CC BY
41
УДК 82-14
Страшнов Сергей Леонидович
доктор филологических наук, профессор Ивановский государственный университет ВБ&азЬпоу @уапс!ех.ги
СТИХИ В СИСТЕМЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ (к постановке проблемы)
В исследованиях массовой культуры сравнительно редко рассматривается стихотворная продукция. И это не случайно: она, действительно, находится в тени романов или телесериалов. Тем не менее проблема существует, и она заслуживает внимания хотя бы в постановочном виде. В данной работе задействованы не только собственно филологические, но также социологические и коммуникативные подходы. Автор выделяет три больших периода в процессах взаимодействия стихотворцев с массовым сознанием. Это, во-первых, XIX- начало XX века, когда главенствовал жестокий романс с его повышенной эмоциональностью, содержательной стереотипностью и стилевыми клише. Во-вторых, это послереволюционная эпоха, где популярные произведения то возвращались к моделям общинным (массовая советская песня 1930-х годов) и официальным (гимны), то отклонялись от них (в некоторых текстах военных лет; студенческих, туристских и авторских песнях «оттепели» и «застоя»). В-третьих, это современность, характеризующаяся даже у представителей среднего класса успехом шансона и стихотворного поздравления. Также на протяжении всей статьи учитываются соотношения массовой культуры с поэзией и возможности обновления последней в контактах с тривиальным искусством.
Ключевые слова: массовая культура, элитарное искусство, фольклор, постфольклор, поэзия, стихи, романс, советская песня, шансон.
Массовая культура зарождается на переходе от аграрного общества к индустриальному, который происходит, по подсчетам Э. Тоффлера, не позднее середины XVIII столетия [см. об этом: 14, с. 19] в результате промышленной революции. Причем «индустриализм - нечто большее, чем дымящие трубы и поточные линии. Это богатая многосторонняя социальная система, касавшаяся любого аспекта человеческой жизни и нападавшая на любое проявление прошлого» [14, с. 23]. Среди основных примет Второй цивилизационной волны - технический прогресс, рыночный характер экономики, урбанизация, экспансия средств массовой информации. Перемены затрагивают также социальные и семейные отношения, пересоздают самый тип человека: патриархальный уступает место собственно массовому. В недрах индустриального вызревает общество потребления: постепенно растет доступность бытовых благ; увеличивается продолжительность жизни и досугового времени; в товар превращается всё, включая искусство. То есть исторический сдвиг происходит и в сфере культуры: преимущественно устное ее бытование вытесняется разного рода тиражированием, то есть производством; распространяется грамотность (правда, в основном -полуграмотность); усиливается стандартизация.
Последнее как будто бы как раз не ново: еще компаративисты XIX века (и прежде всего А.Н. Ве-селовский) убедительно показали, что на аналогичных стадиях исторического развития даже разделенные непреодолимыми расстояниями древние народы создавали сходные культурные продукты. Действительно, в некоторых отношениях массовый человек - наследник патриархального. Социальная психология сближает их там, где речь идет о канонических моделях поведения; преобладании общих, а не индивидуальных потребностей; несамостоятельности решений. Однако фольклор как худо-
жественное выражение патриархального сознания и культура массовая во многом и различаются.
Подобное можно утверждать, даже не педалируя постоянного совершенствования коммуникативных средств. Суть расхождений в том, что традиция отступает перед повальными увлечениями, которые насаждаются рекламно. «Тирания интеллектуальной пошлости», по убеждению Х. Ортеги-и-Гассета [6, с. 322], отодвигает в сторону и уничижает тех, кто относительно замедленно, устойчиво наследовал «верования, обычаи, житейский опыт, умственные навыки, пословицы и поговорки» [6, с. 322]. Вместе с тем эти люди не были в отношении культуры совершенно пассивными - напротив, они созидали ее в актах коллективного творчества. На гребне Второй волны тенденция иная: участие («В хороводе нет зрителей, здесь все участники. К наблюдателю, где бы он ни находился, хоровод повернут спиной. Хочешь участвовать - становись в круг. Не хочешь - отойди, не мешай» [13, с. 58]) сменяется восприятием, а точнее, тем самым потреблением: уже граммофон делает архаичным не только хоровод, но и хор.
Вероятно, именно такие обстоятельства побудили уже процитированного выше испанского философа с высокомерной беспощадностью клеймить массового человека как варвара, взбесившегося дикаря [см.: 6, с. 334] и с чрезмерной категоричностью отрицать любую его причастность к культуре [см.: 6, с. 323]. Однако и массовый человек (причем по большей части в виде добропорядочного обывателя), и его массовая опять-таки культура не просто благополучно существовали на протяжении двух столетий - они пережили самого Ортегу-и-Гассета. Именно годом его смерти, 1955-м, в концепции Тоффлера [см.: 14, с. 19] отмечено наступление Третьей волны в развитии человечества - информационной. И всё же, несмотря на это, массовая культура по-прежнему сохраняет
© Страшнов С. Л., 2018
Вестник КГУ ^ № 2. 2018
153
позиции, выдержав натиск и коммуникативной революции, и демассификации СМИ, и постмодернизма. Потому-то наши последующие суждения будут опираться не только на отдаленный, но и на современный отечественный материал.
И тогда сразу придется признать, что стихотворная форма в тривиальной культуре - особенно на фоне фольклора (где много исключительно непрозаических жанров) - не самая востребованная. Достаточно сказать, что в солидных и объемных словарных статьях, посвященных интересующему нас феномену [см., например: 5, с. 213], поэзия почти не фигурирует. И это неудивительно: в сравнении с главными поставщиками масс-культа (романами, теле- и киносериалами) эта разновидность искусства, скорее, элитарна. Там артхаус - количественное исключение, здесь - правило. Ординарный человек лишен главного, что составляет основу поэзии - рефлексии: знаменитый французский социолог Г. Лебон заключал, «что толпа ненавидит сомнения, что она понимает только крайние чувства: энергичное утверждение или такое же отрицание, горячую любовь или неистовую ненависть» [2, с. 80]. Ее представители более всего боятся выпасть из множества, стать отверженными. В поэзии же, напротив, адекватный отклик в ней ожидается по большей части со стороны себе подобных. Так, например, осмысливая антологию «Русская поэтическая речь - 2016», рецензент на передний план выдвигает потребителя профессионального, добавляя к тому же: «Особый интерес этот проект представляет для литературоведов» [1, с. 168].
Но немало в истории было и тех, кто решительно противостоял поэтическому герметизму. Это и Н. Некрасов, и В. Маяковский, и А. Твардовский - прежде всего там, где они отстаивали принципы гражданственности или народности и сами склонялись к публицистике. Уже она, казалось бы, явно родственна массовой культуре - прежде всего своей причастностью к массмедиа, мотивированной, в свою очередь, обращенностью к максимальной аудитории и опирающейся на зримые представления о ее вкусах и потребностях. Сходна также установка на мгновенный и обширный успех, обеспечиваемый прежде всего тяготением к содержательным стереотипам и жанрово-стили-стической определенностью, если не шаблонностью, а также большей или меньшей, но неизбежной затушеванностью авторства.
Однако существует в этой паре и нечто несли-янное: в противовес публицистике с ее утилитарностью, привязанностью к злобе дня МК-стихи изначально воспринимались публикой как возможность оторваться от обыденности, вознестись над собственным мирком. Заурядному человеку страстно хочется облагородить свои порывы и отношения, и он в духе персонажа из пьесы Маяковского прямо или мысленно обращается к драматургам, режиссерам и поэтам с требованием: «Сделайте нам красиво!» [3, т. 11, с. 310]. Таков эскапизм
массовой культуры и чуть ли не ее романтизм, но романтизм обытовленный, рыночный. В поточных вариациях он заявил о себе достаточно рано, угнездившись и в альбомах провинциальных барышень, и в увлечениях гусар-уланов цыганщиной. Зафиксированные и хрестоматийно высмеянные Пушкиным (например, в «Метели»: «Запечатав оба письма тульской печаткою, на которой изображены были два пылающие сердца с приличной надписью...» [10, с. 55]) эти настроения и привычки едва ли не в первую очередь искали и находили стихотворное выражение. И не случайно в помянутой словарной статье о массовой литературе, где названы только две фамилии русских стихотворцев, обе они (В. Бенедиктова и Н. Кукольника [см.: 5, с. 213]) относятся именно к данной эпохе.
Более того, популярнейшим жанром на протяжении XIX - начала XX века стал романс, возможный до поры до времени только в стихотворной (точнее - в музыкально-стиховой) форме. Он ещё сохранял в себе некоторые особенности патриархального, крестьянского сознания, запечатлённые в необрядовой лирической песне и народной балладе, но недаром основным нейтральным прилагательным, сопровождающим термин «романс», является слово «городской». Перед нами так называемый постфольклор или типологически тождественные ему варьируемые тексты, которые отобраны из литературного процесса, но адаптированы под уровень массовой аудитории: да, это своеобразная популяризация, но в огласовке французской - vulgarisation, то есть популярность оказывается дешёвой.
По лаконичной, но очень точной характеристике Ю.Н. Тынянова, романс - форма «самая примитивная и эмоциональная» [15, с. 122]. Уже у Лебона мы читали, что массовый человек находится во власти крайних чувств, то есть он склонен взвинчивать себя до надрыва, видя в таковом проявление столь престижных в его кругах - жгучих - страстей. И озвучиваются они минорно: в самовыражении и в чужих судьбах постоянно подчеркивается безысходность обстоятельств, что преобразует городской романс по преимуществу в жестокий, а предшествующую балладную напряженность в мелодраматизм. С жанром театральным музыкально-стиховой роднит именно повышенная эмоциональность [см. об этом: 15, с. 123]. И даже избыточная: М. Петровский замечал, что расхожая романсная продукция, «чутко улавливая жанровые закономерности, воспроизводила их схематизировано, с почти пародийным преувеличением, и потому откровенней "проговаривала" то, что в высокой классике художественно прикровенно» [9, с. 63].
Соответственно, и тематика сужается, а персонажи романсов представлены в неизменных амплуа. Содержание банализируется, поскольку и адресат, и исполнитель романса трафаретны. Казалось бы, темы в нем самые личные, но стихи и люди, их слушающие и поющие, обезличиваются под обаянием посредственности. Еще заметнее
упомянутая примитивность, а также клиширован-ность - в стилистике. Любые формулы здесь - из разряда распространенных, повторяющихся: «Ведь тебе не понять / Моих страстных речей, / Сердца мук не унять / Блеском чудных очей!» или «А ты, подлый, другую ласкаешь / И смеешься, тиран, надо мной» [8, т. 2, с. 358, 418]. Но характерная стертая образность в подобном жанре была и неизбежна: «ходячие истины» не отвлекают «внимание от эмоциональности в сторону предметности» [15, с. 121].
Многократно замечено, что романс намеренно освобождался от бытовых и конкретно-исторических примет. Тем не менее очевидна социально-психологическая подоплека возникновения и оглушительной поступи жанра: это «разрушение патриархальных устоев в сознании молодых людей, покинувших родные села и оказавшихся в городской среде» [16, с. 95] - из тех, кто осел в сословии, главным образом мещанском. Песенное целомудрие отменяется у них модой на нарочитую обнаженность чувств, а старозаветные оседлость и покорность судьбе - устремлением в нездешние пространства. Петровский замечательно высказался относительно преимуществ, которые получали интерпретировавшие романсы с иноязычным (французским, грузинским, цыганским) акцентом: «Произносительная норма как бы намекает на тот мир, где протекает романсовая утопия, на несовпадение утопического и реального мира» [9, с. 88]. На долгие годы романс стал лидером среди продуктов низового искусства, и он вызывал внушительный резонанс в коллективном сознании, повседневном поведении и, разумеется, внутри самой культуры. Взятые напрокат формулы перекочевывали из массовой в межличностную коммуникацию: в письма, устные объяснения и поздравления. И если публицисты формировали политический лексикон митингов и собраний, то знаменитые и безвестные сочинители романсов снабжали соотечественников языком для интимных признаний наедине и на миру. Даже немой синематограф сценарно зависел не столько от бульварной прозы, сколько от жестоких романсов. И тем более справедливо будет говорить, что они явятся порождающей моделью для многих последующих МК-стихов - даже тогда, когда жанр изгонялся и с эстрады, и из частной жизни.
Это будет характерно для советской культурной политики. Однако утвердилась она далеко не сразу. Поначалу сопротивление оказывала сама стихия революции - резкое опрощение жизни, воинствующий антиаристократизм, приводившие к эскалации низовых жанров. Раньше других ее почувствовал А. Блок, уже в 1918 году впустивший в поэму «Двенадцать» «блатную» музыку [см. об этом: 17, с. 175]. И разлитая на улицах, плещущаяся в подворотнях она была долго неискоренима в складывавшейся советской поэзии: у С. Есенина, И. Сельвин-ского, А. Прокофьева, Б. Корнилова и даже юного Я. Смелякова.
И все же с прекращением НЭПа, который, между прочим, весьма пестовал городской романс (настоящим символом эпохи до сих пор считаются «Кирпичики»), социологическое определение «мещанский» стало однозначно оценочным, моралистичным, а частушки и анекдоты - и того больше - приобрели взрывоопасность для их распространителей. С началом коллективизации власть и ее сторонники на культурном фронте предприняли последовательное и продолжительное наступление не только на элитарное, но и на массовое искусство.
Этому как будто бы противоречили некоторые тогдашние красноречивые лозунги. Например, из подготовленных В. Маяковским для спектакля «Баня»: «Вытряхнем / индивидуумов / из жреческих ряс. / Иди, искусство, / из массы / и для масс» [3, т. 11, с. 348]. И он же, знакомя комсомольцев с поэмой «Во весь голос», дважды подчеркнул свое намерение делать вещи так, «чтобы они доходили до возможно большего числа слушателей» [3, т. 12, с. 430]. Однако советская культура, предназначавшаяся народу, резко противопоставила себя дореволюционному предшественнику как политизированное - коммерческому, воспитательное - потребительскому. Социокультурные мифы переосмысливаются идеологически. Во многом насильственно (за счет притеснения свободомыслия и приватности, уничтожения или вытеснения на периферию жизни самостоятельно мыслящих и действующих личностей) производится возврат общественного сознания к общинной модели. То -тально, во всех сферах проводившаяся коллективизация привела, в частности, к созданию массовой советской песни. Она выражала весьма привлекательные как будто бы свойства: тягу к духовному единению, нравственную устойчивость, человечность, оптимистические надежды на лучшее - но одновременно преувеличивала и закрепляла в людях наивность, склонность предаваться иллюзиям; идиллическое, исключающее серьезные раздумья, отношение к окружающему; хороводное невнимание ко всему, что осталось за спиной.
Стиль заглавной формы 1930-х наглядно совпадал с интонацией и оборотами детской поэзии тех же лет - вплоть до знаменательных оговорок: «Мы можем жить и смеяться, как дети» [4, с. 51], «Счастье берем по праву, / И жарко любим и поем, как дети» [4, с. 49]. «Страна-подросток» [3, т. 8, с. 327] превращалась в многомиллионного ребенка. Песня, которую не без оснований считают самым демократичным жанром, превращается у Лебедева-Кумача и его соратников в удобнейшую форму пропаганды. Причем она стала и следствием, и причиной происходивших в СССР политических и социокультурных процессов. Констатируя единообразие и узость мажорной тональности, реанимацию синкретизма, устойчивую ориентацию на инфантильно-коллективное, а не индивидуальное восприятие, на просвещение стихом читателя и слушателя неискушенного, нельзя не учитывать
Вестник КГУ ^ № 2. 2018
155
при этом культа массы, разделяемого и развиваемого подавляющей частью писателей. Опасение оказаться «белыми воронами», стремление причаститься к непререкаемой правоте подавляющего большинства одолевало временами даже О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Результатом борьбы с располагавшимися по краям элитарной и массовой культурами стали унификация советского искусства в виде большого стиля социалистического реализма и неудержимо наступавшее "бедствие среднего вкуса", которое, по более поздней оценке Пастернака, "хуже бедствия безвкусицы"» [7, т. 3, с. 474]. Впрочем и к счастью, население не превратилось в исключительно не-расчлененную массу. Даже песенный жанр существовал для него не только в официально общих, но и в потаенно разнообразных (казачьих, солдатских, тюремных и тех самых - «мещанских») изводах. Это обнаружилось уже во время Великой Отечественной войны - в условиях относительного, но и безусловного раскрепощения людей. Публично (по радио и в кинофильмах) звучат и как долгожданные принимаются, например, раскрывшиеся навстречу конкретике романсы («Землянка», «Синий платочек», «Темная ночь») и предвестники шансона («Шаланды полные кефали...», «Мишка-одессит»). Однако примерно с 1944 года на целое десятилетие стихотворно-музыкальным метажан-ром страны становится гимн. Пожалуй, он тоже был явлением массовым в смысле частотности воспроизводства, но уже сугубо директивным. Ростки индивидуального самосознания заглушаются регламентацией, личное достоинство победителей направляется в бетонное русло Волго-Дона - державные чувства. Повсеместно утверждается казенная риторика, мифы из довоенных песен окостеневают до эмблематичности, а самый культ массы сменяется тем, что называется культом безличности.
Но с наступлением «оттепели» железные занавесы госконцертов приоткрываются, и в культуру официальную вновь начинает проникать олицетворяющий повседневность постфольклор, в том числе в новых своих разновидностях (песен студенческих, туристских, бардовских). Вплоть до конца 1980-х годов протекает частичный, вялотекущий, но и постоянный процесс деидеологиза-ции, демократизации и/или вульгаризации массовой советской песни: она трансформируется в самодеятельную, эстрадную и популярную (попсу). А завершается дробление советского художественного монолита образованием неслагаемых субкультур, которые так или иначе (хотя бы в стратегии принципиального отталкивания), но обязательно учитывают существование вновь воскресших элитарной и массовой культур.
Видоизменяется - опять-таки - тип человека: будучи долгое время системно закрепощаемым, теперь он либо личностно самоопределяется, либо по-новому омассовляется. С одной стороны, наблюдается демассификация даже традиционных
СМИ, а с другой - рейтинговое первенство в этой сфере давно и несменяемо удерживают таблоиды, развлекательное телевидение, БМ-радиостанции, выросшие на почве тривиального искусства и одновременно продвигающие кич.
У ведущего жанра современных МК-стихов тоже есть свой эксклюзивный медийный партнер -«Радио Шансон». Оно и позиционирует себя соответственно: «Это музыка вокруг стихов! Душевная, сердечная, искренняя» [11]. Шансон - по большей части через головы профессиональных советских авторов и исполнителей - обратился к канонам дореволюционного жестокого романса. Одновременно это гламурный псевдоним «блатной» песни в ее нынешнем выражении. И шансон совсем не случайно - особенно в 1990-е годы - перерос рамки уголовной субкультуры. Криминал тогда самоутверждался в качестве властной структуры -настолько, что его жаргон («феня») и замашки проникали в вербально-поведенческий дискурс разных слоев населения, вплоть до бомонда любого типа. То есть омассовления не избежали даже элиты.
Тем более коснулось оно так называемого среднего класса. Помимо своей, то есть миддл-прозы или прессы, он не брезгует в определенных ситуациях продукцией до очевидности пошлой. Имея сравнительно малую потребность в поэзии, эта довольно объемная часть населения испытывает ритуальную привязанность к стихам. В основном тогда, когда надо кого-нибудь поздравить, сопровождая заказы песен на радио или приветствие в газетах (чем переполнены, например, «районки»), посылая открытки «с приличной надписью» (вспомним Пушкина [10, с. 55] и альбомные жанры его эпохи) по электронной почте или зачитывая те же самые стихотворные тексты на банкете. Их в гигантских количествах услужливо предоставляют теперь к юбилеям, свадьбам, Новому году и т. п. интернет и современная полиграфическая промышленность. Будучи сентиментально-высокопарными (здесь романс снова выполняет свою -отмеченную выше - порождающую функцию), подобные надписи элементарно-однообразны и по своей структуре. Строчки держатся нередко на совпадении одного лишь гласного звука (добра - всегда - тепла; добра - сполна), на рифмах банальных («поздравляю» непременно тянет за собой «желаю», а «успеха» - «смеха») или вовсе холостых, что, однако, нисколько не смущает выступающих с тостами, пусть это даже заслуженные провинциальные учительницы словесности или столичные офисные менеджеры. Наоборот -такие клише психологически им близки: мол, при необходимости мы и сами смастерим аналогичное. Зато любой мало-мальский изыск на корпоративах встречается настороженно, а то и вообще враждебно, антилидерски отвергается, ибо - по И. Северянину: «Душа влечется в Примитив» [12, с. 191].
При заметной стратификации современного общества массовые вкусы по-прежнему преобладают,
причем распространенные эстетические предпочтения остаются неискоренимыми. И стихи занимают в них весьма скромное место. Слабо задействован в массовой культуре потенциал не только поэтических, но попросту верификационных возможностей (в сравнении, например, с прикладной, но изощренно зарифмованной сатирой). Усиление почти всегда приходит со стороны - красочных иллюстраций, музыкального аккомпанемента, вокала, театральных жестов, эффектов медийных... Получается, что поэзия и даже стихотворная речь как таковая не слишком соприродны популярному искусству.
Вместе с тем невнимание к их взаимодействию чревато для авторов самоизоляцией и аутсайдер-ством. Высокая культура, замкнутая сама в себе, исключает интенсивное развитие и активную коммуникацию, вызывая подчас непреодолимую робость у тех, кто к ней искренне тянется. А ведь в контактах с культурой низовой возможна не только вульгаризация, но и движение. В. Шкловский не без оснований полагал: «Пушкин произошел от малого искусства альбомов, роман из рассказов ужаса, вроде современных Пинкертонов. Некрасов - из водевиля. Блок - из цыганского романса. Маяковский -из юмористической поэзии» [17, с. 169].
Продолжим ряд зрелым Есениным, «книгой про бойца» Твардовского, песнями Высоцкого, которые окунулись в клокочущий чан обыденной жизни и постфольклора, чтобы извлечь оттуда творческие и гуманистические находки. Погружение в тривиальное обернулось обновлением. Рядовых слушателей и читателей, узнавших себя в образах-зеркалах, такие произведения поднимают над собой, становясь для них действительным откровением. Однако признаемся, что происходит подобное, к сожалению, крайне редко.
Библиографический список
1. Голубкова А. О чем пишут современные поэты // Новый мир. - 2017. - № 9. - С. 168-177.
2. Лебон Г. Психология социализма // Литературное обозрение. - 1991. - № 6. - С. 78-83.
3. Маяковский В. Полное собрание сочинений: в 13 т. - М.: ГИХЛ, 1955-1961.
4. Мне доверена песня: сб. песен. - М.: Молодая гвардия, 1982. - 223 с.
5. Муравьев В.С. Массовая литература // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 213-214.
6. Ортега-и-Гассет X Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991. - 588 с.
7. Пастернак Б. Собрание сочинений: в 5 т. -М.: Художественная литература, 1989-1992.
8. Песни русских поэтов: в 2 т. - Л.: Советский писатель, 1988.
9. Петровский М. «Езда в остров любви», или Что есть русский романс // Вопросы литературы. -1984. - № 5. - С. 55-90.
10. Пушкин А.С. Метель // Собр. соч.: в 10 т. Т. 5. - М., 1975. - С. 54-64.
11. Радио Шансон [Электронный ресурс] II ВКон-такте: социальная сеть. - Режим доступа: https:II vk.com>radioshansonfm (дата обращения: 31.1Ö.2Ö17).
12. Северянин И. Стихотворения. - М.: Советская Россия, 19BB. - 464 с.
13. Сергеев Е. Участие и восприятие II Вопросы литературы. - 19B3. - № 4. - С. З3^6.
14. Тоффлер Э. Третья волна. - М.: Издательство ACT, 2ÖÖ4. - 346 с.
1З. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - З7З с.
16. Чернова Е.В. Жанровые маркеры городского романса в поэзии А.А. Блока II Вестник Воронежского государственного ун-та. Сер.: Филология. Журналистика. - 2Ö13. - № 2. - С. 93-99.
17. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи -воспоминания - эссе (1914-1933). - М.: Советский писатель, 199Ö. - З44 с.
References
1. Golubkova A. O chem pishut sovremennye poehty II Novyj mir. - 2Ö17. - № 9. - S. 16B-177.
2. Lebon G. Psihologiya socializma II Literaturnoe obozrenie. - 1991. - № 6. - S. 7B-B3.
3. Mayakovskij V Polnoe sobranie sochinenij: v 13 t. - M.: GIHL, 19ЗЗ-1961.
4. Mne doverena pesnya: sb. pesen. - M.: Molodaya gvardiya, 19B2. - 223 s.
З. Murav'ev V.S. Massovaya literatura II Literaturnyj ehnciklopedicheskij slovar'. - M.: Sovetskaya ehnciklopediya, 19B7. - S. 213-214.
6. Ortega-i-Gasset H. EHstetika. Filosofiya kul'tury. - M.: Iskusstvo, 1991. - 588 s.
7. Pasternak B. Sobranie sochinenij: v З t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 19B9-1992.
B. Pesni russkih poehtov: v 2 t. - L.: Sovetskij pisatel', 19BB.
9. Petrovskij M. «Ezda v ostrov lyubvi», ili CHto est' russkij romans II Voprosy literatury. - 19B4. -№ З. - S. ЗЗ^.
1Ö. Pushkin A.S. Metel' II Sobr. soch.: v lö t. T. З. -M., 197З. - S. З4-64.
11. Radio SHanson [EHlektronnyj resurs] II VKontakte: social'naya set'. - Rezhim dostupa: https:IIvk.com>radioshansonfm (data obrashcheniya: 31.1Ö.2Ö17).
12. Severyanin I. Stihotvoreniya. - M.: Sovetskaya Rossiya, 19BB. - 464 s.
13. Sergeev E. Uchastie i vospriyatie II Voprosy literatury. - 19B3. - № 4. - S. З3^6.
14. Toffler EH. Tret'ya volna. - M.: Izdatel'stvo ACT, 2ÖÖ4. - 346 s.
1З. Tynyanov YU.N. Poehtika. Istoriya literatury. Kino. - M.: Nauka, 1977. - З7З s.
16. CHernova E.V. ZHanrovye markery gorodskogo romansa v poehzii A.A. Bloka II Vestnik Voronezhskogo gosudarstvennogo un-ta. Ser.: Filologiya. ZHurnalistika. - 2Ö13. - № 2. - S. 93-99.
17. SHklovskij VB. Gamburgskij schet: Stat'i -vospominaniya - ehsse (1914-1933). - M.: Sovetskij pisatel', 199Ö. - З44 s.
Вестник КГУ № 2. 2018
157
