CC BY
34
ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ январь-февраль 1 (33) 2010 г.
<
_Искусствознание_
Исследования молодых ученых
В. Д. Воронова
СТИЛЕВАЯ ИНТОНАЦИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ: ГЕНЕТИЧЕСКИЕ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ВЗАИМОСВЯЗИ
Данная статья посвящена исследованию феномена художественного стиля в его взаимосвязи с творческим методом и эстетическим идеалом действительности - важнейшими эстетическими категориями, необходимыми для исследования феномена стилевой интонации и формирования теоретической платформы для ее практического анализа. Ключевые слова: искусствознание, стилевая интонация, эстетический идеал.
This article is based on researching of the phenomenon of style intonation interconnected with the main aesthetic categories - creative method and aesthetic ideal- which are necessary to research of this phenomenon and construction of its practical analysis. Keywords: art education, intonation of style, aesthetic ideal.
В данной статье мы рассматриваем феномен художественного стиля в его взаимосвязи с творческим методом и эстетическим идеалом действительности — важнейшими эстетическими категориями, необходимыми для исследования феномена стилевой интонации и формирования теоретической платформы для ее практического анализа.
Мы исходим из утверждения о том, что художественный метод творчества и включенный в его структуру эстетический идеал, присущий данной эпохе, направлению или творчеству отдельного художника, определяет всю специфику художественного стиля результатов творчества — произведений искусства. По точному определению В. Днепрова: «Именно в этих методах — способах превращения жизненного содержания в художественное — скрыты исходные начала и пути формообразования, заключены тайны господствующего вкуса, именно они объясняют возникновение и характер стилей. Почти очевидно, что готический стиль не мог бы вырасти на почве реалистического отношения к действительности, а гармонически ясный дорический стиль — на основе романтизма. Только в атмосфере реалистического искусства мог сложиться стиль Толстого, а в атмосфере романтической — стиль Байрона. Разрыв связей стиля и метода закрывает путь для научного изучения художественной формы» (2, с. 63—64).
Согласно одним из наиболее полных и точных теоретических представлений о данной эстетической категории (3, с. 442; 4, с. 94—99), художественный метод — «это система принципов художественного творчества, художественно-эстетического осмысления действительности и создания произведений искусства» (4, с. 94). Таким образом, категория метода не может быть отождествлена с категорией стиля, так как понятие творческий метод определяет собой «закономерности процесса созидания художественных произведений, а понятие "стиль" — закономерности структуры самих художественных творений» (3, с. 442—443). Другими словами, художественный метод — это потенция стиля на его «идеальном» этапе бытия, то есть в сознании художника.
Мы отталкиваемся от теории И. Малышева, который выделяет в структуре художественного метода «принципы содержательного и формотворчества» (4, с. 94). Именно данные принципы, по нашему мнению, формируют соответственно особенности стилевого содержания и стилевой формы некоего множества произведений искусства определенного художественного направления, образующих в конечном счете особенности того или иного стиля в искусстве (1).
Как точно замечает В. Днепров: «В творческом методе эстетически суммируется практическое отношение людей к своим историческим задачам и их понимание жизни, складывается то особое отношение идеалов к действительности, которое определяет строение художественного образа» (2, с. 64). В свою очередь, «создание художественно-образного содержания произведения искусства определяется принципами: а) познания; в) оценки; с) особым соотношением между ними» (4, с. 94).
Таким образом, стилевое содержание представляет собой непосредственную проекцию содержательной стороны творческого метода как «оценки мира», критерием которой выступает эстетический идеал, а точнее, входящий в его структуру мотив всеобщего блага.
Соответственно, формотворческая сторона художественного метода отвечает за материальный аспект стиля, определяя особенности формы произведений искусства и включая в себя «определенную систему художественно-коммуникативных средств (художественный язык)» (4, с. 94), а также свойственный эстетическому идеалу «всеобщий эталон красоты формы действительности» (4, с. 94). Другими словами, художественный метод и стиль оказываются полностью зависимыми и формируются под влиянием эстетического идеала действительности, присущего той или иной эпохе.
Эстетический идеал действительности объединяет составные элементы художественного метода в единую систему принципов творчества, присущих данному конкретному художнику, включаясь, таким образом, в структуру художественного метода, определяя содержание и форму произведений искусства и тем самым влияя как на стилевое содержание, так и стилевую форму: «эстетический идеал действительности, сформулированный художником в результате особого — эстетического осмысления мира, воплощается им в содержании и форме создаваемого произведения и через его посредство коммуницируется, передается читателям, зрителям, слушателям» (4, с. 72).
Эстетический идеал, как и художественный метод, имеет бинарную структуру и представляет собой «диалектическое единство личностного общественного идеала - мотива блага и особого эстетического эталона формы» (4, с. 72). Это единство выступает непосредственным «генетическим» истоком художественного стиля на идеальном уровне: стиль является «конечным пунктом» своеобразной «проекции» эстетического идеала в художественную реальность, то есть проекции на художественный метод (направления или отдельного художника), который, в свою очередь, формирует особенности стиля созданных посредством данного художественного метода множества произведений.
При более детальном рассмотрении роли эстетического идеала действительности в формировании художественного стиля следует учесть, что содержательная основа эстетического идеала - мотив блага - «передается публике через содержание создаваемых произведений. Он может быть относительно прямо представлен в содержании через образы явлений действительности, олицетворяющие и демонстрирующие его» (4, с. 72). Но, так или иначе, мотив блага, проходя через этап создания художественно-образного содержания произведений искусства на уровне творческого метода, оказывается непосредственным «генетическим» истоком или
¡ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ январь-февраль 1 (33) 2010 г.
«прообразом» стилевого содержания некоего множества произведений искусства определенного стиля.
Соответственно, «входящий в структуру эстетического идеала особый эталон формы - образ всеобщей красоты формы действительности», передающийся «от художника к публике через внешнюю материальную форму создаваемого произведения» (4, с. 73), является, по нашему мнению, «генетическим» истоком стилевой формы некоего множества произведений искусства, рождающейся в процессе формотворчества на уровне художественного метода. Подобный эталон формы в художественной реальности представлен внешней материальной формой произведений искусства.
Как видно из вышеизложенной теории поэтапного «проецирования» эстетического идеала, художественный стиль есть конечный пункт бытия эстетического идеала в художественной реальности и представляет собой качество уже созданных посредством определенного творческого метода произведений искусства. Подчеркнем, что стиль не есть только форма художественных произведений. Исходя из идеи проекции эстетического идеала на творческий метод, а затем и стиль, можно определить данный феномен как формально-содержательное единство, общее для некоего множества произведений искусства, созданных посредством одного метода творчества и принадлежащих определенному художественному направлению.
В свою очередь, сам стиль можно «редуцировать» до стилевой интонации, являющей собой интеграл, неделимое ядро, в котором содержится информация-ключ к пониманию особенностей и закономерностей стиля художественных произведений (1).
В зависимости от масштаба применения теории стилевой интонации к конкретным стилевым явлениям, следует разграничивать объем смыслового наполнения данного понятия, то есть рассматривать феномен стилевой интонации на уровне стиля творчества конкретного художника, художественного направления, а в отдельных случаях, когда какой-либо художественный метод становится доминирующим в данной культуре, на уровне эпохального стиля. Таким образом, выстраивается «шкала объемов» стилевой интонации от мельчайшего ядра-«хромо-сомы» стиля на микроуровне, редуцированного из множества произведений одного направления, до стиля «высшего порядка», когда стилевая интонация превращается в «порождающую модель», некую «ДНК», общую для создания множества произведений определенного художественного направления, благодаря чему его произведения обладают единым стилем в его содержательной и формальной стороне: «Как естествоиспытатель по одной кости восстанавливает скелет вымершего животного, так искусствовед, обладающий подлинным чутьем стилистического сходства, восстанавливает из обломков античный храм во всей его прелести» (2, с. 65).
Таким образом, стилевая интонация представляет собой в данной цепочке последний уровень проекции эстетического идеала, так как является глубинным уровнем художественного стиля, его квинтэссенцией, «выжимкой» из стилевого содержания и стилевой формы, но при этом может влиять на сам эстетический идеал при условии главенства какого-либо одного метода творчества на определенном отрезке времени, будучи осознанной и включенной художником в творческий процесс. Так происходит «закольцовывание» этапов проекции эстетического идеала и, соответственно, этапов генезиса стилевой интонации. Последняя рассматривается нами, с одной стороны, как «выжимка», «квинтэссенция» из стилевого содержания и стилевой формы, а с другой - как «порождающая модель», определяющая особенности самого художественного метода и стиля творчества как закономерности строения произведений целого художественного направления.
Примечания
1. Воронова В. Д. Стилевая интонация как феномен искусства / В. Д. Воронова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2009. - № 1.
2. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени / В. Д. Днепров. - Л., 1980. - 600 с.
3. Каган М. С. Эстетика как философская наука / М. С. Каган. - СПб., 1997.
4. Малышев И. В. Диалектика эстетического / И. В. Малышев. - М.: Пробел-2000, 2006. - 304 с.
C. И. Потапов
ОПЕРА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА «ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ» И РОЛЬ ХОРА В НЕЙ
В статье идет речь о зарождении идеи и написании данного оригинального сочинения. Автор статьи повествует о работе композитора над либретто. Статья включает в себя краткое описание сюжета оперы и исполнительского состава. Автор статьи рассматривает и анализирует роль хора в данном музыкально-сценическом произведении. Ключевые слова: искусствознание, Эдисон Денисов, опера «Четыре девушки», роль хора.
In the article talk about conception idea and writing this original work. The article also contains composer's work with libretto. This article includes summary opera's plot and cast. Author contemplates and analyses role of chorus in this musical-scene work. Keywords: art education, Edison Denisov, opera «Four young women», role of chorus.
Третья опера Эдисона Денисова «Четыре девушки» создавалась в течение 1985 года и была закончена 26 января 1986 года. Это сочинение было написано по просьбе известного дирижера Геннадия Рождественского, в чьи замыслы входило поставить в первом отделении - раннюю оперу Моцарта «Аполлон и Гиацинт» (1767), а во втором - одноактную оперу Денисова.
В связи с этим Рождественский предложил сочинить оперу на сюжет одной из двух пьес Пабло Пикассо, только что опубликованных тогда издательством «Галли-мар»: «Желание, пойманное за хвост» и «Четыре маленькие девочки». Выбор композитора пал на последнюю из них, написанную Пикассо в 1948 году на юге Франции, в Экспровансе.
«На протяжении 24 лет своей жизни (с 1935 по 1959 год) Пикассо вел своего рода дневник, который явился поэтической иллюстрацией его впечатлений, переживаний, мыслей об окружающем мире ... Написанная в этой манере пьеса для театра "Четыре девочки" является частью поэтических дневников» (2, с. 443).
По своему содержанию пьеса имеет сюрреалистическую основу, которая стала близка композитору еще с «Пены дней». В опере «Четыре девушки» повествуется о том, как четыре маленькие девочки резвятся в чудесном саду (огороде), придумывая себе все более и более изощренные игры, где жизнь и смерть перемежаются с простыми детским шалостями (принимающими подчас экспрессионистическую окраску). Среди игр присутствуют и обряд жертвоприношения игрушечной козы, с ритуальным отрезанием головы, и танец с убитой козой (аллюзия на «Саломею» Р. Штрауса), и вырывание у нее сердца. Здесь же и пляска могильщиков вокруг гроба, и игра в драму, и игра в купание. Впрочем, Пикассо сосредотачивается не столько на раскрытии сюжета, сколько на описании внешней стороны драмы: декораций, сценического действия, облика девочек.
В итоге, получилась пьеса вне действия и вне времени, нечто вроде костюмированного театра масок. В ней Денисова привлекли «элемент чувственности и сюрре-
