CC BY
162
УДК 82:801
Суханова Ирина Алексеевна
кандидат филологических наук Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
ruslang@philology.yar.ru
СТИХОТВОРЕНИЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА «ТЕМНИЦА»: КОМПОНЕНТНЫЙ АНАЛИЗ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОЙ СВЯЗИ
Статья содержит лингвистический анализ стихотворения Вячеслава Иванова «Темница» (1904). Путем выявления семантических компонентов слов доказывается наличие глубинной связи стихотворения с картиной Арнольда Бёклина «Остров мертвых», пользовавшейся огромной популярностью в 1900-е годы.
Ключевые слова: компонентный анализ, семантические компоненты, семантические поля, интермедиаль-ность.
В поэзии Вячеслава Иванова отсылки к произведениям изобразительного искусства встречаются довольно часто, и в этом он не одинок среди поэтов Серебряного века: все они в мировой художественной культуре «у себя дома». Однако каждый из них творчески индивидуален, своеобразием отличаются и интермедиальные связи в их произведениях.
У Вячеслава Иванова есть стихотворения, ин-термедиальность которых заявлена уже в заглавии: «Вечеря», «Леонардо»,«Magnificat», «Боттичелли», «II Gigante», «Терцины к Сомову»; цикл «Парижские эпиграммы» заканчивается стихотворением «Два художника», где прямо названы имена Пуссена и Лоррена; прямые отсылки встречаются и в текстах других стихотворений. Но подобных слов-сигналов, указывающих на интермедиальную связь, нет ни в заглавии, ни в тексте стихотворения «Темница» (1904), тем не менее, на наш взгляд, связь эта очевидна. Вот полный текст стихотворения:
Кипарисов строй зубчатый -Стражей черных копия.
Твердь сечет луны серпчатой Крутокормая ладья.
Медной грудью сонно дышит Зыби тусклой пелена;
Чутких игол не колышет Голубая тишина.
Душен свет благоуханный,
Ночь недвижна и нема;
Бледноликой, бездыханной Прочь бегут и день и тьма.
Мне два кладезя - два взора -Тьму таят и солнце дней.
К ним тянусь я из дозора Мертвой светлости моей.
Рока кладези, две бездны,
Уронил на ваше дно Я любви залог железный -Пленной вечности звено.
Вы кольцо мое таите:
Что ж замершие уста Влагой жизни не поите?..
Тьма ли в вас, как свет, пуста?..
«Милый, милый!..» О родная!
Я поверил, я приник:
Вижу - блещет глубь ночная,
Зыблет смутно мой двойник.
Мне ж замкнут тайник бездонный,
Мне не пить глубоких волн...
В небе кормщик неуклонный,
Стоя, правит бледный челн. [2, с. 117-118]
Это стихотворение следует отнести в разряд любовной лирики: в нем создается образ неразделенной, но вечной любви. Глаза любимой уподоблены кладезям, безднам: Рока кладези, две бездны, Уронил на ваше дно Я любви залог железный - Пленной вечности звено. Словосочетание пленная вечность звучит более экспрессивно, более безнадежно, чем обычное вечный плен, безнадежность усиливается имплицитным образом цепи, создаваемым словами железный и звено: любовь лирического героя - навсегда, но Мне ж замкнут тайник бездонный, Мне не пить глубоких волн... На наш взгляд, драма лирического героя развертывается в системе образов очень популярной в конце XIX - начале ХХ века картины швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827-1901) «Остров мертвых». Какова может быть логика обращения поэта к этому источнику и в чем непосредственно - в каких языковых единицах - выражается эта интермедиальная связь?
© Суханова И.А., 2010
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
191
Логика в том, что поэту надо не описать картину как таковую и не передать свои впечатления от нее, а вписать свои чувства во впечатление от картины или изобразить свои чувства с помощью впечатления от картины, так как они аналогичны, то есть настроение лирического героя уподобляется настроению известной всем картины, которая предстает своего рода эталонным выражением мотивов безвозвратности, безнадежности и вечного плена. Поэтому он вербализует те элементы картины, которые, во-первых, создают это впечатление, во-вторых, настолько характерны, что сразу вызывают в памяти картину, а главное, впечатление от нее. Точность в передаче деталей при этом для него не важна.
Творчество Бёклина в нашей стране практически неизвестно широкому зрителю, однако в свое время оно было чрезвычайно популярно и в Западной Европе, и в России. В 1909 году С.В. Рахманинов написал симфоническую поэму «Остров мертвых» по картине Бёклина. Детали картины, чаще всего - силуэты кипарисов, неоднократно «цитируются» в произведениях Сальвадора Дали («Пейзаж с загадочными деталями», 1934; «Всадник, которому имя смерть», 1935, обе в частных собраниях, и многие другие).
«Самая знаменитая его картина - “Остров мертвых”. Художник сделал пять вариантов этой композиции, изображающей таинственный, мрачный остров: к небу вздымаются черные силуэты кипарисов среди скал и руин, к берегу подплывает лодка с белой фигурой, закутанной в саван. В 90-е годы “Остров мертвых” пользовался неслыханным успехом, его репродукции были непременным украшением гостиных» [1, с. 508-509]. Из пяти вариантов картины (два 1880, 1883, 1884, 1886) до настоящего времени дошли четыре, утрачен вариант 1884 года, который и воспроизводился в репродукциях и гравюрах [1; 4].
Стихотворение Вяч. Иванова «Темница» начинается так: Кипарисов строй зубчатый - Стражей черных копия. Это, пожалуй, единственная точно вербализованная в стихотворении деталь картины: на всех ее вариантах - ряд темных остроконечных кипарисов на фоне ночного неба.
В следующих двух строчках связь остается только на уровне слов - возникает образ ладьи / челна (который повторится в самой последней строке): Твердь сечет луны серпчатой Круто-кормая ладья. Луны на картине нет, но ладья (лодка, челн) есть, не на небе, а, как положено, на воде
(вода упомянута в стихотворении метонимически: глубоких волн, зыби тусклой пелена). В лодке две фигуры: некто, сидящий за веслами, и некто, стоящий и закутанный в белое. Обе фигуры видны со спины - лодка движется от зрителя. Эпитет крутокормая, отнесенный в стихотворении к ладье /луне, возможно, подразумевает, что луна -убывающая: в этом случае лунный серп почти лежит на выпуклой стороне - наклонен влево; таким образом мотив убывания, ‘умирания’ луны вплоть до полного исчезновения может согласовываться с настроением картины, на которой, напомним, луны нет. Стихотворение кончается строчками: В небе кормщик неуклонный, Стоя, правит бледный челн. Эпитет неуклонный, в контексте стихотворения отнесенный к луне, подчеркивает предписанность движения и убывания луны, невозможность изменить происходящее, что подобно тому, как белая фигура на картине будет непременно доставлена к месту вечного заключения на Острове мертвых. На картине эта фигура не правит лодкой - это тот, кого доставляют в царство мертвых, - но именно стоит. Поэтому, хотя в стихотворении бледность передана челну (бледный челн), а челн перенесен на небо, тем не менее, сам образ стоящего в лодке - последняя строка, сильная текстовая позиция - делает вполне определенной заявленную в первой строке отсылку к Бёклину (Кипарисов строй зубчатый). Так создается «арка» - от первой строки до последней - а также становится понятной связь образов мертвенности, выпадения из жизни, безвозвратности, наполняющих текст между первой и последней строчками.
В стихотворении мертвенность связана с образом белой ночи как чего-то, лишенного жизни, - ведь для жизни, для реальности характерна четкая разграниченность дня и ночи: Душен свет благоуханный, Ночь недвижна и нема; Бледноликой, бездыханной Прочь бегут и день и тьма. Одновременное существование тьмы и света подчеркивается постановкой понятий на один уровень или в положение оксюморона: Мне два кладезя - два взора - Тьму таят и солнце дней. К ним тянусь я из дозора Мертвой светлости моей. Таким образом, «нормальные» день и ночь, то есть жизнь - в глазах любимой, но Мне замкнут тайник бездонный - лирический герой остается навечно вне дня и ночи, в состоянии мертвенности. Это состояние / ощущение мертвенности и передается путем отсылок к картине. Следова-
192
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
тельно, герой - на Острове мертвых, откуда ему не выбраться: любимая недоступна, но и разлюбить ее невозможно.
Для передачи этих ощущений в стихотворении служат несколько текстовых семантических полей (ТСП). Используемый нами термин текстовое семантическое поле подразумевает семантическое поле не в языке вообще, а в границах текста, поэтому, с одной стороны, оно включает в себя меньше единиц, чем соответствующее языковое поле, с другой - может включать в себя единицы, относящиеся к данному полю только в данном контексте [3, с. 9].
1. Лексические единицы с семантическим компонентом ‘темнота’: темница (название стихотворения), черных, ночь, тьма, тьму, ночная. Эти единицы находятся обычно в указанных выше отношениях равноположенности или оксюморона с единицами с семой ‘свет’; есть две единицы, сочетающие обе эти семы: тусклой, смутно(эти же два слова, а также зыблет, зыби несут в себе сему ‘неопределенности’). Здесь же отметим слово голубая, которое в контексте стихотворения может обозначать промежуточный цвет - не темный и не белый.
2. Лексические единицы с семантическим компонентом ‘несвобода’: темница (название), строй, стражей, железный, звено, кольцо, пленной, замкнут, рока, неуклонный.
3. Лексические единицы с семантическим компонентом ‘безвозвратность’: бездны, вечности, бездонный, неуклонный; сюда же отнесем глагольные формы уронил, замкнут, не пить.
4. Лексические единицы с семантическим компонентом ‘смерть, мертвенность, отсутствие жизни’: недвижна, нема, бездыханной, мертвой, замершие, сонно, тишина; слово пелена в контексте отсылок может ассоциироваться с саваном стоящей в лодке фигуры на картине, так же, как и слова бледный, бледноликой. Сюда же примыкают глаголы с отрицанием не колышет, не поите и прилагательное пуста.
5. Лексические единицы с семантическим компонентом ‘твердость, непробиваемость, несокрушимость’: твердь, медной, железный.
6. Лексические единицы с семантическим компонентом ‘замкнутость, закрытость’: таят, таите, тайник, замкнут.
Как видим, одна единица может принадлежать одновременно к нескольким ТСП, имея несколько значимых в данном контексте сем, а поля частич-
но накладываются друг на друга, то есть текст оказывается в высшей степени насыщенным нужной поэту семантикой. В результате ненавязчиво, но прочно создается глубинная интермедиальная связь с картиной Бёклина. В свете этой общей связи выявляются и отдельные мелкие переклички с картиной. Так, вторая строфа оказывается продолжением вербализации элементов картины: Медной грудью сонно дышит Зыби тусклой пелена; Чутких игол не колышет Голубая тишина. Слово медной в контексте отсылок может оказаться цветообозначением: вода на картине не медная (рыжая, огненная), но этот цвет все-таки имеет место в варианте 1880 года (Базель, Художественный музей): «В первом варианте “Острова мертвых” Бёклин нашел самое выразительное колористическое решение. Если в прочих “Островах” скалы, в которых высечены гробницы, неярки, то здесь они почти пламенеют, огненной кручей вырастая из воды, что, безусловно, сообщает композиции определенный драматизм» [4, с. 19]. Строка Чутких игол не колышет оказывается продолжением образа, заявленного в первой строчке: Кипарисов строй зубчатый - Стражей черных копия; хотя у реальных кипарисов никаких игол нет, в контексте стихотворения и отсылок к картине образ оказывается оправданным - передает неподвижность царства мертвых. Не исключено, впрочем, что иглами названы сами остроконечные силуэты деревьев. Возможно, интермедиальное происхождение имеет и эпитет голубая (тишина). Если в первом (базельском) варианте «Небо над островом имеет ровный “цементный” оттенок» [4, с. 19], то второй и пятый варианты (оба - Лейпциг, Музей изобразительных искусств) изображают стражей черных копия на фоне облаков, причем в варианте 1886 года небо внизу - до облаков -голубое.
В контексте отсылок становится ясным и само название стихотворения. На всех вариантах картины изображены некие помещения, вырубленные в скалах и не предполагающие наличия окон: пещеры, гробницы, тюрьмы - темницы?
Разумеется, следует иметь в виду, что картина Бёклина во всех ее вариантах такова, что впечатление непосредственно от нее тесно связано с впечатлением от ее литературной программы, заключенной в названии, эти впечатления трудно разделить. Тем не менее программа в картине читается довольно легко, во всяком случае, в контексте европейской ментальности - легко догадаться, что
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
193
лодка привозит белую фигуру на остров навсегда, и впечатление мертвенности, безнадежности, безвозвратности создается именно самой картиной, а не ее названием. Таким образом, мы имеем дело именно с интермедиальной связью стихотворения с произведением изобразительного искусства, а не с обычной интертекстуальной связью с его словесной программой. Связь же эта, как видим, оказалась весьма изощренной и необычной.
Библиографический список
1. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: АСТ-ПРЕСС: Галарт, 2000.
2. ИвановВяч. Лирика. - Минск: Харвест, 2000.
3. Суханова И.А. Структура текста романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». - Ярославль: Изд-во ЯГПУ 2005.
4. Художественная галерея. - 2007. - №163. (Бёклин).
УДК 659.123.4
Тельминов Геннадий Николаевич
Уральский государственный педагогический университет
telminov@aol. com
МИНИМИЗАЦИЯ ИМПОЗИТИВНОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ И РОССИЙСКОЙ РЕКЛАМЫ В ИНТЕРНЕТЕ
В статье выявлены особенности смягчения рекламного текста в Интернете посредством негативной и позитивной вежливости. Описано воздействие такого текста на потребителя.
Ключевые слова: Интернет, Интернет-реклама, позитивная вежливость, негативная вежливость.
Мы разберем правила негативной и позитивной вежливости применительно к Интернет-рекламе. Всякая реклама, как известно, по своей природе навязчива. Мы рассмотрим, как некоторые правила негативной и позитивной вежливости смягчают эту навязчивость. Эти правила существуют в повседневной культурной коммуникации и никогда еще не были исследованы в таком особом дискурсе, как рекламная коммуникация. Понятия негативной и позитивной вежливости были выделены П. Браун и С. Левинсоном и представляют собой систему коммуникативных стратегий вежливого общения [1; 2].
Кроме того, вследствие того что Интернет-реклама недорога, а сам Интернет является без-лимитным виртуальным пространством, то у рекламодателей появляется хорошая возможность использовать многочисленные языковые (в т.ч. и художественные) приемы смягчения воздействия на адресата (что, например, не всегда возможно использовать на щитовой рекламе или в печатной ввиду нехватки пространства или дороговизны печатной рекламы).
Негативная вежливость направлена на демонстрацию признания личной независимости собеседника, его автономии, это попытка убедить в том, что говорящий не нарушит границы, которые существуют между ним и адресатом. При
возникновении острой потребности посягнуть на свободу адресата, существуют определенные стратегии довести до минимума импозицию, прямое воздействие. Такие стратегии устремлены на блокирование излишнего сближения, демонстрацию дистанции между говорящими и, таким образом, проявление обоюдного уважения.
Правило 1. Выражайтесь косвенно (‘Be conventionally indirect’).
We hope you will join the more than 250,000 people who have paddled and hiked with us since 1978 (http://www.wildernessinquiry.org/).
You probably never really thought you would learn how to build a fire, it is one of those skills that isn’t used much these days (http:// www. outwardbound. org/index. cfm/do/are. parents).
Мы видим, что давление на потенциального клиента смягчено словами hope и probably. Такие приемы малоприменительны к российской Интернет-рекламе.
Правило 2. Задавайте вопросы (‘Question hedge’) и предоставляйте слушателю выбор, возможность не совершать действие (‘Give hearer the орШп not to do the act’).
Когда мы задаем общий вопрос, то мы «невольно» предоставляем клиенту возможность не выполнять нашу просьбу.
Do you want to enjoy summer when winter comes to your parts? (Реклама турфирмы, которая
194
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
© Тельминов Г.Н., 2010
