CC BY
25УДК 821.161.1:791.2
СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ДВОЕМИРИЕ В РОМАНЕ И.С. ШМЕЛЕВА «ИСТОРИЯ ЛЮБОВНАЯ» И ЕГО АНИМАЦИОННАЯ ВЕРСИЯ
Светлана Всеволодовна Шешунова
д. филол. н., профессор кафедры лингвистики Государственный университет «Дубна»
141980, Россия, Моск. обл., г. Дубна, ул. Университетская, д. 19. [email protected]
В статье сопоставляются роман И.С.Шмелева «История любовная» (1927) и его экранизация - мультфильм А.К. Петрова «Моя любовь» (2006). Цель статьи - показать, что автор фильма смог визуальными средствами передать стилистическое богатство романа, в том числе стилистические контрасты между описаниями быта и фантазий главного героя. Автор выявляет наиболее характерные особенности стилизации в «Истории любовной» как источник юмора. В романе Шмелева стилизация связана с зарубежной авантюрной беллетристикой, однако в мультфильме «Моя любовь» аллюзии такого рода отсутствуют. Тем самым анимационная адаптация литературного произведения свидетельствует о смене культурных ориентиров.
Ключевые слова: И.С. Шмелев, А.К. Петров, анимационная адаптация литературного произведения, стилизация.
Анимационный фильм А.К. Петрова «Моя любовь» (2006), в котором автор выступает одновременно режиссером, сценаристом и художником, получил множество наград в России и за рубежом. Его литературной основой стал написанный в эмиграции роман И.С. Шмелева «История любовная» (1927). Действие романа происходит в купеческом Замоскворечье 1880-х годов; повествование ведется от лица главного героя, пятнадцатилетнего гимназиста Антона (Тони), который томится жаждой романтической любви и увлекается одновременно двумя девушками: служащей в его доме горничной Пашей и таинственной в его глазах соседкой Серафимой.
Создатель фильма стремился не отдаляться от первоисточника [Петров 2006: 9], а потому сумел сохранить в короткометражном мультфильме и второстепенных персонажей романа, и периферийные сюжетные линии, в том числе криминальную. Но прежде всего,
© Шешунова С.В., 2018
А.К. Петров, по его словам, «хотел сохранить восторг перед идеалом подростковой любви» и характер экранизации «сразу для себя определил так: это должен быть весенний вихрь фантазий, событий, такой восторг подросткового состояния влюбленности. Этому были подчинены все задачи» [Рощеня 2008].
Решению поставленных задач способствовала традиционная для А.К. Петрова техника «ожившей живописи»: и героев, и фон аниматор рисует на стекле масляными красками, нанося их кончиками пальцев и превращая каждый кадр в картину, по своей светоносности и свободе мазка напоминающую работы У. Тернера или К. Моне. Эта техника отвечает импрессионистической поэтике Шмелева, которая, как показала В.Т. Захарова, придает прозе писателя особую теплоту, а воспоминаниям героя-повествователя - любовно-преображающий характер [Захарова 2017: 50-55]. Лучезарные кадры фильма экранизируют, в частности, такие фразы из «Истории любовной», как: «Голубое сиянье в небе... <...> - все смешалось в чудесном и звонком блеске»; «голубые и золотые лужи, и плещется в них весна» [Шмелев 199: 15]; «.меня затопила свежесть, теплынь и зелень, и воробьиный щебет, и блеск, и солнце» [Шмелев 1999: 27].
У Шмелева повествование включает мечты и фантазии Антона, и режиссер вслед за писателем то и дело переносит действие из купеческой Москвы в мир романтических грез героя и обратно. Мультфильм начинается как экранизация одного из эпизодов повести И.С. Тургенева «Первая любовь». После того, как зритель видит крупным планом прекрасную головку Зинаиды с буклями над лебединой шеей, звучит немолодой и раздраженный женский голос: «Паша! Заснула? Давай телятину!». Тургеневский персонаж при этих словах растворяется в бликах на боку самовара, и на экране оказывается семья Антона за обеденным столом. Чуть позже звучит пояснение - герой только что прочитал «Первую любовь» и находится под ее впечатлением. При этом звучат точные цитаты из романа, например: «Лучезарная Зинаида была со мной.» [Шмелев 1999: 17].
Отметим, что в фильме названа лишь одна полюбившаяся герою книга, в то время как в романе перечисляются и другие. Например, воображаемая встреча Антона с возлюбленной, ушедшей в монастырь, во многих деталях дублирует соответствующий эпизод из романа П.И. Мельникова-Печерского «На горах», на который ссылается сам герой [Шмелев 1999: 237]. Однако более всего в его мечтах заметно влияние переводной авантюрной беллетристики. Фантазии Тони нередко маркированы в романе экзотизмами, иностранными топонимами и антропонимами: «Я одет, как охотник прерий, со своим неразлучным
карабином, в низко надвинутой широкополой шляпе, какие обыкновенно носят мексиканцы» [Шмелев 1999: 18]; «эта прекрасная сеньорита <...> поручена мне благородным графом д'Алонзо, из Буэнос-Айреса» [Шмелев 1999: 18] и т. п.
Шмелев наделил героя собственным гимназическим кругом чтения, о котором позже с юмором рассказал в мемуарном очерке «Как я встречался с Чеховым» (1934). Приведенный там длинный список любимых книг наполовину состоит из романов Гюстава Эмара и Томаса Майн Рида: «.я начинаю перечислять <...>: Великий предводитель Аукасов, Красный Кедр, Дальний Запад, Закон Линча, Эльдорадо, Буа-Брюле, или Сожженные Леса, Великая Река. <.> Я чеканил, как на экзамене: Охотники за черепами, Стрелки в Мексике, Водою по лесу, Всадник без головы. <...>. Потом пошел Фенимор Купер, Капитен Марриэт, Ферри» [Шмелев 1998: 318]. Перечисленные романы юный Шмелев читал в русских переводах, нередко весьма далеких от оригинала. Так, «Стрелки в Мексике» - перевод романа Майн Рида «The Riffle Rangers» (1850), сделанный с его французского переложения под названием «Les Tirailleurs an Mexique» (с 1930 г. издается на русском языке как «Вольные стрелки»). Фантазии Антона воспроизводят стиль подобных переводов.
Основой стилизации выступает избыточность лексических единиц с поэтической окраской, концентрация клишированных тропов и атрибутивных сочетаний. Типичный пример - описание мечты героя о встрече с прекрасной девушкой: «Легкий, но свежий бриз шаловливо играет ее пышными локонами <...>, красиво обрамляющими ее наивно-девственное лицо, на котором еще ни одна жизненная невзгода не проложила своего удручающего следа» [Шмелев 1999: 18]. Тот же лексический ряд позже возникает в портрете Серафимы: «.роскошные волосы золотисто-темного каштана красиво обрамляли девственное лицо ее, на котором неумолимая жизнь не проложила еще своих нестираемых следов» [Шмелев 1999: 78]. Те же выражения Тоня употребляет в письме к Серафиме: «.ваши роскошные волосы пышного каштана. чарующе обрамляют ваше ангельское лицо»; при этом Антон видит в таком описании «отблески героинь Эмара» [Шмелев 1999: 98].
Шмелев не просто подчеркивает связь речи Антона с кругом его чтения - он намеренно делает эту речь стереотипной, включающей плеоназм и тавтологию. Например: «создали удивительную жизнь, полную удивительной поэзии» [Шмелев 1999: 61]; «тело моей покойной жены и дорогой супруги» [Шмелев 1999: 86]; «.я нашел ее бездыханный труп в один ненастный вечер. <.> Странная смерть ее
покрыта тайной» [Шмелев 1999: 87]. Как следствие, изображение фантазий героя окрашено типичной для стилизации «аналитической иронией» [Долинин 1987: 419].
При переходе от этих фантазий к быту возникает стилистический контраст: «"Вы не ошиблись, сеньорита. перед вами тот самый незнакомец, который уже однажды, когда бандиты дона Санто д'Аррогаццо, этого презренного негодяя. <...>. Мужайтесь! Само Провидение." - Блинчиков-то покушайте, - услыхал я знакомый шепот» [Шмелев 1999: 19]. Соседство Провидения и блинчиков порождает комический эффект. Источником комического становится и смешение экзотизмов с русскими реалиями: «Где-нибудь в Канаде. Полная луна все озаряет своим волшебным колдовским сияньем. Мы мчимся за город на тройке. <.> "Эй, гони, ямщик, на водку хорошо получишь!" - кричу я и лихо стреляю в волчьи пасти» [Шмелев 1999: 138]. Таким образом, в романе Шмелева стилизация выступает средством характеристики персонажа-рассказчика - юного, восторженного и наивного.
Наглядное представление о стилистическом двоемирии романа дает сравнение двух высказываний кучера Степана о горничной Паше. В обоих случаях они обращены к Тоне. Первое принадлежит реальности: «Тоничка. да мы ж играем!.. Девчонка сама лезет. <.> .если ндра-вится какая. ну, балуйтесь. А уж чего она желает, это ее воля! Дело полюбовное.» [Шмелев 1999: 146]. Второе возникает в фантазии Антона о будущем: «Нет, дорогой барин, - взволнованно говорит бывший кучер, <.> - я не могу вас оставить! Вы воскресили меня к жизни. Только теперь, перед ее могилой, я постиг глубину своего нравственного падения и высоту ее кристальной души» [Шмелев 1999: 87]. Первое высказывание, по законам реалистической поэтики, правдоподобно воспроизводит речь простолюдина конца XIX в. Второе ориентируется на язык любимой Антоном беллетристики, пренебрегающей правдоподобием, и концентрирует книжную лексику возвышенной эмоционально-экспрессивной окраски.
В фильме А.К. Петрова стилистическим контрастам романа соответствуют контрасты визуальные: переходы от мечты к реальности и обратно отмечены изменением цветовой гаммы. При изображении фантазий Тони преобладают синий, голубой, белый, зеленый; при этом доминирует синий - цвет мечты. В бытовых сценах возникают коричневый и черный цвета, а доминирует охра. Так, тургеневская Зинаида на экране уносится вдаль в синей амазонке, верхом на белой лошади на фоне нежно-голубого неба. Тут же звучат слова Тони о Паше: «Недавно она принесла мне блинчиков, теперь - подснежники»; в этот момент Зинаида превращается в Пашу, которая в розовой кофточке
выступает из темноты коридора с лампой в руках и вносит в комнату Антона теплый свет.
Фантазии героя нередко переносят его в античный мир - по ходу действия Антон готовится к экзаменам по древним языкам. Проникновение в эти фантазии реалий XIX века создает комический эффект. Например, Тоня воображает Серафиму гетерой на пиру, где возлежат он сам и другие персонажи романа: «Я читаю свои стихи, а рабыни за пурпуровыми завесами сладко позванивают на арфах. <...> Студент и Женька должны уйти, иначе свирепые рабы по одному мановению ее сверкающего пальца выкинут их на мостовую» [Шмелев 1999: 93]. Античные образы сохранены и в «Моей любви». Так, Антон и Серафима в хитонах стоят на палубе древнегреческого судна под звучание фразы, вошедшей в сценарий из романа: «Если бы я был Гомер, я написал бы "Серафиаду" и воспел бы вас героически!» [Шмелев 1999: 123]. В другом эпизоде Антон среди условно-античного пейзажа играет перед Серафимой на лире, в лавровом венке и алом плаще поверх гимназического мундира. При возвращении героя к окружающей реальности элементы античного костюма тают.
Однако в фильме Петрова отсутствуют аллюзии на зарубежную приключенческую литературу, столь многочисленные в первоисточнике. Например, у Шмелева Антон, воображая свое будущее в браке с Пашей, ориентируется на переводные романы: «И вдруг я на ней женюсь? Вспашем небольшой клочок земли, выжжем лес, как переселенцы в Канаде» [Шмелев 1999: 61]. Аниматор бережно переносит на экран многие детали соответствующего эпизода, например: «.будем сидеть у пылающего огня, обнявшись... а Паша, как лесная царица, в венке из лесных цветов, будет <...> покачивать колыбель младенца» [Шмелев 1999: 61]. Однако никаких ассоциаций с Канадой при этом нет: Паша предстает на экране в русском сарафане, а Тоня - в папахе и черкеске.
По признанию аниматора, роман Шмелева привлек его в первую очередь тем, что в нем воплощено «российское, родное» [Петров 2008: 19]. Последние кадры мультфильма - панорама города и открывающихся за ним русских просторов - выполнены в той же цветовой гамме, что и кадры начальные: та ушедшая в прошлое Россия, в которой жил герой Шмелева, стала таким же воплощением мечты, каким был для этого героя мир повести Тургенева, воссозданный в начале «Моей любви». Однако русский гимназист, описанный в «Истории любовной», воспринимал как нечто свое, близкое и мир западной культуры (представленный, в данном случае, авантюрной беллетристикой). В
этом аспекте анимационная версия шмелевского романа свидетельствует о смене культурных ориентиров.
Список литературы
Долинин К.А. Стилизация // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 419-420.
Захарова В.Т. Поэтика прозы И.С. Шмелева. Н. Новгород: Мининский университет, 2015. 106 с.
Петров А.К. Лето любовное // Российская газета. 2006. № 180. С. 9.
Петров А.К. Моя любовь. Сотворение фильма. Альбом. М.: ЗАО «2К», 2008. 112 с.
Шмелев И.С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. Въезд в Париж: Рассказы. Воспоминания. Публицистика. М.: Русская книга, 1998. 512 с.
Шмелев И.С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 6 (доп.). История любовная: Романы. Рассказы. М.: Русская книга, 1999. 512 с.
Рощеня Д. Рисую, как дышу. Мультипликатор Александр Петров -о фильмах, картинах и жизни // Фома. 2008. № 9. URL: http://www.foma.ru/article/index.php?news=2061 (дата обращения: 22.02.2018)
TWO STYLISTIC WORLDS IN THE NOVEL «A LOVE STORY» BY I. S. SHMELEV AND ITS ANIMATED VERSION
Svetlana V. Sheshunova
Doctor of Philology, Professor of the Department of Linguistics Dubna State University
141980, Russia, Moscow region, Dubna, Universitetskaya str., 19. [email protected]
The article presents a comparative analysis of the novel «A Love Story» by I.S. Shmelev (1927) and its adaptation in the cartoon «My Love» by A.K. Petrov (2006). The purpose of the article is to show that the author of the film was able to visually convey the stylistic richness of this novel, including stylistic contrasts between the descriptions of life and fantasies of the protagonist. The author of the article uncovers most characteristic features of stylization in «The Love Story» as the source of humor. In Shme-lev's novel stylization is associated with foreign adventurous fiction, but in «My Love» allusions of this kind do not exist. Thus, this animated adaptation of the literary text testifies to the change of cultural landmarks.
Keywords: I. S. Shmelev, A.K. Petrov, animated adaptation of fiction, stylization.
