CC BY
108
УДК [82.09:821.161.1-1]Фет А.
ББК 83.3(2=411.2)52-45,Фет А.
Эсфирь Иосифовна Гуткина,
кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник, Институт художественного образования, Российская академия образования (Москва, Россия), e-mail: [email protected]
Стихотворение А. Фета «Только в мире и есть, что тенистый...»: к вопросу о композиции
В статье рассматривается проблема связи между смыслом одного из лучших стихотворений А.Фета и особенностями его композиции. Ключ к её решению содержится в эстетике М. М. Бахтина, позволяющей трактовать произведение как образ, включающий в себя контексты героя и автора. Контекст героя - это переживание неразрешимого внутреннего конфликта, порождённого отношением к красоте как источнику жизни. Контекст автора -преобразование конфликта в лирический сюжет. Он состоит из двух слоёв: архитектонического и композиционного. Первый, фундаментальный, подразумевает организацию реалий конфликта в соответствии с законом «золотого сечения». Второй проявляет себя через систему ритмико-речевых модулей (дистихов), которая служит воплощению смысловой архитектоники. Взаимодействие этих слоёв приводит к тому, что дисгармоничное переживание лирического героя находит в словесном целом стихотворения художественное разрешение.
Ключевые слова: эмоциональный контекст, эстетический контекст, лирический сюжет, архитектоника, композиция.
Esfir Iosifovna Gutkina,
Candidate of Pedagogy, Senior Researcher, Institute of Art Education, Russian Academy of Education (Moscow, Russia), e-mail: [email protected]
A. Fet’s Poem “Only is in the world is the shady...”: on the Issue of Composition
The paper examines the interrelation between the specifics of composition and the essence of one of the best A. Fet's poems. The key to this problem lies in M. Bakhtin's aesthetics that considers literary writing as an image including hero's and author's contexts. Hero's context is represented by feeling of irresolvable internal conflict, which is generated by hero's attitude towards beauty as a source of life. Author's context is represented by a transformation of this conflict into the lyric plot, which is comprised by two layers, architectonics and composition. The first layer is the basic one and organizes the realities of conflict according to the law of 'golden ratio'. The second layer manifests itself as a system of rhythmic speech modules (distiches) which implement the architectonic of meaning. As a result of interaction of these two layers, disharmonious feeling of the lyric hero is resolved at the level of the verbal integrity of the whole poem.
Keywords: emotional context, aesthetic context, lyric plot, architectonics, composition.
Характер связи между смыслом и построением ряда лирических стихотворений вновь и вновь привлекает внимание исследователей. Интерпретация этой связи не только углубляет наше представление как о конкретных произведениях, так и о творчестве их авторов, но и позволяет «опробовать» новые пути и приёмы анализа лирических стихов. К таким произведениям принадлежит и миниатюра А. Фета «Только в мире и есть, что тенистый...» [16, с. 210]:
Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих клёнов шатёр.
Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый,
Влево бегущий пробор.
Большинство учёных - И. Л. Альми [1, с. 177-179], Д. Д. Благой [5, с. 608-609], Л. Я. Гинзбург [9, с. 101], Е. Г. Эткинд [19, с. 54-59] считают, что в стихотворении речь идёт о восхищении красотой природы и любимой женщины. При этом в композиции «картины», призванной выразить это чувство, они выделяют в качестве ведущей заключительную деталь, которая обладает конкретностью и прозаичностью. Сильное эмоционально-эстетическое поле этой строки, по мнению
40
© Э. И. Гуткина, 2013
исследователей, «ретроспективно» [9, с. 101] втягивает в себя стёртые романтические образы остальных двустиший, что и приводит к появлению у стихотворения необыкновенной свежести и цельности. При этом, однако, вопросы о том, зачем нужны «банальные» члены синтаксического параллелизма и почему они поставлены поэтом именно в таком, а не другом порядке, остаются за пределами исследования.
Несколько иную трактовку находим у М. Л. Гаспарова [7, с. 147-149], считающего миниатюру стихотворением о любви, в котором «наиболее внешний, наиболее необязательный член перечня.вынесен на самое ответственное место. в конце стихотворения» для того, чтобы показать, «как велика любовь, которая даже при взгляде на пробор. наполняет душу таким восторгом» [7, с. 148]. При этом учёный подчёркивает, что порядок предыдущих членов параллелизма с трудом поддаётся истолкованию.
Наша попытка прояснить смысл композиции стихотворения основывается на теории лирического творчества М.М. Бахтина [3, с. 5-89; 4, с. 7-180].
Его основу, по мнению учёного, составляет «спор» между автором и потенциальным героем о ценности жизни последнего. Оба участника «спора» убеждены в том, что ценность жизни неотъемлема от её целостности. Однако целостность они понимают по-разному. Для героя - это познавательно-этическая целостность, т. е. совпадение результатов его деятельности с личностнозначимыми для него представлениями о том, что такое Истина и Добро. А поскольку окончательно осуществить эти представления, в силу их постоянного развития, он не может, то собственная жизнь всегда воспринимается им как уже и ещё несостоявшаяся, т. е. лишенная целостности, а значит, и ценности.
В глазах автора, однако, эта жизнь обладает потенциальной эстетической ценностью, залогом которой служит объединяющее все её моменты стремление героя к осуществлению собственной личности. Соответственно, в процессе художественного творчества он «опровергает» переживание героем своей жизни как «смысловой неудачи» [4, с. 114]. «Инструментом» опровержения становится успешное завершение жизни героя на недоступном ему самому эстетическом уровне бытия. Этот процесс включает в себя две стадии. В первой - идеальной - автор архитектонически, с помощью поэтического или
прозаического ритма, структурирует субъективно переживаемую жизнь героя в «эстетический объект» [3, с. 36]. Его архитектоническая структура обладает «неподвижными» родовыми свойствами. Они реализуются через словесную структуру произведения, которую М. М. Бахтин, для того чтобы подчеркнуть её вариативную природу, называет композицией [3, с. 36-43]. В композиционном целом произведения отражается как причинно-следственный контекст героя, так и ассоциативный контекст автора. А поскольку второй доминирует над первым, произведение приобретает художественную целостность, в границах которой жизнь героя «успокоенно довлеет сама себе» [4, с. 96].
Лирическое творчество, по М. М. Бахтину, обладает глубоким своеобразием, обусловленным особенностями «спора» между лириком и его потенциальным героем [4, с. 145150]. Прежде всего, необходимо отметить, что, в отличие от других видов литературного творчества, это чаще всего «спор» между автором и героем как его собственным же «внутренним человеком». Предметом спора становится ценность ключевого момента человеческой жизни - «познавательно-этической реакции» [3, с. 14], суть которой состоит в появлении у человека новых жизненных горизонтов. В полном виде познавательно-этическая реакция включает в себя две стадии. В первой - утверждение ещё актуальных представлений о ценности жизни противостоит их зарождающемуся отрицанию. Во второй - отрицание старых идеалов, обесценивающее жизнь, находится в оппозиции утверждению новых, позволяющих надеяться на «счастливое будущее». Потенциальный лирический герой переживает познавательно-этическую реакцию как состояние «враждебности бытия и долженствования» [4, с. 104], мучительность которого искупается лишь тем, что оно приводит к появлению своего рода вектора, определяющего необходимое для совпадения с самим собой направление духовной или практической деятельности. Для автора же важно само наличие этого переживания либо в первой, либо во второй его стадии, каждую из которых он постигает как взаимодополняющее единство противопоставленных друг другу элементов, обладающее в его глазах высочайшей эстетической ценностью, поскольку через него в концентрированном виде проявляется сущность познавательноэтической жизни.
Адекватным средством для выражения этой оценки, опровергающей чисто утилитарный подход к вышеописанному переживанию его субъекта, становится поэтический ритм. На этапе замысла он обуславливает тотальное архитектоническое структурирование одной из стадий познавательно-этической реакции в поэтический объект, который характеризуется в силу этого повышенной гармоничностью. Воплощение такого объекта становится возможным благодаря композиционной структуре стихотворения. Она представляет собой систему ритмических «со и противопоставлений» [11, с. 40], которая охватывает всё - от синтаксического до фонетического - слои речи, выражающей душевное состояние лирического героя. Это приводит к значительному доминированию в лирике авторского контекста, а следовательно, максимальной завершённости образа вышеописанного переживания, которое в его рамках «радостно совпадает со своей чистой наличностью» [4, с. 147].
Тотальная художественная целостность лирического стихотворения наиболее полно проявляет себя через его временное целое -лирический сюжет. Исходя из вышесказанного, мы можем определить лирический сюжет как историю развития первой или второй стадии внутреннего конфликта, т. е., соответственно, конфликта между «утверждением» и зарождающимся «отрицанием» ценности своей жизни или между «отрицанием» этой ценности и её, пока что лишь гипотетическим, «утверждением». Эта «история» обладает характерной архитектоникой, обусловленной тем, что для автора, как мы уже говорили, важен сам лежащий в её основе «конфликт», а не его конечный результат, который волнует героя. Поэтому смысловой единицей лирического сюжета становится образ одного из моментов этого конфликта, т. е. соотношение в нём эмоций противоположной модальности. Этот образ приобретает форму стиха, играющего в произведении смыслообразующую роль [11, с. 92-95]. Она обусловлена тем, что стих представляет собой минимальную степень формальной завершённости произведения, в границах которой действуют композиционные связи между различными элементами речи лирического героя, придающие ей образный смысл. Компоновка же образов-строк вытекает из различного соотношения в каждой из них «радостного» и «грустного» переживания. Первая строка стихотворения играет в нём роль своего рода «завязки», в
которой преобладает - в зависимости от выбора автором того или иного этапа познавательно-этической реакции - отрицательная или положительная модальность. Последняя строка, естественно, становится «развязкой». Здесь доминирует противоположная модальность. Для того же, чтобы определить местоположение кульминации лирического сюжета, необходимо обратиться к исследованию Э. К. Розенова [13]. Он показывает, что в поэтических произведениях, принадлежащих к силлабо-тонической системе стихосложения, «действие» развивается так, что момент его максимальной напряжённости тяготеет к точке «золотого сечения», которая находится в строке, вычисляемой по формуле «А, умноженное на специальное число пи», где А равно количеству целых ритмических единиц стихотворения, а пи - 0, 618. Если заменить А количеством строк стихотворения как целых единиц лирического сюжета, то результат умножения позволит нам определить ту строку, с которой совпадает или к которой хотя бы стремится его кульминация.
Вышеописанная структура лирического сюжета может быть реализована через различные типы композиции, которые исследователи иногда принимают за саму архитектоническую основу произведения.
Так, Т. И. Сильман [14, с. 5-45] и Н. Д. Та-марченко [15] придерживаются близкой нам трактовки лирического сюжета. Он, с их точки зрения, представляет собой историю постижения лирическим героем смысла события, которое стало переломным в его жизни. По мнению Т. И. Сильман, эта история включает в себя три опорных элемента: начало стихотворения, представляющее собой эмоционально окрашенное воспоминание об этом событии; «точку <...> лирической концентрации» [14, с. 9], расположенную ближе к концу стихотворения, совпадающую с настоящим моментом жизни лирического героя и знаменующую собой переход от эмоций к осмыслению того, что произошло; концовку, содержащую важный для будущего вывод из размышлений.
Считая эту схему характерной для большинства лирических стихотворений, Т. И. Сильман в то же время сама указывает на множество исключений из неё. В их число попадают философские миниатюры Ф. И. Тютчева, Г. Ибсена, Р. Рильке, в которых чуть ли не с первой строки доминирует размышление; пейзажные стихотворения А. А. Фета, каждая деталь которых служит об-
разному воплощению эмоций; произведения А. А. Ахматовой, нередко полностью погружённые в прошедшее время и т. д.
Н. Д. Тамарченко также считает, что в лирике доминирует вышеописанная схема лирического сюжета, которую он называет «циклической», т. е. подразумевающей углубление и более отчётливое выражение к концу стихотворения логически развивающейся мысли. В то же время, с его точки зрения, в лирическом творчестве используется ещё и «кумулятивный» тип лирического сюжета, представляющий собой градацию однотипных ритмико-смысловых единиц, которая показывает, как лирический герой методом «проб и ошибок» приходит к необходимому ему выводу [15].
Очевидно, что вышеописанные схемы не отражают структуры, т. е. архитектоники, лирического сюжета, поскольку ни одна из них не соответствует основополагающему свойству этого конструкта - его самодостаточности. А это означает, что Т. И. Сильман и Н. Д. Тамарченко описывают не структуру, а «композиционные формы» лирического произведения. Одна из них - «кумулятивная» -была очень любима А. Фетом. Использует он её и в интересующем нас стихотворении - но именно для того, чтобы воплотить вышеописанную архитектонику лирического сюжета.
В стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый.» он представляет собой историю развития такого переживания, которое обусловлено представлениями А. Фета о красоте как тончайшей основе бытия [5, с. 559561; 6, с. 37]. Во внутреннем, связанном с этими представлениями, конфликте поэта интересует его первая фаза, смысл которой, как мы показали выше, состоит в отказе от прежнего представления об идеале. Иначе говоря, лирическому герою интересующего нас стихотворения, открывается несовершенство окружающей его, т. е. воплощённой, красоты, которая подвержена губительному воздействию времени [5, с. 614]. Соответственно, лирический сюжет в этом стихотворении - это история конфликта, в котором восхищению «тонко звучащими» здесь и сейчас «формами красоты» [17, с. 146] всё отчетливее противостоит щемящее ощущение хрупкости как каждой из них, так и их прекрасного «ансамбля».
Для того чтобы выразить смысл этого переживания во всей его полноте, поэт формирует модуль речи лирического героя как «бытийное предложение» [2, с. 205-283], структура которого служит утверждению бы-
тия или наличия того или иного предмета, явления. Предложения такого рода включают в себя обозначения «области бытия, показателя бытия, бытующего предмета». В нашем случае область бытия равна «миру», в силу чего предложение представляет собой «суждение о его устройстве <...> о том, как его воспринимает и осмысляет человек» [2, с. 264]. Показателем бытия становится эмфатически окрашенная группа «только . и есть, что», с помощью которой утверждается существование в мире лишь совокупности предметов, выделяемых лирическим героем по особому, ценностно значимому для него признаку [2, с. 269-271]. Может показаться, что в роли этого признака выступает «готовая» [10, с. 210-212] семантика красоты. На самом же деле Фет, используя эту семантику, прибегает к характерному для его поэтики приёму «обновления» вечных, т. е. сохранивших свой смысл, но поблекших от времени образов [17, с. 148]. Об этом свидетельствует описание тех реалий, которые созерцает лирический герой и которые проникнуты семантикой красоты и её эфемерности.
Так, метафора «клёнов шатёр» связана, с одной стороны, с представлением о прихотливой узорности его «сводов», а с другой -о непрочности их лиственного «материала». Стилевая окраска слова взор говорит о величественном выражении прекрасных глаз, которое в любой момент может измениться под влиянием настроения. Головки убор - самая изысканная, но и самая непостоянная часть женского туалета. Соответственно, аура красоты, обладающая вышеописанными особенностями, распространяется и на «непоэтичный» пробор, т. е. сияющую чистотой, ровную линию, которая, однако, представляет собой необязательный и легко изменяемый элемент причёски. Определения тенистый, лучистый, душистый, чистый, указывают на утончённо-прекрасные, но непродолжительные по своей природе состояния вышеназванных «предметов». Метафорические определения «дремлющих, задумчивый, бегущий» добавляют к красоте шатра, взора и пробора семантику, соответственно, покоя, глубины, энергии. При этом каждое из них обозначает неустойчивое состояние «предмета». Определение головки как милой неотъемлемо от представления об её изысканном «уборе», т. е. о такой детали прекрасного облика, которая привнесена извне и исчезновение которой может разрушить его тонкое очарование. Наречия «детски» и «влево»
характеризуют «признак того признака» [13, с. 96], который обозначен стоящим за каждым из них прилагательным. «Детски» указывает на ясность «задумчивого взора» и подчёркивает мимолётность этого состояния. «Влево» с его коннотацией «отрицательности» (ср. у Пушкина в «Приметах»: «И месяц с левой стороны / Сопровождал меня уныло»), усиливает в контексте стихотворения семантику неустойчивости «бегущего» пробора.
Таким образом, лирический герой с помощью «экзистенциального предложения» утверждает окружающую его «эфемерную красоту» в качестве единственной реальности и ценности бытия. Поэтическим эквивалентом этого предложения становится уникальный ритмический модуль, возникновение которого обусловлено необходимой в этом случае для Фета «реанимацией» семантического ореола трёхсложных размеров.
В конце XIX в. они, показывает М. Л. Гаспаров, теряя специфически романтическую окраску, «стремительно превращаются в применимые для любой тематики - как бы в ту самую “стихотворную прозу”, которой искала литература того времени”. В то же время использование разностопных трёхсложников приводит к тому, что “чередование длинных и коротких строк, добавляясь к ритму стоп”, подчёркивает отличие такого стиха от прозы и актуализирует в нём романтическую семантику [8, с. 168-184]. Фет с этой целью поступает ещё более радикально: в качестве ритмической основы стихотворения он использует дистих, строки которого различаются по двум признакам. Первый состоит в том, что строках используются два вида трёхсложни-ка - анапест в больших и дактиль в малых. Кроме того, при одинаковом количестве стоп в строках (по три) большая содержит семь, а малая - всего три слова. Чередование столь различных, хотя и объединённых своей ритмической природой строк, приводит к весьма интенсивному оживлению той изначальной ауры романтической поэтичности, которая свойственна трёхсложникам, в результате чего дистих становится настолько органичным средством выражения эмоций лирического героя, что может показаться основным композиционным элементом стихотворения, а следовательно, и его лирического сюжета. Однако роль такого элемента, несмотря на свою синтаксическую незаконченность, и здесь играет строка, представляющая собой, как мы уже отмечали, образ владеющего лирическим героем противоречивого пережива-
ния. Эта роль обусловлена компоновкой вышеописанного «экзистенционального предложения» в рамках дистиха.
В его большую, ведущую, строку поэт выносит смыслообразующую анафору «Только в мире и есть, что (этот).» и определения «тенистый, лучистый, душистый, чистый», которые объединены сквозной рифмой. Такая организация строки призвана подчеркнуть, что особую ценность для лирического героя имеют те проявления красоты, в тонкости которых наиболее отчётливо проявляется её сущность. Эта семантика поддержана фонетической близостью глагола «есть» и суффикса определений «ист». В то же время для этих групп характерна и фонетическая оппозиция: «есть» включает в себя гласную верхнего подъёма и мягкие согласные, «ист» - гласную нижнего подъёма и твёрдые согласные. Оппозиция порождает смысловое противопоставление глагола «есть» и признака, бытийную значимость которого он утверждает. В результате у последнего актуализируется семантика «непрочного бытия».
В малых строках находим аналогичные явления. Каждая из них включает в себя три слова. Два из них - это обозначение «прекрасного предмета» и примыкающее к нему определение, в семантике которых доминирует коннотация «красоты»: клёнов шатёр, задумчивый взор, головки убор, бегущий пробор. Эта семантика подчёркнута наличием в их ударных слогах огубленных гласных о, у. На фонологическом уровне перечисленные пары противопоставлены первым элементам строк, т. е. определениям дремлющих, детски, милой, влево, у которых доминирует коннотация «непрочного состояния» и которые инструментованы на переднеязычные неогубленные «е, и». Это приводит к противопоставлению на уровне малой строки «красоты» её же «непрочности».
Иначе говоря, и большая и малая строки представляют собой образ противопоставленного самому себе в глазах лирического героя «предмета», переживание которого на мелодическом уровне стиха интерпретируется как «восхищение» красотой и «сожаление» об её эфемерности.
Соотношение между мотивами «восхищения» и «сожаления» в каждой строке определяет её место в структуре лирического сюжета, которая реализуется через кумулятивную композицию произведения. Последняя обеспечивает неуклонное, хотя и не прямолинейное, убывание «прекрасного предмета»
по тем или иным параметрам, т. е. плотности, размеру, прочности и др., а следовательно, нарастание отрицательной модальности переживания.
Так, в первой строке - завязке лирического сюжета - семантика «красоты» значительно доминирует над семантикой её «эфемерности», поскольку определение «тенистый» обозначает, пусть связанное с определённым временем года, но возобновляемое явление, неотъемлемое от смутного представления о древесном массиве, что придаёт определённую «прочность» восхищающей лирического героя картине. Во второй строке ощущение этой прочности уменьшается, поскольку в фокус изображения попадают кроны клёнов, т. е. тонкая «ткань» шатра, которая может быть «разорвана» первым порывом ветра. Скачкообразное «утончение» образа переживания в третьей строке осуществляется за счёт семантики прилагательного «лучистый». Оно может служить определением очень немногих предметов, а поскольку «шатёр» в качестве рифмы подсказывает, по сути дела, единственно возможный - «взор», то в строке возникает смутный образ женщины с прекрасными лучистыми глазами. На уровне четвёртого стиха - очертания её фигуры уже едва проступают сквозь сияние «детски задумчивого взора».
Прилагательное, которое завершает пятую строку - ««душистый», может служить определением множества предметов, но, поскольку ни в этой, ни в предыдущих строках нет указания ни на один из возможных в этом контексте, то вся семантика определения концентрируется на себе самой, т. е. на такой прекрасной и тончайшей сущности, как аромат. При этом в пятой строке и утверждение «есть» и утверждаемое «душистый» характеризуются самыми сильными, по сравнению с аналогичными парами, ударениями. Это означает, что строка в полном соответствии с формулой Э. К. Розенова представляет собой кульминацию лирического сюжета, на уровне которой противоречивость пережива-
ния лирическим героем «красоты» достигает особенной силы. (Интересно отметить, что именно на эту строку приходится, по мнению Б. М. Эйхенбаума [18, с. 470], «мелодический апогей» стихотворения!). В интонации шестой строки щемящие ноты уже доминируют, поскольку границы образа красоты сужаются до очертаний «убора», который меньше головки (из-под него виден пробор), и представляет собой, как уже говорилось, её временное украшение. Нарастание отрицательной модальности в седьмой строке связано с той семантикой, которую приобретает в стихотворении прилагательное чистый. Оно представляет собой и точную рифму к «лучистый», и часть этого определения, обозначающего свойства не только взора, но и «внутреннего мира» любимой женщины [7, с. 147]. Соответственно, и «чистый» приобретает семантику «психологизированного» эпитета [7, с. 148], указывающую не просто на внешние особенности пробора, но на некую ауру исходящей от него внутренней чистоты. Противопоставление же этого, актуализированного подъёмом интонации смысла, глаголу «есть» свидетельствует о том, что такое свойство красоты, как чистота, представляется лирическому герою особенно хрупким и уязвимым. В восьмом стихе, развязке лирического сюжета, горечь уже значительно преобладает, поскольку он представляет собой образ узкой и короткой, обрывающейся в волосах линии, которой не может налюбоваться лирический герой, но которая символизирует недолговечность окружающей его красоты.
Таким образом, анализ стихотворения «Только в мире и есть, что тенистый.», основанный на теории лирического творчества М. М. Бахтина, показывает, что композиция стихотворения представляет собой глубоко закономерную последовательность двустиший, через которую только и мог реализоваться замысел произведения. Результаты работы свидетельствуют и о том, что предложенный метод анализа обладает значительным исследовательским потенциалом.
Список литературы
1. Альми И. Л. Внутренний строй литературного произведения. СПб.: СКИФИЯ, 2009. 336 с.
2. Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл: логико-семантические проблемы. Изд. 6. М.: Либроком, 2009. 384 с.
3. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. 543 с.
4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
5. Благой Д. Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. А. Фета) // А. А. Фет. Вечерние огни. М. : Наука, 1971. С. 495-635.
6. Бухштаб Б. Я. А. А. Фет Очерк жизни и творчества. Изд. 2-е. Л.: Наука, 1990. 139 с.
7. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М. : Новое литературное обозрение, 1995. 478 с.
8. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Изд. второе, доп. М.: Фортуна Лимитед, 2002. 352 с.
9. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л.: Советский писатель, 1987. 400 с.
10. Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приёмы - Текст: сб. статей. М.: Прогресс, 1996. С. 209-239.
11. Лотман М. Ю. Анализ поэтического текста. М. : Просвещение, 1972. 271 с.
12. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Языки славянской культуры, 2001. 544 с.
13. Розенов Э. К. Применение закона «золотого сечения» в поэзии и музыке / Э. К. Розенов. Статьи о музыке. М.: Музыка,1982. С. 119-245.
14. Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л.: Советский писатель. 1977. 224 с.
15. Тамарченко Н. Д. Мир лирического произведения: пространство - время, событие и сюжет: теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. М.: Академия, 2004. Т. 1. С. 347-355.
16. Фет А. А. Вечерние огни. М.: Наука, 1971. 800 с.
17. Фет А. А. Сочинения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 2. 461 с.
18. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. 552 с.
19. Эткинд Е. Г Материя стиха. СПб.: Гуманитарный союз, 1998. 396 с.
References
1. Al'mi I. L. Vnutrennij stroj literaturnogo proizvedenija. SPb.: SKIFIJa, 2009. 336 s.
2. Arutjunova N. D. Predlozhenie i ego smysl: logiko-semanticheskie problemy. Izd. 6. M.: Librokom, 2009. 384 s.
3. Bahtin M. M. Literaturno-kriticheskie stat'i. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1986. 543 s.
4. Bahtin M. M. Jestetika slovesnogo tvorchestva. M.: Iskusstvo, 1979. 424 s.
5. Blagoj D. D. Mir kak krasota (O «Vechernih ognjah» A. A. Feta) // A. A. Fet. Vechernie ogni.
M. : Nauka, 1971. S. 495-635.
6. Buhshtab B. Ja. A. A. Fet. Ocherk zhizni i tvorchestva. Izd. 2-e. L.: Nauka, 1990. 139 s.
7. Gasparov M. L. Izbrannye stat'i. M. : Novoe literaturnoe obozrenie, 1995. 478 s.
8. Gasparov M. L. Ocherk istorii russkogo stiha. Metrika. Ritmika. Rifma. Strofika. Izd. vtoroe, dop. M.: Fortuna Limited, 2002. 352 s.
9. Ginzburg L. Ja. Literatura v poiskah real'nosti. L.: Sovetskij pisatel', 1987. 400 s.
10. Zholkovskij A. K. Mesto okna v pojeticheskom mire Pasternaka // Zholkovskij A. K., Shheglov Ju. K. Raboty po pojetike vyrazitel'nosti. Invarianty - Tema - Prijomy - Tekst: sb. statej. M.: Progress, 1996. S. 209-239.
11. Lotman M. Ju. Analiz pojeticheskogo teksta. M. : Prosveshhenie, 1972. 271 s.
12. Peshkovskij A. M. Russkij sintaksis v nauchnom osveshhenii. M.: Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2001. 544 s.
13. Rozenov Je. K. Primenenie zakona «zolotogo sechenija» v pojezii i muzyke /
Je. K. Rozenov. Stat'i o muzyke. M.: Muzyka,1982. S. 119-245.
14. Sil'man T I. Zametki o lirike. L.: Sovetskij pisatel'. 1977. 224 s.
15. Tamarchenko N. D. Mir liricheskogo proizvedenija: prostranstvo - vremja, sobytie i sjuzhet: teorija literatury: ucheb. posobie dlja stud. filol. fak. vyssh. ucheb. zavedenij: v 2 t. M.: Akademija, 2004. T.1. S. 347-355.
16. Fet A. A. Vechernie ogni. M.: Nauka, 1971. 800 s.
17. Fet A. A. Sochinenija: v 2 t. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1982. T 2. 461 s.
18. Jejhenbaum B. M. O pojezii. L.: Sovetskij pisatel', 1969. 552 s.
19. Jetkind E. G. Materija stiha. SPb.: Gumanitarnyj sojuz, 1998. 396 s.
Статья поступила в редакцию 15 марта 2013 г.
