, на первый взгляд, безусловно, выглядит как вызов сложившимся методическим принципам педагогики сценической речи. Общеизвестен факт особого отношения к диалогу со стороны речевой педагогики, развивавшейся в русле парадигмы драматизма. Не случайно в речевой педагогике ХХ столетия не только
укрепился, но и получил научно-теоретическое обоснование принцип диалогизма. Построенная на этом принципе система упражнений была разработана и апробирована в ответ на требования режиссерского театра. В последней трети ХХ столетия принцип диалогизма отстаивался самыми авторитетными речевыми педагогами как один из ключевых в обучении актера сценической речи [6, с. 286-291]. С этим принципом связывали обеспечение действенного существования исполнителя, его соотносили со способом преодоления эстетики художественного чтения в речевой технике актера. И, казалось бы, приведенное высказывание Лемана ставит под удар именно этот принцип педагогики сценической речи. Однако не стоит торопиться с выводами. Проанализируем пределы результативности принципа диалогизма - то есть то «пространство», где он эффективен и где «не работает». Любопытно также уяснение возможностей действенного потенциала принципа диа-логизма в условиях привлекательной для посттеатра тенденции монологии. Для получения ответов на эти вопросы остановимся поочередно на общетеоретическом и на методическом аспектах указанной трансформации ценностей. Также разберемся в степени конфронтации тенденции монологии и принципа диалогизма в реальной театральной практике и тем самым определим масштабы «бедствия», нанесенные посттеатром педагогике сценической речи.
Рассмотрение общетеоретического аспекта отсылает к возникновению причины «бедствия» - к термину «монология», который был введен в научный оборот с целью обозначения одного из устойчивых направлений посттеатра. По мысли Ханса-Тиса Лемана, необходимость этого нового термина продиктована не только предпочтительным отношением посттеатра к текстуальной форме монолога. Монология -это органическая часть художественной идеи посттеатра, устойчивое направление, которое проявляется в особой (связанной с монологом) театральности, в оформлении способов создания монологических высказываний (трансформированных из драматических, из нетеатральных литературных текстов), а также в развитии постановочных стратегий спектакля с опорой на
выступления актеров соло. Резонно связывать возникновение тенденции монологии с отказом посттеатра от четвертой стены, актуализацией коммуникации «актер - зритель», задачей сосредоточения на прямом общении актера и зрителя. Такую трактовку термина «монология» удостоверяют размышления Ханса-Тиса Лемана: «Поскольку дело тут не просто в продолжении монолога как текстуальной формы, думаю, что тут лучше подойдет неологизм, выражающий именно эту тенденцию постдраматического театра: последний создает "монологии", которые могут теперь рассматриваться как симптом, как своеобразное указание на такое постдраматическое смещение самой концепции театра. Там, где присутствие исполнителей концептуальным (а вовсе не случайным) образом определяет собой сценические события, мы можем говорить о "монологии" как базовой модели театра. "Монология" существует за пределами сферы драмы, которую Нортроп Фрай /Northrop Frye/ определил как "мимезис диалога"» [9, с. 209]. Как видим, речь идет не только о реализации текстуальной формы монолога, но и о монологическом высказывании, определяющем событие (напомним, событие -это ключевая категория посттеатра) и существующем за пределами сферы драмы.
В анализе тенденции монологии нельзя обойти стороной реальную театральную практику. Любопытно, что увлечение российского театра монологическими высказываниями явственно обнаружило себя в конце 1990-х годов. В этот период в разных городах организуются фестивали спектаклей камерных форм и фестивали моноспектаклей. С 1997 года в Санкт-Петербурге учреждается Международный фестиваль моноспектаклей «Монокль», призванный популяризировать этот жанр, способствовать развитию новых форм актерского искусства и драматургии. Анализ публикаций, посвященных моноспектаклям фестиваля «Монокль», свидетельствует о том, что они очень разнятся и по текстовой основе, и по принципам общения, и по степени присутствия персонажа и рассказчика ([1; 4; 10] и др.). Осмыслению развития этого жанра резонно посвятить отдельную работу. Здесь же уточним лишь то, что факт популярности фестивального движения моноспектаклей в рос-
сийской театральной культуре служит основанием для соотнесения тезиса немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана о тенденции монологии с поисками отечественной театральной практики и театральной педагогики.
Уточним основания укрепления тенденции монологии в театральной практике. По мысли российского театроведа В. Аминовой (высказанной в 2007 году), причиной интереса к моноспектаклю со стороны зрителей является потребность в восприятии индивидуального голоса, личного высказывания. Она отмечает: «Я думаю, что моноспектакль - это не столько зрелище, сколько высказывание. То есть именно то, чего я всегда жду от театра и очень редко дожидаюсь. На фестиваль "Монокль" я пошла за посланием, была надежда, что вот, наконец-то, я увижу артистов, которые выйдут на сцену не для того, чтобы себя показать и аплодисменты получить, а сообщить мне что-то. Прокричать, прошептать, прокукарекать нечто такое, о чем они не могут больше молчать» [1]. Согласимся с В. Амино-вой, но уточним, что нацеленность зрителей на личностное высказывание актеров обусловливает разворот театра в сторону социализации и изменение принципа коммуникации. Возрастание значимости внешней коммуникации (то есть общения «актер - зритель») и отодвигание на второй план коммуникации «актер - актер» заставляют исполнителей искать средства воздействия в арсенале своего индивидуального (личностного, человеческого) потенциала. В связи с этим Леман удостоверяет: «Речь актера теперь прежде всего помечается как обращение к публике; его речь обозначена как речь реально говорящего человека, однако выразительность этой речи больше соотносится с "эмотивным" измерением языка самого актера, чем с эмоциональным выражением того воображаемого персонажа, которого этот актер играет. Тем самым здесь актуализируется латентный зазор, существующий в любом театре: сценическая речь всегда имеет двойной адрес - она одновременно обращена внутрисценично (иначе говоря, к другим партнерам по игре) и внесценично - к "театрону". Исходя из этой хорошо известной двойственности всякого театра, постдраматический театр пришел к выводу, что в принципе можно позволить
этому первому измерению исчезнуть почти полностью, лишь бы это помогло укрепить тем самым второе измерение, возвысив его до уровня некоего нового качества самого театра. Но после такого шага основная концепция театральной семиотики, согласно которой драма как театральный текст всегда основывается на двух системах коммуникации, становится весьма проблематичной» [9, с. 208-209]. Это высказывание нельзя пропустить мимо, потому что оно подводит к выводу об изменении самой концепции сценической речи под воздействием парадигмы постдраматизма. Иными словами, концепция (или парадигма, или система взглядов) сценической речи, соответствующая постдраматическому театру, отличается смещением акцента с коммуникации «актер - актер» на общение «актер - зритель». И в этом смысле ослабление требования внутрисценического (то есть партнерского) взаимодействия если не подрывает и не ограничивает «пространство» эффективного действия принципа диалогизма, то, во всяком случае, меняет условия его «работы».
До актуализации посттеатра (то есть в контексте концепции драматизма) все методические принципы сценической речи совершенно органично вытекали из коммуникации «актер -актер» - то есть из внутрисценической коммуникации. Навык партнерской сцепки утвердился как ключевое требование, предъявляемое к речевой технике актера, а его наличие - как критерий подготовленности выпускника театральной школы. Способность к партнерскому взаимодействию определялась как профессиональная компетенция актера, обеспечивающая успешность его участия в спектакле как психолого-реалистического, так и условно-театрального направления. Для воспитания навыков партнерского взаимодействия разрабатывались разнообразные упражнения, опирающиеся на принцип диалогизма. Кроме того, актуальность принципа диалогизма в преподавании сценической речи ХХ столетия теоретически обоснована в работах ведущих речевых педагогов рубежа ХХ-ХХ1 столетий. Поэтому факт предпочтения посттеатром системы коммуникации «актер -зритель» заставляет взглянуть на принцип диалогизма под иным углом. Требуется осознание
имеющегося инструментария сценической речи с целью его видоизменения (если это потребуется) в соответствии с требованиями актуальной внутритеатральной коммуникации (общения «актер - зритель»). Если ранее принцип диалогизма применялся с целью формирования навыков партнерского взаимодействия, внутри-сценического общения (для обеспечения коммуникации «актер - актер»), то сейчас резонно проверить возможности его применения для развития навыков внутритеатрального общения (коммуникации «актер - зритель»). Требует ответа вопрос о вероятности использования уже имеющихся упражнений (опирающихся на принцип диалогизма) для подготовки будущих актеров к работе в спектаклях соло с акцентом на внутритеатральное общение (коммуникацию «актер - зритель»).
Полагаем, сбрасывать со счетов апробированную и добротную систему упражнений, опирающуюся на принцип диалогизма, преждевременно. Во-первых, уже потому, что речь не идет об антагонистичном противопоставлении текстуальных форм диалога и монолога. Неслучайно и в аргументации Ханса-Тиса Лемана дефиниции «диалог» и «монолог» не рассматриваются как антагонисты - такой ход мыслей ему видится не совсем продуктивным: «Большинство исследований, посвященных монологу, исходят из полярности диалога и монолога, заложенной в самом анализе драмы, и ввиду такого текстоцентрического подхода попросту не распознают театрального смысла "монологии"» [9, с. 209-210]. Леман, скорее, принимает вероятность процесса взаимопроникновения между новым театральным языком (близким к пер-формансу) и текстуальным уровнем драмы. На наш взгляд, взаимопроникновение не только возможно, но и целесообразно. И в контексте характеристик посттеатра смещение акцента с внутрисценической коммуникации на внутри-театральную не аннулирует общения как такового. Ведь там, где есть две стороны, обменивающиеся информацией, возникновение диалога почти неизбежно. Будем исходить из того, что «монолог, будучи речью, обращенной к публике, усиливает процесс коммуникации как раз потому, что в театре эта коммуникация явно
происходит "здесь и сейчас"» [9, с. 210]. Таким образом, неантагонистичность характера отношений диалога и монолога в концепции посттеатра, сохранение в ней феномена коммуникации (пусть и со смещением в сторону «актер - зритель») оставляют вероятность использования (хоть и с определенными изменениями) упражнений, построенных на принципе диалогизма, и в обновленной системе речевой педагогики, учитывающей особенности парадигмы постдраматизма. Что же касается определенных изменений, которые потребуется внести в эти упражнения, то они обусловлены сменой адресата воздействия. Задача внутри-театральной коммуникации заставляет актера переориентировать направление своего воздействия с партнера по сцене на зрителя. Это означает, что в парных упражнениях следует учесть то обстоятельство, что зритель не всегда проявляет свои эмоции активно, что он пропускает нередко провоцируемые актером контрдействия. Однако учебно-тренировочные упражнения, опирающиеся на принцип диалогизма, вполне допустимо применять для отработки навыков общения со зрителем в условиях монологического высказывания актера.
Интересующий нас методический аспект включает формирование учебно-практических и учебно-методических ресурсов, согласующихся с концепцией постдраматизма и учитывающих требования тенденции монологии. Поэтому наряду с обновлением принципов тренинговой базы (то есть принципов учебно-тренировочных упражнений) важно определить особенности учебно-творческого материала монологического характера. Начнем с установления учебно-творческого материала, позволяющего тренировать навыки внутритеатральной коммуникации. Конечно, первое, что приходит в голову, - это обратиться к знакомым монологам из известных классических пьес. Этот материал уместен, но потребуют определенной модернизации. Дело в том, что тенденция монологии не лежит в плоскости драмы, а существует за ее пределами, и при этом актер, работающий соло, может создать событие посредством глубоко личностного высказывания. В этом смысле последнее требование является, пожалуй, определяющим. Поэтому построение
монологического высказывания лишь на одном монологе из классической пьесы не совсем согласуется с актуальными тенденциями театра Новейшего времени по ряду причин. Во-первых, он недостаточен по объему для того, чтобы послужить текстовой основой спектакля-соло, во-вторых, содержательно не позволяет решить задачи создания события в процессе коммуникации «актер - зритель», в-третьих, требует дополнений, помогающих обеспечить глубоко личностное высказывание исполнителя.
Решить задачи создания монологического высказывания, определяющего событие и существующего за пределами драмы, поможет прием деконструкции (кстати, заметим, возникший благодаря постмодернизму). Этот прием позволит за счет переструктурирования авторского текста сотворить текстовую основу для монологического высказывания. Вариантами создания монологической текстовой основы такого рода являются: 1) перевод классических драматических (или повествовательных) текстов в единый монолог; 2) конструирование подобного монологу высказывания из всех ролей какой-то пьесы для актера, играющего в одиночку [9, с. 204]; 3) соединение текстов монологической структуры для «сольного» представления определенного актера. Посредством указанных способов формирования текстовой основы творчески сконструированное монологическое повествование (по мысли Лемана [9, с. 207]) обретет свойства инструмента, раскрывающего внутренний мир героя с целью установления эффективной коммуникации со зрителем [9, с. 207], и будет способствовать пересечению границы от воображаемой драматической вселенной к реальной театральной ситуации. Подчеркнем, что акцент тенденции монологии связан с обеспечением личностного высказывания актера в условиях его прямого контакта со зрителем. Именно с этой целью предлагается применение деконструкции авторского текста и его переструктурирование. Обеспечение выражения личностных эмоций и мыслей создателей спектакля санкционирует любое изменение начального местоположения любой части текста. Например, перенос завершающих реплик в начало и, наоборот, начальных фраз в финал. Выдвижение
на первый план внутритеатрального общения деактуализирует даже воспоминание о персонаже, которому эти высказывания принадлежали. В монологической рефлексии посттеатра не только уместно, но концептуально обосновано растворение персонажа. Парадигма постдраматизма открывает актеру абсолютную свободу в использовании и присвоении чужого (авторского) текста и оправдывает это задачей обеспечения внутритеатрального общения. Опора на личностный посыл актера с целью организации эффективной коммуникации со зрителем оправдывает всякое переструктурирование чужого (авторского) текста, любое перемешивание и комбинирование друг с другом текстов, принадлежащих разным персонажам.
По ходу заметим, что принцип деконструкции нельзя считать совершенно не знакомым речевым педагогам. Конечно, как термин он не фигурирует в учебных пособиях по сценической речи. Однако по своей сути он абсолютно совпадает с очень известным способом составления рассказа из скороговорок, пословиц [11, с. 328] или со способом придумывания вариаций скороговорок [5]. Кроме того, театральные школы имеют опыт создания моноспектаклей, текстовая основа которых структурируется, в том числе и вышеназванными способами. Таким образом, сочинение монологического повествования при помощи приема деконструкции не только не противоречит современной театральной педагогике, но и в ряде случае уже прошло свою апробацию.
Как выяснилось, учебно-тренировочные упражнения, опирающиеся на принцип диалогиз-ма и прошедшие определенную модернизацию, вполне имеют право на применение при формировании компетенций, соотносимых с концепцией постдраматизма. Кроме того, из методологической системы сценической речи, сформированной в соответствии с парадигмой драматизма, новая концепция (то есть парадигма постдраматизма) может беспрепятственно заимствовать голосорчевые упражнения, направленные на воспитание навыков голосоречевой театральности. Эти упражнения обеспечивают развитие широких возможностей голосоречевой
выразительности, актуальность которых в условиях выступления актера соло возрастает многократно.
Подтверждением служит восхищенный отзыв Лемана о речевой трансляции, осуществленной режиссером и актером Робертом Уилсоном в спектакле «Гамлет - монолог». Он пишет по этому поводу: «По мере того как развертывается этот текст, различные пассажи драмы сводятся вместе и бросают друг на друга новый свет; и всё это держится вместе голосом Уилсона/ Гамлета и музыкой Ханса Петера Куна /Hans Peter Kuhn/. Игра Уилсона настолько откровенно и несомненно пронизана "очуждением", его интонации, подобранные для разных голосов (особенно женских), столь явно "актерски" поданы с нажимом, что вся постановка вполне могла бы именоваться "Роберт Уилсон -перформанс в зеркале фигуры Гамлета". Он говорит, постоянно меняя высоту голоса, порой хрипло, порой - утонченно-изысканно, иногда срываясь на фальцет или же попросту рыча. Здесь находится место и комическим моментам: иногда он декламирует, доходя почти до пародии, как бы цитируя актерские стили прошлых эпох и при этом с легкостью тут же возвращаясь к естественным ритмам обычной речи. И всякий раз мы сознаем, что такое цитирование текста "Гамлета" в качестве материала для человека и актера Уилсона становится чем-то глубоко личным» [9, с. 207]. Судя по представленному описанию, в спектакле «Гамлет - монолог» Робертом Уилсоном применены приемы декламационной техники, острохарактерного речевого поведения, естественно-повседневной речи. В связи с этим, полагаем, что разнообразие методик воспитания навыков голосоречевой техники, разработанных в рамках парадигмы драматизма, не вступает в антагонизм с ценностями парадигмы постдраматизма.
Технические возможности актера обеспечивают эффективность его монологического высказывания. Парадигма постдраматизма актуализирует владение разными стилями исполнения. Последнее означает вероятность востребованности любого сегмента общей методологической базы речевой педагогики, вне зависимости от принадлежности того или иного способа к определенной парадигме. И описанный Леманом арсенал актера Уилсона свидетельствует об этом.
Однако здесь нельзя не отметить, что в ряде спектаклей, относимых к посттеатру, наблюдается намеренный отказ от контрастных способов голосоречевой выразительности. В данном случае имеются в виду спектакли, в которых умышленно избирается свободное от яркой театральности речевое действие. Примером служат моноспектакли Е. Гришковца, где достижение контакта со зрителем осуществляется сознательно без применения разнообразия голосоречевой техники.
Подводя итоги размышлений, отметим, что тенденция монологии как одно из проявлений посттеатра является для педагогики сценической речи сигналом к участию в новом творческом поиске. Степень конфронтации тенденции моно-логии и принципа диалогизма снижена сохранением задач, связанных с обеспечением внут-ритеатрального общения, установлением плотного контакта актера и зрителей. Потребность в организации эффективной коммуникации (пусть и смещенной в сторону «актер - зритель») хоть и заставляет посмотреть под иным углом на принцип диалогизма, однако не перечеркивает его методического ресурса. Использование ранее разработанных упражнений с учетом задач монологического высказывания свидетельствует о том, что масштабы «бедствия» для педагогики сценической речи вследствие утверждающейся тенденции монологии не велики.
Литература
1. Аминова В. Дайте мне сказать. VI Международный фестиваль моноспектаклей «Монокль» [Электронный ресурс] // Петербург театр. журн. - 2007. - № 2 [48]. - URL: http://ptj.spb.ru/archive/48/festivals-48/monokl-festival-2007 (дата обращения: 11.05.2020).
2. Барбой Ю. Постдраматический театр и посттеатральный драматизм [Электронный ресурс] // Петербург. театр. журн. - 2014. - № 2 [76]. - URL: http://ptj.spb.ru/archive/76/introduction-to-lehman/postdramaticheskij-teatr-ip-ostteatralnyj-dramatizm-76 (дата обращения: 17.05.2020).
3. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве [Электронный ресурс] // Художеств. журн. - 2005. -№ 58/59. - С. 33-38. - URL: http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot (дата обращения: 02.02.2020).
4. Бржзинская К. Первый «Монокль» [Электронный ресурс] // Петербург. театр. журн. - 1997. - № 14. - URL: http://ptj.spb.ru/archive/14/chronicle-14/pervyj-monokl (дата обращения: 11.05.2020).
5. Васильев Ю. А. Сценическая речь: ритмы и вариации. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2009. - 416 с.
6. Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: моногр. - СПб.: СПбГАТИ, 2006. - 384 с.
7. Глуханюк А. А. Культурные контексты современного театрального образования в России // Известия Урал. федер. ун-та. Сер. 1: Проблемы образования, науки и культуры. - 2020. - Т. 26, № 2 (197). - С. 169-175.
8. Левшин К. Н. Актуализация школы в эстетике постдраматического театра // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2013. - № 3. - С. 56-75.
9. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М.: ABCdesign, 2013. - 312 с.
10. Пасуев А. В начале было моно... IX Международный фестиваль моноспектаклей «Монокль» [Электронный ресурс] // Петербург. театр. журн. Блог, 13 марта 2013 года. - URL: http://ptj.spb.ru/blog/vnachale-bylo-mono (дата обращения: 11.05.2020).
11. Сценическая речь / под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промптовой. - 9-е изд. - М.: Изд-во ГИТИС, 2021. -560 с.
12. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д. В. Трубочкина. -М.: Play&Play: Канон+, 2015. - 376 с.
References
1. Aminova V. Dayte mne skazat'. VI Mezhdunarodnyy festival' monospektakley "Monokl'" [Let me tell you. VI International festival of solo performances "Monocle"]. Peterburgskiy teatral'nyy zhurnal [Petersburg theater magazine], 2007, no. 2 [48]. (In Russ.). Available at: http://ptj.spb.ru/archive/48/festivals-48/monokl-festival-2007 (accessed 11.05.2020).
2. Barboy Yu. Postdramaticheskiy teatr i postteatral'nyy dramatizm [Post-dramatic theater and post-theater drama]. Peterburgskiy teatral'nyy zhurnal [Petersburg theater magazine], 2014, no. 2 [76]. (In Russ.). Available at: http://ptj.spb.ru/archive/76/introduction-to-lehman/postdramaticheskij-teatr-ipostteatralnyj-dramatizm-76 (accessed 17.05.2020).
3. Bishop K. Sotsial'nyy povorot v sovremennom iskusstve [Social turn in contemporary art]. Khudozhestvennyy zhurnal [Art magazine], 2005, no. 58/59, pp. 33-38. (In Russ.). Available at: http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot (accessed 02.02.2020).
4. Brzhzinskaya K. Pervyy «Monokl'» [The first "Monocle"]. Peterburgskiy teatral'nyy zhurnal [Petersburg theater magazine], 1997, no 14. (In Russ.). Available at: http://ptj.spb.ru/archive/14/chronicle-14/pervyj-monokl (accessed 11.05.2020).
5. Vasilyev Yu.A. Stsenicheskaya rech': ritmy i variatsii [Stage speech: rhythms and variations]. St. Petersburg, SPbGATI Publ., 2009. 416 p. (In Russ.).
6. Galendeev V.N. Ne tol'ko o stsenicheskoy rechi [Not only about stage speech]. St. Petersburg, SPbGATI Publ., 2006. 384 p. (In Russ.).
7. Glukhanyuk A.A. Kul'turnye konteksty sovremennogo teatral'nogo obrazovaniya v Rossii [Cultural contexts of modern theater education in Russia]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 1: Problemy obrazovaniya, nauki i kul'tury [News of the Ural Federal University. Series 1. Problems of education, science and culture], 2020, vol. 26, no. 2 (197), pp. 169-175. (In Russ.).
8. Levshin K.N. Aktualizatsiya shkoly v estetike postdramaticheskogo teatra [Updating the school in the aesthetics of post-dramatic theater]. Teatr Zhivopis'. Kino. Muzyka [Theater. Painting. Movie. Music], 2013, no. 3, pp. 56-75. (In Russ.).
9. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-Drama Theater]. Moscow, ABCdesign Publ., 2013. 312 p. (In Russ.).
10. Pasuev A. V nachale bylo mono. IX Mezhdunarodnyy festival' monospektakley "Monokl'" [In the beginning there was a mono ... IX International Festival of Solo Performances "Monocle"]. Peterburgskiy teatral'nyy zhurnal. Blog. 13 marta 2013 goda [Petersburg theater magazine. Blog. March 13, 2013]. (In Russ.). Available at: http://ptj.spb.ru/ blog/vnachale-bylo-mono (accessed 11.05.2020).
11. Stsenicheskaya rech'[Stage speech]. Ed. by I.P. Kozlyaninova and I.Yu. Promptova. Moscow, GITIS Publ., 2021. 560 p. (In Russ.).
12. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Performance aesthetics]. Translated from the German by N. Kandin-skaya, under the General editorship of D.V. Trubochkin. Moscow, Play&Play Publ., Kanon+ Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
