CC BY
0А. н. тарасов
стилистические особенности деревянной пластики бразильского художника Антонио Франсиско лишбоа
В статье рассматривается эволюция деревянной скульптуры Антонио Франсиско Лишбоа, одного из самых известных бразильских художников XVIII в., чей псевдоним был Aleijadinho. Его стиль изменился под влиянием европейского искусства барокко Германии, Италии и Португалии. Религиозная иконография и вопросы синтеза искусств в творчестве художника представляют особый интерес.
Ключевые слова: Антонио Франсиско Лишбоа (Алейджадинью); барокко; искусство Бразилии; полихромная скульптура.
A. N. Tarasov
The Stylistic Features of the Wooden Sculpture of Brazilian Artist Antonio Francisco Lisboa
This article demonstrates the evolution of the wooden sculptures of Antonio Francisco Lisboa, one of the most well-known Brazilian artists of XVIII century, whose nickname was Aleijadinho. His style changed under the influence of European baroque art of Germany, Italy and Portugal. Religious iconography and questions of synthesis of arts in the artist's creative work are of a special interest. Key words: Antonio Francisco Lisboa (Aleijadinho); baroque; Brazil; polychrome sculpture.
В первой четверти XIX в. в Бразилии была учреждена Академия изящных искусств, заведение, созданное по образу и подобию европейских институтов. Одним из первых преподавателей живописного факультета стал Мануэль да Коста Атаиде, чьей кисти принадлежит роспись плафона церкви Франциска Ассизского в Оуро-Прето на сюжет «Богоматерь, внемлющая ангельской музыке», принесшая ему мировую славу. Автором проекта храма был друг живописца, зодчий, декоратор и скульптор Антонио Франси-ско Лишбоа, прозванный Алейджадинью1 - человек трагической судьбы и необычайного дарования, открывший в искусстве штата Минас Жераис, а возможно и на всем континенте, новые возможности пластики барокко.
Расцвет этого региона приходится на ХУШ в., когда, наряду с золотыми приисками, там были найдены алмазы. Торговые и культурные сообщения с Испанией, Италией, Германией, Францией, Нидерландами становились более тесными. Многие старатели и обычные люди в поисках богатства покидали метрополию. Одними из таких авантюристов стали отец Алейджадинью Мануэль Франсиско Лишбоа, архитектор из Порту (крупного религиозного и культурного центра страны), и его дядя Франсиско Шавьер де Брито - резчик и декоратор.
Первые навыки рисования Антонио получил в мастерской Жоана Гомеса Батиста - гравера и медальера из Португалии, а опыт работы по дереву перенял у дяди и его коллег. Уже с малых лет он участвовал в проектах отца как в роли декоратора, так, возможно, помощника архитектора. Сложно определить в этих работах руку молодого Алейджадинью и долю его творческой самостоятельности. Вопрос атрибуции произведений - это отдельный аспект изучения наследия скульптора, поэтому остановимся только на тех творениях, авторство которых не вызывает сомнений, большинство еще не знакомо русскому искусствознанию.
Антонио Франсиско равнозначно талантливо проявил себя как в камне, так в дереве. Интерес к деревянной скульптуре у Лишбоа появляется в 1770-х гг. почти одновременно с получением судейской должности в религиозной общине имени святого Иосифа
(в Вила Рика). К этому времени художник был безнадежно болен проказой. В ощущении и глубине понимания материала его храмовая пластика превосходит лучшие образцы современных ему мастеров, отличаясь смелостью трактовки канонических сюжетов. Несмотря на то, что еще в XVII в. в иберийском статуарном искусстве появилась тенденция к созданию самостоятельных фигур [1; с. 232], почти все его полихромные скульптуры - это части многоярусных алтарей, доминирующих в пространстве храма. Каждой отведена ниша, ограничивающая область пластического воздействия архитектурным контекстом ретабло. Тем более выразительным и многоголосым должен быть каждый отдельный образ, так раскрыть который, возможно, мог только сын рабыни, обреченный на мучительную смерть.
Благодаря сообщению между колонией и Европой, Лишбоа знакомится с творчеством крупных авторов и мастерских. В целом на манеру скульптора оказывают влияние художественные традиции севера Португалии и формы, заимствованные из «материкового» искусства. Несомненно, на понимании религиозной иконографии отразились последствия болезни, имевшей над Лишбоа известную власть. Творческая биография художника не выходит за границы штата Минас Жераис, но его наследие надолго определило развитие изобразительной культуры прибрежных районов страны. Тем самым он обеспечил себе пристальное внимание со стороны таких крупных историков и теоретиков искусства прошлого века и современности как Жермен Базен, Мириам Андраде Рибейро де Оливейра, Патрисия Соуза де Фариа, Паоло Хенкельхофф, среди отечественных авторов хотелось бы отметить Е. И. Кириченко, В. Хайта.
Искусство «passos»2 сыграло свою роль в формировании скульптуры Северной Португалии и колоний, «статуи и статуарные группы привозились или создавались местными мастерами, следуя испанским образцам» [2; с. 232]. Также религиозные общины страны были знакомы с немецким барокко - в Аугсбурге работала мастерская Клауберов, которая снабжала весь католический мир богато иллюстрированными изданиями (библиями, эмблематическими
словарями, житиями святых). До сих пор библиотеки Порту хранят коллекции немецкого, а также голландского эстампа, столь востребованные по всему миру [3; с. 749]. Печатная графика привнесла в искусство Южной Америки то стилевое разнообразие, ярким выражением которого стало творчество художников круга Лишбоа, о чем свидетельствуют бразильские специалисты [8]. И, наконец, доля участия в формировании колониальной скульптуры принадлежит мастерам французской и итальянской школ, которые находили себе достойное применение в Португалии как во времена украшения церквей Мафры [6; с. 60], так при восстановлении разрушенного Лиссабона3. Но именно благодаря столь неоднородному сочленению художественных традиций «Бразилия превзошла метрополию в понимании тонкого изящества стиля рококо» [1; с. 222] и создала мастеров, чье наследие претендует на звание самобытного.
Одной из ранних деревянных работ Лишбоа является статуя святого Иоакима (1760-1774) из алтаря кармелитской церкви Богоматери в Конгоньяс ду Кампо. Типичный пример португальской барочной скульптуры, расписанная в техниках «el esto fado»4 и «pastiglio»5, была частью алтарного сюжета «Благовещения святой Анне», почти полностью изготовленного в метрополии. Движению фигуры, развернутой в три четверти, вторят линии вздутого плаща, складки которого имеют одновременно мягкую и геометризованную трактовку. Оторванная от земли пятка левой ноги подчеркивает эффект парения, заключенный в пластике деревянного образа. С точки зрения повествовательности фигура самодостаточна, присутствие ангела, сообщающего благую весть Иоаки-му, явственно ощутимо в динамике композиции.
В музее Инконфиденсии6 в Оуро Прето хранится изображение святого Георгия. В нем за счет скованности позы, однозначно переданного ренессансного декора и выразительного силуэта воздействие образа воспринималось с большего, чем в храме, расстояния - изваяние стояло на улице. Оно - один из примеров заимствования испанской традиции в искусстве португальских колоний. Четкие композиционные доминанты исключают двойствен-
ное понимание образа святого воителя, разящего грех, не просто насквозь смотрящего, но в самое его существо, ed honorem Dei gloria1. Обилие золота и блеск миндалевидных глаз с инкрустацией (частый прием в работах Лишбоа) создают живость в фигуре святого, выполненной почти в человеческий рост.
Скульптурное изображение рассчитано на эмоциональный отклик соучастника сакрального акта. Композиция динамична за счет диагонального «росчерка» фигуры с нацеленным древком, где пластический сюжет сконцентрирован в движении от прижатой к торсу руки со щитом к острию копья, что действует не менее сильно, чем вздувшиеся вены кисти святого, зажавшей удила. В другом случае Лишбоа прибегает к трактовке образа с помощью редкой иконографии. Святая Лючия из коллекции Ренато Витакера (Сан-Пауло), одно из ранних произведений скульптора, предназначалось для ниши алтаря. В гравированной на меди серии «Святые жены» (1581) работы Агостино Карраччи Лючия изображена с пальмовой ветвью и чашей с глазами - такова ее обычная атрибутика [4; с. 629]. В разработке пластики одежд Алейжадинью следует по-итальянски мягкому обобщению и пропорционированию, выразительными приемами художник акцентирует внимание зрителя на лице святой и предмете в руке, формы которого происходят от нечасто используемого цветка с глазами, несущего очевидный символический посыл. Многоцветная роспись «el esto fado» также способствует распределению акцентов - спадающая красная драпировка вторит движению согнутой в колене ноги и линии пальмовой ветви. По сути, тот же композиционный прием, что в скульптуре св. Георгия, но с более широким пластическим спектром. Мимика почти обезличена, черты лица правильные, волнообразное движение ветви повторяет направление всего силуэта, что придает фигуре некоторую камерность, хотя и не большую, чем в композиции «Святая Анна обучает Марию» (1115-1190) из церкви Носса Сеньора ду Розарио.
Женские типы имеют особое значение в искусстве Бразилии. Покровителем страны является образ Непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии, что обусловлено главенством Брагского обряда8
на территории португальских земель. Это объясняет большое количество статуй бразильских художников на сюжеты земной жизни Богоматери, многие из которых представлены в Museu de Oratorio в Оуро Прето. Там же находится одна из скульптур Алейджадинью «Иосиф в сапогах» (1791-1812), о которой Мириам де Оливейра пишет: «Открытая и приземистая фигура сильно противоречит пластичным и элегантным произведениям художника. Работа может быть приписана одному из учеников Лишбоа, которые помогали ему в последние годы...» [5; с. 309]. Создатель этой композиции в разработке пропорций, несомненно, использует присущие Алейджади-нью барочные эффекты - смысловые контрасты, иллюзии времени. Например, величественная поза Иосифа с жезлом и сапоги, улыбающийся младенец и руки, исполненные намеренно грубо. Складки золотых одежд динамично сплелись, будто Иосиф только что развернулся и прежде, чем посмотреть в сторону, куда указывает малыш, на секунду встретился взглядом с прохожим-зрителем. В работе «Святая Анна обучает Марию» ритмическая картина образует почти орнаментальный мотив, разделяя композицию по диагонали. Сама трактовка сюжета группы тяготеет к камерности, а характер светотени подчинен общему зигзагообразному движению; обилие мелких украшений одежд и трона указывают на «традиции стиля португальского рококо Жозе I, установившегося в последней трети XVIII века» [5; с. 308].
В это время в творчестве Лишбоа все сильнее проявляются заимствованные формы европейского искусства, с возможностями которых, несомненно, он был знаком еще до 1770-х гг. Но с течением усиливающейся болезни, именно немецкие и австрийские барочные фигуры, воспринятые как напрямую, так и через печатную графику (которая позволяет хорошо воспроизводить тонкости резной работы), стали менять подход художника к трактовке.
Изображение «Богоматери Скорбей» (после 1770-х гг.) показывает, насколько своеобразно может быть сочетание форм немецкого барокко и португальского рококо. Фигура обладает цельным силуэтом, линии и объемы которого становятся все более резкими и контрастными ближе к ее груди, пронзенной кинжалами (семь
скорбей Богоматери). В лице и покрывающем голову одеянии автор сосредоточил весь трагизм образа; тонкие черты лика перекликаются с острыми линиями складок, предполагая едва ли не тактильное ощущение холодных клинков, направленных в непорочное сердце Пресвятой Девы Марии. Мягко исполненные руки, сложенные в молитвенном жесте, словно безнадежно укрывают его от сильного порыва ветра, вскинувшего накидку. Внимание зрителя сосредоточено в верхней части фигуры Богоматери, выделенной росписью, где приемы трактовки форм напоминают манеру изображения одежд «Христа в терновом венце» (1682) работы Гуггенбихлера Майнрада из монастырской церкви в Мондзее. В одной из ранних своих Богоматерей «das Dores»9 скульптор по-другому показывает трагедию Марии, пропорции которой, возможно, несут некоторый оттенок обобщения, свойственный романскому искусству. Одна ее рука протянута к зрителю в вопрошающем жесте, другая сжимает алое сердце. Здесь, как и во многих других скульптурах, плащ обнимает фигуру, как бы защищая ее. За счет контрастной светотени создается эффект напряжения, сообщающий лицу и рукам Богоматери большую выразительность.
В скульптуре «Богоматерь Сострадания» (1760-1774) из частной коллекции Дева Мария изображена совсем юной. Она распростерла объятия, так что силуэт ее тени приобрел форму креста, показывает ладони, значение которых должно ассоциироваться со стигматами. Складки одежд Марии, как и пропорции фигуры, утончаются вверх по всему объему, контрастируя с массивным основанием облака, которое несут херувимы. В динамике и композиции присутствует некоторая готизированность трактовки.
Пожалуй, самыми яркими и гармоничными изваяниями Анто-нио Франсиско были изображения Спасителя, в образах которого художник демонстрирует большую свободу и выразительность. Ближе к концу XVIII в. он создает «Закованного Христа» (илл. 8). Пластика этой скульптуры, возможно, вдохновлена одной из итальянских статуй, где разворот фигуры в три четверти усиливает восприятие анатомии торса, который в контрасте со смиренно опущенной головой, одетой в копну черных волос, делает образ более насыщенным.
В линейном ритме ткани появляется та свобода в обращении с пластикой материала, которую можно встретить в образе Пречистой Девы (1688) Штайнля Маттиаса из Либикхауса.
В Северной Португалии принят иконографический тип «Бом Джесус де Матосиньюс»10, названный так по имени города недалеко от Браги. Благодаря строительству в Конгоньяс Ду Кампо паломнического комплекса, созданного по аналогии с брагским, этот тип приобрел известность в Бразилии. Одним из таких изображений является Распятие (1775-1790) из церкви Богоматери Милосердия и Прощений в Оуро Прето (илл. 9). Оно показывает момент агонии Иисуса [5; с. 304], взгляд которого теряет жизненную силу, жилы натянуты в судороге, острые края складок набедренной повязки топорщатся в стороны. Эта скульптура последнего этапа развития искусства Лишбоа, где экспрессивная трактовка атрибутов Христа-человека усиливает значение Его божественной сущности. Намеренно диспропорционированные руки и почти лишенная реальных черт трактовка тела указывают на рождение Сына Божьего для жизни Небесной.
В статуе «Воскресший Христос» скульптор достигает удивительной чистоты образа благодаря разработке темы парения, смыкая с текучими вертикалями тела разнообразные пластические вариации складок ткани, по сравнению с ним кажущейся тяжелой. Линии силуэта и форм накидки Христа имеют явно рокайльное происхождение. И если в ранних произведениях манере Лишбоа свойственны статичность, несовершенство разработки тонких объемов и обобщение, то в пластике зрелого периода появляется мягкая детализация, плановость ритмов и цельность компоновки динамичных форм. Стиль этой работы превосходит тяжесть и пафос барокко. В трактовке образа скульптор применяет метафоры совершенно другого уровня, чем в статуях начала 1770-х гг. Черты лица Спасителя тонки, пропорции гармоничны, а лик ясен. Окружающее его пространство преобразуется сообразно структуре композиционного центра - бестелесного живота Христа.
Произведение, которое заслуживает отдельной публикации и представляет вершину зрелого стиля Антонио Франсиско, - это
шесть статуарных групп из цикла «Страстное Шествие» в паломническом комплексе Бом Джесус де Матосиньюс в Конгоньяс Ду Кампо. В ней резчик достиг не только наивысшей выразительности пластики, но прежде всего показал глубину и разнообразие человеческих переживаний в многофигурных композициях и единичных статуях. Смелость трактовок образов характеризует Лишбоа как скульптора с самостоятельной высокохудожественной манерой, который прошел путь от штудийных заимствований искусства Средневековья до совершеннейших образцов рокайльной пластики.
Творчество Антонио Франсиско Лишбоа, нашедшее многих последователей и подражателей, вызывает большой интерес как пример малоизученной ветви искусства барокко и рококо.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Aleijadinho (порт.) - маленький калека, сочувственное прозвище, данное ему современниками - в возрасте около сорока лет А. Ф. Лишбоа заболел проказой, которая почти лишила его конечностей.
2 Passos (исп.) - шаги. Испанские полихромные деревянные статуи, которые провозились по улицам во время праздников, в остальное время находились в храме. Имели большую силу воздействия за счет экспрессивной трактовки образа и натуралистической подачи сцен истязания.
3 В 1755 г. в столице Португалии произошло землетрясение, унесшее большую часть города. Маркиз де Помбал (королевский премьер-министр) руководил восстановительными работами, привлекая силы иностранных специалистов.
4 «El esto fado» (исп.) - это волшебство. Роспись деревянной скульптуры по золотому фону для придания большей живости изображению, распространена в Испании, Португалии и Бразилии XVII-XVIII вв.
5 Pastiglio (исп.)- роспись поверхности жидкими красками, используется для тонкой доработки техники «el esto fado», иногда вместе с приемами сграффито.
6 Inconfidencia Mineira (порт.) - предательство в Минас Жераис. Под руководством отставного полковника Жоакина Жозе да Сильва Шавье-ра по прозвищу «Тирадентис» в 1780 г. произошла попытка вооруженного восстания с целью свержении власти Португалии. Предательство одного из участников помешало заговору, многие были сосланы, а полковник повешен и четвертован.
7 Ed honorem Dei gloria (лат.) - К вящей славе Господней! - девиз ордена иезуитов.
8 В Северной Португалии - месте средоточения художественных и клерикальных сил страны, принят Братский обряд (в Ватикане и большинстве католических стран принят Латинский). Он предполагает, в том числе, иной порядок возношения «хостии», обращения к Богородице, а также коленопреклонение при каждом упоминании имени Христа во время Евангельских чтений.
9 Nossa Senora das Dores (порт.) - Богоматерь Скорбящая.
10 Тип отличают незначительные изменения в трактовке ступней распятого Спасителя, которые принято было не изображать скрещенными; набедренной повязки, скрывающей часть правой ноги; положения глаз.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Базен Ж. Барокко и рококо. М. : Слово/Slovo, 2001. 288 с.
2. Каптерева Т. П. Искусство Португалии. М. ; Изобразительное искусство, 1990. 398 с.
3. Ferreira-Alves N. M. Pintura, talha e escultura (seculos XVII e XVIII) no norte de Portugal // Revista da Faculdade de Letras Ciencias e tecnicas do patrimonio. I Serie. Vol. 2. Porto, 2003. P. 727-760.
4. Kaftal G. Iconography of the saints in the painting of North East Italy. Florence, 1976.
5. Ribeiro de OliveiraM. A. The arts in Latin America 1492-1820. Philadelphia : New Haven, 2006. 568 p.
6. Santos R., dos. A escultura em Portugal. Lisboa, 1950. Vol. 2. 140 p.
7. The Latin American Sale Important Paintings, Drawings & Sculpture : Christie's. NY., 28 May. 1998. 72 р.
8. Faria P. S., de [Художники круга Лишбоа] // Национальная библиотека в Сан Пауло. [сайт]. URL: http://catalogos.bn.br/redememoria/ aleijadinho.html (дата обращения 21.04.2009).
