CC BY
156
19. Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос // Музыкальное искусство. Исполнительство. Педагогика. Музыкознание. Сб. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. - М., 2004. - С. 58-63.
20. Рыжкин И. Сюжетная драматургия бетхо-венского симфонизма (пятая и девятая симфония) // Бетховен. Сб. ст. / Ред.-сост. Н. Фишман. Вып. II. - М., 1972. - С. 101-160.
21. Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. - 1946. - №»1. - С. 70-83.
22. Слонимский С. Заметки о симфониях и операх Шостаковича (эссе в двухчастной форме) // Д.Д. Шостаковичу посвящается... К 100-летию со дня рождения композитора / Автор проекта Е. До-
линская. - М., 2007. - С. 301-310.
23. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. - М., 1982. - С. 52-104.
24. Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Г ар-мония: проблемы науки и методики. Сб. ст. / Ред.-сост. Э. Стручалина. Вып. 1. - Ростов-на-Дону, 2002. - С. 39-84.
25. Яворский Б. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве // Б. Яворский. Избранное. Письма. Воспоминания / Классика. Русское музыкознание ХХ века. - М., 2008. - С. 155-281.
УДК 78
Л.В. Малацай
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЯХ А.В. НИКОЛЬСКОГО
В статье впервые изложены результаты целостного анализа духовно-музыкального наследия композитора, которое большей частью было издано в дореволюционный период и представляет собой библиографическую редкость, а отдельные композиции сохранились только в рукописном варианте в архивном фонде. Применяя сравнительно-сопоставительный метод исследования, автор приходит к выводу, что Никольский создавал свои произведения в русле традиций Нового направления в русской церковной музыке, используя при этом собственные приемы и методы музыкального прочтения литургического текста.
Ключевые слова: А.В. Никольский, Новое направление, духовные песнопения, древний распев, народно-песенное многоголосие, стилистические тенденции.
Александр Васильевич Никольский (1874-1943) вошел в историю отечественной музыкальной культуры как композитор, церковно-музыкальный деятель, пропагандист идей Нового направления, исследователь, педагог, публицист, этнограф. В этом человеке удивительным образом соединились глубокое знание религиозной жизни и талант музыканта. Он родился в семье священника, с детских лет помогал отцу в совершении богослужения. Блестящее окончание духовного училища, а затем духовной семинарии сулило ему путь священнослужителя. Однако стремление к музыкальной деятельности взяло верх. В 1894 г. он поступил сверхштатным певчим в Московский Синодальный хор и в 1897 г. закончил экстерном регентские курсы для взрослых певчих при хоре. В этом же году был принят в Московскую консерваторию по классу теории композиции к С.И. Танееву, в 1900 г. перешел в музыкально-драматическое училище Московского филармони-
ческого общества в класс композиции к А.А. Ильинскому и в класс симфонического дирижирования к В. Кессу, в 1902 г. - закончил училище со званием свободного художника по теории композиции.
Вся дальнейшая деятельность Никольского, несомненно, способствовала расцвету русской хоровой церковной культуры. Творческое наследие композитора масштабно и разнообразно. Он - автор более 400 музыкальных сочинений и обработок, большую часть которых составляют духовные композиции. Им написано около 80 статей для разных журналов. Из неизданных учебников и учебных пособий Никольского весьма ценными являются «Формы русского церковного пения» и «Теория народной песни» (в 4-х частях с изложением основ народной песни по ладу, ритму, гармонии и форме).
Московская школа Нового направления, сформировавшаяся в конце XIX века распространением своих идей и непосредственно произведе-
ний в значительной мере обязана кропотливой и разносторонней деятельности Никольского. Именно благодаря проводимым им летним регентско-учительским курсам, съездам регентов и других хоровых деятелей, его научным трудам, работе в Наблюдательном совете при Синодальном училище идеи и замыслы авторов Нового направления стали доступны широкому кругу тружеников на поприще хорового церковного пения.
Композиторы - представители Нового направления, «исповедовавшие идею возвращения русской духовной музыки к национальным истокам» [7, с. 637], избирали разные пути и средства воплощения этой идеи в своих произведениях. Никольский, как и другие, обращался к истокам церковного пения на Руси - древним распевам. При создании оригинальных произведений и обработок распевов композитор использовал характерные приемы русского народно-песенного многоголосия. Музыкальный язык большинства «свободных» духовных сочинений Никольского соответствовал требованиям церковного стиля, как он понимался в ту эпоху.
Никольский был убежден, что в «реставрировании и воскрешении старины есть свой особый художественный интерес» [3, с. 4], поэтому в качестве основы духовных композиций он использовал разные виды древних распевов: знаменный, киевский, греческий и другие. Многоголосные формы обработки распевов композитором отмечены исключительным богатством. На их основе созданы богослужебные циклы: ор. 35 - Песнопения Страстной седмицы, ор. 37 - Песнопения Святой Пасхи, духовные концерты, опусы, объединяющие однородные в жанровом отношении песнопения: ор. 46 - Каноны, ор. 47 - Литийные стихиры.
В статье «Мелодическое пение по обиходу» Никольский отмечал: «Следует твердо выучить киевский роспев, как наиболее мелодичный, близкий к общепринятому, и им роспевать все стихиры службы» [2, с. 233]. В основу праздничных Литийных стихир (ор. 47) им были положены мелодии разных гласов киевского распева. В этой же статье, указывая на важный и строгий стиль, присущий мелодиям знаменного распева, автор рекомендовал распевать им догматики, так как дух знаменного распева «наиболее соответствует догматическому содержанию богородичных». Воплощением этой идеи стало создание композитором 4-х догматиков знаменного распева, составивших ор. 48.
Для песнопений, вошедших в ор. 7, Никольский также в качестве основы музыкальной ткани использовал мелодии знаменного распева. Исследователь осмогласных распевов И.И. Вознесенский указывал: «Знаменный распев, имеющий в своем характере торжественный и часто печальный оттенок, естественно усвоен богослужениями во дни скорби, поста и покаяния» [1, с. 23]. Все песнопения ор. 7 предназначены для богослужений в дни Великого поста. Композиция «Слава в вышних Богу» (ор. 4) - три стихиры на Рождество Христово, соединенные, по определению автора, в «форме концерта», - также основана на мелодиях знаменного распева. Надо учесть, что Никольскому не раз приходилось слышать высказывания относительно невыразительности мелодий знаменного распева. В частности, К.Н. Шведов утверждал: «Знаменный распев иногда грешит против принципа художественности церковных сочинений. <.. .> Этот роспев, не смотря на все свои великие достоинства, все-таки не вполне удовлетворяет принципам народности и художественности церковной музыки и относиться к нему нужно, хотя и с любовью, но не так уже бесшабашно и бесконтрольно восторженно» [8, с. 30]. На примере композиции «Слава в вышних Богу» Никольский ярко продемонстрировал богатые возможности знаменных мелодий.
Характеризуя греческий распев, А.В. Преображенский писал: «Греческий распев <...> отличается празднично-торжественным настроением, живостью радостного религиозного чувства и выразительностью» [5, с. 14]. Обработки греческого распева Никольского представляют наиболее торжественные песнопения служб: «Благословен еси, Господи. Ангельский собор» (ор. 26, № 6), «Достойно есть» (ор. 31, № 12), «Херувимская песнь» (ор. 45, №9 1).
Свои духовные композиции с использованием мелодий древних распевов Никольский называл переложениями, однако в данном случае более справедливо применять термин «обработка», поскольку, по определению самого же Никольского, именно в обработках при точном воспроизведении мелодии отдельные ее части могут находиться сначала в одном, затем в другом голосе. Издания некоторых обработок распевов имеют авторские ремарки, в которых прослеживается местонахождение распева в партитуре. Так, например, I часть «Слава в вышних Богу» (ор. 4), содержит ремарку: «Мелодия 1-11 так-
тов - в дисканте, 12-25 - в теноре, 26-38 - в дисканте 39-42 - альте, с 43 до конца в дисканте» [4, с. 2]. Иногда над хоровой партией, исполняющей распев, ставилась пометка С. f (Cantusfitmus), то есть основная мелодия, а рядом выписывалось указание относительно характера звуковедения: marcato или «выделяя».
Многоголосное оформление распевов у Никольского имеет следующие характерные особенности:
- мелодическое развитие голосов преобладает над гармонической вертикалью: в мелодических линиях присутствует витиеватая распевность, продиктованная используемым в обработке одноголосным первоисточником, то есть каждый из сопровождающих голосов имеет самостоятельную мелодическую линию;
- в каденциях, как это наблюдается и в народно-песенном многоголосии, мелодические линии часто сходятся в унисон, квинту, октаву;
- для гармонического языка характерна параллельная переменность, возникающая из мерцающей диатоники на фоне побочных ступеней, приоритетно также использование плагальных оборотов.
Музыкальный язык оригинальных духовных произведений Никольского также часто связан с распевностью: характерны несимметричный ритм, отсутствие тактов, подчинение музыкального развития просодии текста. Мелодии многих оригинальных сочинений Никольского по своему строению близки древним распевам: преобладает поступенный тип движения мелодии, изредка применяются терцовые ходы.
В качестве примера обратимся к песнопениям, входящим в ор. 7 под номером один. Это песнопения, исполняемые в подготовительные к Великому посту недели и в дни Великого поста. Первый номер содержит песнопение «Покаяния отверзи ми двери»: а) переложение знаменного распева и б) свободное сочинение на этот же текст.
Свободное сочинение композитора (ор. 7, №1 (б)) демонстрирует иной в сравнение с переложениями распевов тип композиторского мышления. Здесь гармоническое начало выдвигается на передний план - гармоническая вертикаль обозначена фактурно собранными в едином ритмическом движении аккордами. В авторской композиции в сравнении с переложением следует отметить наличие, условно говоря, «концертных» приемов. Например, окончание фразы «утреннюет бо дух мой ко храму святому Твоему» обозначено
сменой лада на светлый мажор, восходящей мелодической интонацией, усилением динамики. Слова «храм носяй телесный...» выделены декламационно при помощи акцентов на каждом слоге.
В то же время композитор не забывает о древних распевах. Так, припев «Слава...», с которого начинается песнопение, изложен октавным унисоном в несимметричном размере. Для ладовой основы припева характерна параллельная переменность, многоопорность - вначале на g, затем на е, квартовый нисходящий ход в конце a-e представляет собой каденцию плагального типа. Мелодия верхнего голоса движется поступенно, иногда встречаются ходы на терцию, широкие скачки на кварту или квинту встречаются только в конце или на границе фраз. Композитор использует также традиционные для древних распевов внутри-слоговые распевы.
Разделяя идею С.В. Смоленского и А.Д. Кастальского о родстве принципов организации многоголосной ткани в народной песне и в ранних форм русского многоголосия, Никольский воплощал эту идею как в своих обработках, так и в свободных композициях. В частности, композитор применял унисонное изложение с последующим расщеплением голосов, нередко использовал прием сведения всех хоровых партий в унисон в конце фразы или произведения. Например, октавным унисоном хора tutti начинается произведение «Благослови душе моя Господа» из Всенощного бдения (ор. 26), на словах «душе моя» происходит расщепление унисона в хоровых партиях, при этом крайние звуки аккорда образуют квартдеци-му. В конце фразы, на слове «Господа», весь хор вновь сходится в октавный унисон.
В многоголосной обработке догматика 1-го гласа «Всемирную славу» (ор. 48) мелодия оригинала модулирует из голоса в голос чаще на границе строк, реже - внутри. В фактурном решении использованы дублировки - в терцию (4, 12, 16 и 20-я строки, в партии тенора), в октаву (8-я -сопрано и альт, 17 и 18-я - сопрано и I тенор), а также одновременно в терцию и октаву (11-я -сопрано и тенора). Гармония насыщается мелодическими элементами распева. Яркий пример -имитационное проведение партией баса на фоне выдержанного октавного унисона попевки, предварительно секвенцонно повторенной в 8-й строке мелодии распева.
Подражание народно-песенным образцам наблюдается не только на уровне многоголосно-
го оформления мелодии, но и при создании самих мелодий. Так, рефрен гимна «Свете тихий» из Всенощного бдения (ор. 26) - зерно художественного образа, дающее основной эмоциональный настрой всему песнопению. Определяя его символическое значение, С.А. Рукова назвала гимн «церковной колыбельной», которую поют «новорожденному, но еще не явленному открытому миру Младенцу Иисусу Христу» [6, с. 69]. Художественный образ органически впитал в себя задушевную мелодику протяжной народной песни, интимно-сердечную проникновенность и теплоту материнской колыбельной.
Одной из наиболее характерных черт музыкального языка композитора является использование органных пунктов в разных голосах. Прокимен «Положил еси на главах их венцы» из Венчания (ор. 41) - весь, за исключением последних 4-х тактов, построен на трех фигурированных органных пунктах в басу, в начале - тоническом, затем - суб-доминантовом и в конце - доминантовом. В концерте «Да воскреснет Бог» (ор. 24, №2), написанном на текст пасхальных стихир, также часто встречаются доминантовые органные пункты, на которых возникают колористические наложения функционально по-разному окрашенных аккордов.
Отдельные приемы народно-песенной полифонии встречаются в духовных концертах Никольского, где в целом стиль иной, чем в переложениях и обработках, отмеченный свободой в выборе средств из сфер как духовного творчества, так и профессиональной музыки в целом. Так, например, в ликующем финале полифонического концерта «Доколе Господи» (ор. 24, №1) первая тема звучит в увеличении с передачей ее из голоса в голос. Этот прием, называемый мелодическим перехватом, в полифонии встречается крайне редко, он заимствован Никольским из русского народно-песенного многоголосия.
Анализ стилевых закономерностей духовных произведений Никольского позволяет сделать следующие выводы. Для раннего и среднего периодов творчества композитора (от начала века до 1917 г.), когда все представители Московской школы Нового направления были едины в стремлении возродить истинно русский стиль духовной композиции, характерно использование Никольским в качестве основы музыкальной ткани древних церковных распевов, забота о церковности стиля оригинальных духовных произведений и обработок распевов, употребление среднего уров-
ня динамической организации, широкое применение приемов русского народно-песенного многоголосия. В позднем, послереволюционном периоде творчества Никольского наблюдается тенденция к драматизации образной сферы сочинений, поиск самостоятельных путей создания произведений, обретение собственного оригинального «лица» при несомненной опоре на многовековые традиции русской духовной музыки.
Анализ гармонии духовных сочинений композитора привел к следующим выводам:
1. При ведущей роли тонального принципа организации звуковысотной ткани в отдельных фрагментах можно обнаружить действие модальности, что проявляется в постоянной смене опор внутри ладовых структур (многоопорность).
2. В гармонических оборотах наблюдается заметное усиление роли плагальности, широко применяются трезвучия побочных ступеней, создавая эффект мерцающей параллельной переменности.
3. В результате активной мелодизации голосов возникают созвучия нетерцовой структуры, часто встречаются условные формы аккорда (интервалы - терция, кварта, квинта, септима).
Таким образом, при выборе приемов и средств для создания духовных произведений и переложений композитор опирался на те же принципы, что и другие представители Московской школы Нового направления.
Библиографический список
1. Вознесенский И. Осмогласные роспевы трех последних веков православной церкви. Вып. 1-й. Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» - Киев: Тип. С.В. Кульжен-ко, 1888. - 148 с.
2. Никольский А.В. Мелодическое пение по обиходу // Пензенские епархиальные ведомости. -1897. - №>7. - C. 228-234.
3. Никольский А.В. Напев Пасхального тропаря в его подлинной редакции и обработке // Хоровое и регентское дело. - 1912. - №1. - С. 1-10.
4. Никольский А.В. Слава в вышних Богу. - М: П. Юргенсон, б/г. - 12 с.
5. Преображенский А.В. Краткий очерк истории церковного пения в России // Русская музыкальная газета. Приложение № 1. - 1907. - 39 с.
6. Рукова С.А. Беседы по церковному пению со сборником нотных приложений: Учебное пособие. - М.: Изд-во Московской Патриархии, РОПО «Древо добра», 1999. - 240 с.
7. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1. Синодальный хор и училище церковного пения / С.Г Зверева, Н.И. Кабанова, А.А. Наумов, М.П. Рахманова. - М.: Языки русской культуры, 1998. - 688 с.
8. Труды Первого Всероссийского Съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению. - М.: Издание общества взаимопомощи регентов церковных хоров, 1908. - 97 с.
УДК 008
М.С. Ситова
МУЛЬТИКУЛЬТУРНОЕ ОБЩЕСТВО.
ЕГО ХАРАКТЕРИСТИКИ И СПОСОБЫ ДОСТИЖЕНИЯ
Автор формулирует определение и обозначает характеристики современного «мультикуль-турного общества», доказывает, что диалоговое изучение культурных кодов в подобном обществе является гарантией мирного сосуществования. Одним из культурных кодов предлагается считать юмористическую парадигму, обладающую лингвокультурной спецификой.
Ключевые слова: мультикультурное общество, культурный код, юмористическая парадигма, диалог культур, либеральный мультикультурализм.
В современном мире межкультурное общение становится необходимостью. Торговля, туризм, международный диалог ученых и деятелей искусства, мобильность квалифицированных специалистов и миграция приводят к тому, что во многих странах мира проживает значительное число людей, принадлежащих к другим культурам. Некоторые общества сегодня можно назвать многообразными в культурном плане потому, что они открыты внешнему миру: представители любых народностей -журналисты, бизнесмены, политические деятели - имеют возможность приехать на данную территорию и остаться здесь. Яркими примерами служат США, большая часть Западной Европы (Германия, Франция, Эстония), Россия.
Часто подобные общества называют мульти-культурными. «Мультикультурный», «мультикультурализм», «мультикультурные общества», «мультикультурность» - это недавно сложившиеся обозначения феномена, имеющего древнее происхождение. Известными специалистами по проблемам мультикультурализма являются: Ф. Барт, В. Малахов, П. Бегер, С. Хантингтон, М. Контос, С.Г. Терминасова, Ч. Тейлор и другие [5; 8; 10; 12]. Часто понятия «многокультурный», «мультикультурный», «поликультурный» используются как синонимы. Первая часть этих слов обозначает одно и то же - «много», но имеет разное происхождение - русское, греческое, латинское. Мы будем придерживаться терминов «мультикультурный» («мультикультуральный),
«мультикультурализм», так как они связаны с понятием «многоэтничность» (полиэтничность). Но, в отличие от термина «полиэтничность», термин «мультикультурализм» олицетворяет не только этническое, но и культурное многообразие, а также вбирает в себя такое понятие либерализма. Сегодня понятие «мультикультурализм», «мультикультурное общество» часто встречаются в мировой научной и общественно-политической литературе. Несмотря на это многие ученые вкладывают в них разное содержание, по-разному объясняют сами термины. Задачей нашей статьи является вывести конкретное определение «мультикультурного общества», а также представить его характеристики.
Происхождение и сущность понятий «мультикультурализм» и «мультикультурное общество»
Согласно исследованиям Г. Терборна, термин «мультикультурализм» возник в Канаде в 1960-е годы. Г. Тербонт пишет, что официальное политическое признание термин получил в 1971 году, тем не менее, он не упоминается ни в Австралийской энциклопедии (1983), ни в Американской энциклопедии (Encyclopedia Americana) (1979). Также его нет в 15-м издании Британской энциклопедии (1986), в Шведской национальной энциклопедии (1994) термин «multikultur» относится исключительно к сельскому хозяйству. И только в Большом энциклопедическом словаре Larousse (1984-1986) термин упоминается без
