CC BY
373
чезающем прошлом. Вспоминают степные всадники, вспоминают верблюды: «Проходят караваны, встречаются и разъезжаются степные всадники... Выбились из сил и остановились верблюды. Повертывают во все стороны свои птичьи шеи. Узнают и не могут узнать. Вспоминают и не могут вспомнить ...» [3, т. 1, с. 532]. Воспоминания приводят к внутренней точке в душе героя, где живет вечная «земля обетованная».
Библиографический список
1. Большаков В. От переводчика // Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2001. - 240 с.
2. Борисова Н.В. Жизнь мифа в творчестве М.М. Пришвина. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2001. - 282 с.
3. Пришвин М.М. Собрание сочинений: в 8 т. -М., 1982-1986.
УДК 821.161.1.09
Матросова Елена Сергеевна
Ивановский государственный университет matrosova_elena@bk.ru
СТАТЬЯ В.В. МАЯКОВСКОГО «КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?» КАК ИТОГОВЫЙ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ СИМУЛЯКР
В статье раскрывается внутренняя противоречивость теоретической программы В.В. Маяковского, изложенной в его статье «Как делать стихи?». Приравнивая поэзию к производству, функционализируя ее назначение, лишая ее права на собственное содержание, поэт, в конечном счете, говорит нам не то, что хочет сказать. Ключевые слова: поэтика авангарда, агитационная поэзия, реклама, идеология, функционализация текста.
«Очень трудно вести ту работу, которую хочу вести я. Работу сближения рабочей аудитории с большой поэзией, с поэзией, сделанной по-настоящему, без халтуры и без сознательного принижения ее значения» [3, с. 423-424], - так признавался Маяковский в своем выступлении на вечере, посвященном двадцатилетию деятельности. Жить ему оставалось три недели, но по тексту выступления вряд ли можно предположить подобное. Маяковский деловит и боевит, твердо отстаивает свою линию: «Почему я должен писать о любви Мани к Пете, а не рассматривать себя как часть того государственного органа, который строит жизнь? <.> поэт тот, кто <.> не гнушается никакой черной работой, никакой темы о революции, о строительстве народного хозяйства и пишет агитки по любому хозяйственному вопросу» [3, с. 427].
Однако что же тогда такое поэзия, «сделанная по-настоящему», «большая поэзия»? В этом же выступлении есть любопытный ответ критикам, не принимающим Маяковского «советского образца»: «Я всегда писал, что есть поэзия инженерного порядка, технически вооруженная, но есть поэзия массового порядка, являющаяся с другим вооружением, с вооружением рабочего класса» [3, с. 426]. Казалось бы, все предельно ясно: о маргинальном бунте и отверженности лирического героя дореволюционной поры давно забыто, выступает поэт-агитатор, «ассенизатор и водовоз» социалистического строительства. Однако если вспомнить, что и в советское время этот агитатор способен создавать поэтические шедевры, что масштаб такого таланта никакими рамками не ограничишь, что, по суждению Б. Пастернака, в Маяковском «покоря-юще ярко и неоспоримо» романтическое жизнепо-
нимание «полагающего себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающегося поэта» [6, с. 109], -ясность эта перестает выглядеть простой. Не будем забывать и о происхождении поэтики Маяковского: аналитическая природа авангардного искусства, с готовностью демонстрирующего, «как сделана» картина, поэма и т.п., то есть художественный код вместе (а то и вместо) с произведением, провоцирует на упрощающие, редукционистские суждения, особенно лукавые в том случае, если они принадлежат самим художникам. Ярчайший пример подобного - написанная еще в 1926 году, но итоговая по сути статья Маяковского «Как делать стихи?».
Общий смысл ее поэт комментировал сам: «...Я стараюсь подойти к поэзии не как к свалочному месту для древностей - ямбов, хореев, сонетов и т.д., а как к живому производственному процессу. Одним из основных моментов поэтического произведения является “социальный заказ”. Во второй части моей книги. я стараюсь обосновать это понятие на живом факте писания одного из стихотворений» [3, с. 562].
Нам, однако, важны в статье не предпринятая с первой страницы атака на «романсово-критичес-кую обывательщину», не пафос искусства-производства, а предельная конфликтность, предельная внутренняя антиномичность основных положений и примеров статьи. Ведь, несмотря на весь ле-фовский пафос, Маяковский в ней говорит именно о НАСТОЯЩЕЙ поэзии, а не об агитке и рекламе.
Сама по себе противоречивость теории и практики «лефовского» и «новолефовского» периода авангарда, и Маяковского в частности, лежит на поверхности и не раз становилась предметом ана-
лиза еще в советское время: «Противоречия между замыслом Маяковского и его реализацией в журнале “Леф” настолько многообразны и сложны, приобретения и потери поэта в общении с его литературными соратниками настолько переплетены между собой.» [7, с. 265]. Другое дело, в чем именно заключены эти противоречия - советские исследователи чаще всего акцентировали нестыковку между «правильным» политико-идеологическим подходом (пропагандистское и агитационное вторжение в жизнь, переделка ее, приспособление искусства к решению идеологических задач) и «футуристическим наследием», неизжитым «формализмом», борьбой с искусством как таковым (под видом борьбы со «старым искусством»).
Иной вариант объяснения - обостренная реакция Маяковского на «нездоровые общественные явления» (советское мещанство, бюрократизм, хулиганство и т.п.): «Работа в РОСТА и Главполитпросвете действительно дала ему в этом смысле неоценимый опыт. <...> Лозунг, плакат трансформировался в газетную “шапку”, отклик на злобу дня, агитку, начиненную живыми подробностями. Механическое перенесение ростинского и политпрос-ветовского опыта в поэзию, как правило, не давало и не могло дать эффекта <.> Маяковский это чувствовал, судя по всему, переживал. ведь он на своих вечерах никогда не читал газетных агиток -это видно по его афишам. Однако убеждение в необходимости, социальной полезности такой работы не оставляло его, теснило даже поэтическое чувство и понуждало искать теоретическую основу. Леф с его режимными установками, с его программой “производственного искусства” и стал теоретической базой и социологическим оправданием агитационной поэзии Маяковского и даже его рекламы и плакатов» [4, с. 173-174].
Подобное «психологическое» объяснение нам кажется явно недостаточным: «механическое» перенесение приемов плаката и агитки в поэзию, объявление агитки и рекламы искусством просто так вряд ли возможно и едва ли объяснимо вне анализа сложного комплекса представлений о поэтике и прагматике авангарда, вне особенностей его трансформации в советский период и т.п.
Не очень продуктивно и распространенное противопоставление «ограниченной» лефовской теории и, безусловно, никак не сводящейся к ней творческой практики Маяковского: «.Каждый раз соответствие теории практике зависело от личности автора, поскольку сведение всего и вся к социальному заказу было весьма ограниченным приемом. К примеру, для Маяковского соцзаказ не мог стать препятствием для создания его знаменитых работ. Показательно, что сам поэт четко разделял социальный заказ и заказ фактический: соцзаказ для него означал в первую очередь наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только по-
этическим произведением» [1, с. 12]. Исходя из тезиса о единстве творчества великого (!) поэта, никак нельзя обойти вопрос о том, как же это всё уживалось (и уживалось ли) именно в теоретическом сознании, теоретической рефлексии. Обратимся к статье.
Уже в начале читаем: «Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов. Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила» [3, с. 82].
Перед нами явное противоречие: «мало чем отличающийся от других профессионал», то есть человек профессии, ремесла, работающий по правилам данной профессии, - или создатель этих правил, изобретатель, новатор, первооткрыватель (футуристическое и романтическое здесь идут рука об руку)? Маяковский - вольно или невольно - уходит от ответа и замещает сам вопрос совершенно другим - вопросом «квалификации» поэта:
«80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактораМ или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна <.> Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: “Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.) <...> Так как хороших новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии представления трех копий». Поэту нечем будет крыть <...> Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникером.» [3, с. 83-84].
Такая подмена стала возможной в первую очередь потому, что новаторство, «изобретательство» поэта относятся Маяковским исключительно к аналитически (конструктивно, рационально) понимаемой форме, к слову-инструменту, а весь «план содержания» (куда в лирической поэзии входит и сам лирический субъект со всеми его экзистенциальными характеристиками) выдан поэту эпохой как «план» уже в другом, производственном понимании. Только так возможно наблюдаемое здесь смешение, слияние государственно-идеологических и собственно поэтических задач без всякой дифференциации:
«Способы формулировки, цель правил определяются классом, требованиями нашей борьбы. Например: революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными слова-
ми: “идеал”, “принципы справедливости”, “божественное начало”, “трансцендентальный лик Христа и Антихриста” - все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, - смяты. Это - новая стихия языка. <...> Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?» [3, с. 84].
Приводя далее совершенно точные примеры того, как именно нужно передавать «грохот революции» (собственно поэтическая задача), Маяковский тут же, однако, переводит эту задачу в план прямого социального действия: «Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих» [3, с. 85].
Мы видим, как сама проблема «обязательной новизны» теряет остатки «содержательности» и становится проблемой словесного материала и его идеологической по содержанию и технической по сути переработки. В таком виде она решается просто и совершенно «не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением. “Дважды два четыре” - само по себе не живет и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). <.> Поэзия начинается там, где есть тенденция. По-моему, стихи “Выхожу один я на дорогу...”- это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!» [3, с. 86].
При всей внешней, даже издевательской простоте, перед нами не примитивный тезис, а результат социально-исторической и культурной эволюции авангардной идеологии (одной из ее возможностей), в логическом плане - результат редукции, упрощения. «Истина» («содержание») есть «дважды два четыре» идеологии - только это и делает возможным все дальнейшие операции.
Аналитическое разделение поэзии на общественную (государственную) идеологию («содержание») и личную (индивидуальную) технику («форма», а по сути обработка материала) - такая редукция делает логичной принципиально единую для агитки и лирики схематизацию творческого процесса. Для агитки он выглядит так:
«Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ <...> Второе. Точное знание или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т. е. целевая установка. Третье. Материал. Словам. <...> Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для по-
сещения ночлежки, велосипед для езды в редакции < .> Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размеры, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т. д., и т. д.
Например: социальное задание - дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка - разбить Юденича. Материал - слова солдатского лексикона. Орудия производства - огрызок карандаша. Прием - рифмованная частушка» [3, с. 87].
«Бесконечная индивидуальность навыков и приемов» не должна нас обманывать - речь идет исключительно о «технической» стороне вопроса. Маяковский постоянно по ходу рассуждения оговаривается, что всё гораздо тоньше и сложнее, что он «нарочно заостряет, упрощает и карикатурит мысль», и само количество этих оговорок, конечно, передает напряженность внутреннего конфликта - однако, слившись воедино, авангардная поэтика, агитационное «содержание» и пафос искусства как производства заставляют поэта упрямо идти в теоретический тупик (в нашем понимании) полного огосударствления, инструментальной функци-онализации искусства, что, как известно, еще со времен Платона, неизбежно ставит вопрос о его отмирании.
Но в статье Маяковского разворачивается совсем другая внутренняя коллизия. После того как все точки над <а» расставлены: «С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТ*у, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю - на аэроплане, так как поэтический быт это тоже один из важнейших факторов нашего производства» [3, с. 89], -поэт предпринимает поистине героическую попытку доказать, что сам он именно так и работает. Тем не менее демонстрация Маяковским собственного опыта обнаруживает - для достаточно чуткого читателя - скорее противоположное, а именно то, что его труд не «любому труду родствен». То, что Маяковский называет планомерной работой над словесными заготовками, вряд ли доступно многим как ремесло, потому что это настоящая полурациональ-ная-полуинтуитивная «мастерская» поэта:
«Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой. Как он будет беречь и любить ее? Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло. Тело твое / буду беречь и любить, / как солдат, обрубленный войною, / ненужный, ничей, / бережет / свою единственную ногу. Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обуг-
ленной спичкой записал на крышке папиросной коробки - «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала. Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму» [3, с. 92].
По свидетельству многих мемуаристов, Маяковский никогда не прекращал работы над словом, «постоянно держал себя в полной готовности к писанию стихов. «Даже гуляя по улице, - вспоминает М. Зощенко, - Маяковский бормотал стихи. Даже играя в карты, чтоб перебить инерцию работы, Маяковский... продолжал додумывать. И ничто - ни поездка за границу, ни увлечения, ни сон, - ничто не выключало полностью его головы» [9, с. 330]. Может быть, для поэта такая одержимость и выглядит «планомерной работой», но к «общедоступному» производству она не имеет никакого отношения.
То, что начинается далее, иначе как обманом зрения назвать трудно: целую главу статьи Маяковский отводит ретроспекции творческого процесса, итогом которого явился шедевр - стихотворение «Сергею Есенину», а завершает ее и всю статью новой схемой, на сей раз из 12 пунктов, по сути только конкретизирующей схему агитки с оговоркой, что этот вид производства - «труднейший» и «сложнейший». Сам поэт более всего подчеркивает именно агитационно-пропагандистский смысл текста, его функцию - переломить негативную тенденцию в массовой психологии после есенинской гибели и есенинских прощальных строк. Все остальное для него - это сложная техническая работа, от «выделки» словесной образности до 12 вариантов знаменитого финального четверостишия. Парадокс здесь столь огромен - в половину статьи - что его не так легко заметить.
Разбор поэтом собственного творения более чем убедителен, как и оно само, - но в чем этот разбор убеждает? В том, что «и несут стихов заупокойный лом», «раздувая темь пиджачных парусов» и пр. -стихотворная техника, родственная агитке, а не «лирическая дерзость, свойство великих поэтов», как сказал Л.Н. Толстой о стихах Фета? В том, что равновеликим ответом на уход гения может служить написанный по схеме пропагандистский текст? Грандиозной фигурой умолчания в авторазборе Маяковского является сам поэт, сам лирический субъект текста, конгениальный ушедшему «собеседник в веках», истинный центр лирического мироздания. «Теория» и «практика» в статье оказываются разведены столь далеко, сколь это возможно, отчего и возникает парадоксальный эффект логического следования. Контраст между схемой и стихотворением столь велик, что наводит на мысль о любимом и сквозном приеме Маяковского, укорененном в его миропонимании, - поэтике напря-
женных антиномий высокого и низкого, трагического и иронического, агрессии и ранимости и т.п. В данном случае перед нами доведенная до предела антиномия «производственной» схемы и поэтического шедевра. Стоит посмотреть на человека, который попытается создать хоть в чем-то сопоставимый по уровню художественный текст, используя выведенный Маяковским «алгоритм».
Статья «Как делать стихи?» в теоретической своей составляющей на самом деле о том, как делать агитацию, рекламу, вообще любую четко фун-кционализированную словесную продукцию техническими средствами стиха, это ее прямой смысл. А вот в части «примеров» мы наблюдаем совершенную несводимость практики к собственной теории. Таким образом, «поэтическая идеология» (термин Ю.Р. Попоновой [8]) Маяковского в послеоктябрьский период не работает (или работает со сбоями) именно как поэтическая: поэзия осуществляется во внутреннем конфликте, мучительном само-отождествлении-противоборстве с ней. Зато агитация и реклама (а Маяковский автор множества рекламных текстов) составляют внутри условной «поэтической идеологии» область наименьшей внутренней конфликтности, наиболее соответствуют теоретическим положениям. Можно сказать, что агитация и реклама и есть закономерная реализация «поэтической идеологии» советского периода. Что из этого следует?
Агитация и реклама для «новой содержательности» поэзии - наименее конфликтная сфера, потому наиболее естественная, но и ставящая очень жесткие ограничения лирической поэзии как таковой. Лирический субъект и его «самостояние» как бы снивелированы перед лицом государства, но мощь лирического дара Маяковского и глобальность его жизнетворчества и жизнестроения позволяют и в советский период совершать поэтические прорывы. Таковы, например, «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» и «Стихи о советском паспорте» - с одной стороны, это «государственная лирика» агитационного характера, с полным совпадением «я» и «мы», а с другой - мы ощущаем в самом лирическом напоре и риторической мощи, что традиционный лирический субъект никуда не дел-ся, напротив, возвысил себя до мифологической фигуры Поэта Масс, Поэта Класса, Поэта Государства, до Голоса, которым говорит уже не личность, а величественное и героическое сверхличное. А вот собственно лирика (лирика «вечных тем») в подобных условиях - сфера наиболее конфликтная, потому и теоретизируемая весьма двусмысленно.
Иными словами, статья «Как делать стихи?» написана не о том, о чем она написана. Ее настоящего объекта - «поэзии инженерного порядка, технически вооруженной», созданной по тем же правилам, что и «поэзия массового порядка», то сеть «чистая» агитационно-рекламная продукция,
вне поля притяжения лирического субъекта (центрирующего своим жизнетворчеством и жизнестро-ением поэтический космос), - не существует в природе. Стихотворение «Сергею Есенину» иллюстрирует вовсе не теоретическую схему технической работы, а как раз обратное - грандиозность заочного диалога «о времени и о себе», диалога Поэта с Поэтом (то есть центрировано традиционным для лирики глубоко содержательным образом лирического «я», причем образом монументальной силы). И невысказанная, внутренняя задача текста огромна и по сути своей трагична, так как ощущается и как собственная: «.преодолеть тупиковость поэтической судьбы, не вынесшей столкновения с историей. Не стоит удивляться той проникновенной интонации, с которой он говорил о своем, казалось бы, непримиримом литературном противнике. Он ощутил его самоубийство изнутри общей “поэтовой” участи»» [5, с. 29]. Через несколько лет буквальная общность этой участи станет свершившимся фактом. Не случайно Р. Якобсон, приводя в статье «О поколении, растратившем своих поэтов» примеры того, как Маяковский постоянно «заговаривал», заклинал тему самоубийства, подчеркивает: «.Когда читаешь его сейчас, оно звучит еще мо-гильнее, чем последние строки Есенина. Эти строки ставят знак равенства между жизнью и смертью, а у Маяковского на сей день один довод за жизнь - она труднее смерти. Это такая же проблематичная пропаганда жизни, как прежние стихи Маяковского о том, что только неверие в загробь останавливает перед пулей, или как его прощальное “счастливо оставаться”» [10, с. 22].
Итак, говоря современным языком, статья - теоретический симулякр, ненамеренный или, точнее говоря, полунамеренный, поскольку поэт отчетливо сознавал масштаб приносимой жертвы. Реальная дифференциация послеоктябрьской поэзии Маяковского проходит, таким образом, не по линии «массовая» / «инженерная», как считал сам поэт, а по другому принципу. Его можно назвать принципом полной или неполной функциона-лизации художественного текста. Задачи полностью функционализированных текстов исчерпываются пропагандой, агитацией, рекламой, к ним реально применима вышеописанная схематизация, где «художественность» носит исключительно технический, служебный характер. Но «Сергею Есенину», как и ряд других известных произведений, при всей их публицистичности, при всей «нагру-женности» «инструментальными» задачами, - произведения художественные, не поддающиеся полной функционализации. Однако в «теории» Маяковского их как бы нет, теоретически они замещены «поэзией инженерного порядка», то есть той же полной функционализацией. Отсутствие четкой границы между первыми и вторыми, прорывающаяся и в стихах, и в статье неоднозначность реф-
лексии поэта над своим творчеством переносят решение вопроса в другую область - наличия (отсутствия) и степени проявленности в текстах традиционного центра лирики, а именно лирического субъекта (героя), способного восстанавливать даже в агит-текстах полноту лирической содержательности.
Пока же следует обрисовать общую ситуацию соотношения собственно художественного и агитационно-рекламной продукции в теоретическом сознании и поэтической практике Маяковского советского периода. Можно вспомнить множество хрестоматийных послеоктябрьских самоопределений поэта, например, такое: «Я счастлив, / что я / этой силы частица, / что общие / даже слезы из глаз. / Сильнее / и чище / нельзя причаститься / великому чувству / по имени - / класс!» [2, с. 304].
Руководствуясь этим новым чувством, обладающим полнотой и убедительностью религиозной веры (не случайно здесь слово «причаститься»), поэт в своем авангардистском по форме (искусство как аналитическая работа и производство) и идеологическом по содержанию («социальный заказ» и т.п.) пафосе доходит до полной добровольной функционализации собственной поэзии - в теории. Инструментальные функции - пропагандистская, агитационная, рекламная - совершают, говоря военным языком, сначала интервенцию в область художественного творчества, а затем и полную его оккупацию, подспудно тревожащую самого поэта. По сути дела, пропаганда, агитация и реклама вытеснили все остальное в теоретическом сознании Маяковского - но не могли вытеснить самого поэта, что и обеспечило углубление внутренней конфликтности.
Библиографический список
1. Загорец Я.Д. Периодические издания ЛЕФ: история, теория и практика: Автореф. дис. . канд. филол. наук. - М., 2012.
2. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. -Т. 6. - М.: ГИХЛ, 1957. - 544 с.
3. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. -Т. 12. - М.: ГИХЛ, 1959. - 715 с.
4. Михайлов А.А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. - М.: Современник, 1990. - 464 с.
5. Мусатов В.В. О логике поэтической судьбы Маяковского // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 1993. - Т. 52. - № 5.
6. Пастернак Б. Охранная грамота // Борис Пастернак об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. - М.: Искусство, 1990. - 400 с.
7. Перцов В. Маяковский: жизнь и творчество. -М.: Художественная литература, 1976. - Т. 2 (19181924). - 494 с.
8. Попонова Ю.Р. Поэтическая идеология В.В. Маяковского: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Саратов, 2009.
9. Чуковский К. Маяковский // Чуковский К. Со- 10. Якобсон Р. О поколении, растратившем сво-
временники. - М.: Молодая гвардия, 1967. - 590 с. их поэтов // Цитата. - 2007. - № 5-6 (11-12).
УДК 821.161.1.09
Минеева Ольга Евгеньевна
Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
lelia08@yandex. ш
КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ М. ШИШКИНА «ВЕНЕРИН ВОЛОС»
Статья посвящена анализу темпоральных отношений в романе М. Шишкина «Венерин волос». Особое внимание уделено взаимодействию и наложению разных временных планов. В статье представлен анализ различных языковых средств и стилистических приемов, формирующих хронотоп романа. Анализ художественного времени последовательно связан с рассмотрением повествовательной структуры романа.
Ключевые слова: хронотоп, художественное время, многосубъектность повествования, темпоральная лексика.
На рубеже ХХ-ХХ1 столетий формируется одна из ключевых особенностей поэтики современной прозы, близкой к постмодернизму как комплексу мировоззренческих установок и эстетических представлений, - «специфическое видение истории» [4, с. 229], которому свойственно взаимодействие в рамках единого текста разных временных планов, наслаивание их друг на друга, изображение нелинейности исторического времени.
Такое усложнение пространственно-временного континуума текста характерно и для творческого метода русского писателя Михаила Шишкина. Исследователь русской литературы XX века Н. Лей-дерман назвал его романы «квазиисторическими», тем самым подчеркивая интерес писателя к изображению исторического времени, но при этом отсутствие в его текстах строгой исторической хронологии. В большинстве своих работ, посвященных творчеству Михаила Шишкина, авторы, анализируя специфику изображения времени прозаиком, отмечают особый характер авторского хронотопа: «полифоническое сочетание времен и мест, т.е. всемерное расширение хронотопа» [2], «хронотоп, в котором аннулировано время» [5, с. 266]. Сам Михаил Шишкин так определил особенность изображения времени в своих произведениях: «Ответить на прямой вопрос, где и когда происходит действие, сложно - оно происходит всегда и везде». Задача настоящей работы состоит в том, чтобы проанализировать особенности категории времени в романе «Венерин волос».
Роман «Венерин волос» характеризует сложная архитектоника, которая находит выражение в структуре таких категорий текста, как художественное время и пространство. Наложение, совмещение разных пространственно-временных пластов в тексте обеспечивает его особая повествовательная организация. Повествование ведется от лица нескольких субъектов речи, пребывающих в разных пространственно-временных плоскостях: это настоящее время, где субъектами речи выступают бежен-
цы, желающие получить швейцарское гражданство, и толмач, служащий в посольстве; это эпоха до нашей эры, где субъектом речи является древнегреческий историк Ксенофонт, автор «Анабасиса», посвященного походу греческого войска в Переднюю Азию; это XX век, где повествование ведется в форме дневниковых записей от лица известной певицы Беллы Дмитриевны. Особенностью повествовательной структуры романа «Венерин волос» является то, что субъект речи, казалось бы закрепленный за определенным временным отрезком, вдруг оказывается в иной исторической эпохе. Так, толмач в своих воспоминаниях, связанных с образом его возлюбленной Изольды, совершает «временные прыжки» в прошлое, где актуализируется пространство «вечного» города Рима, находящегося «вне времени». Кроме того, образ толмача оказывается связанным и с хронотопом ирреального мира, воссоздаваемого в его переписке с сыном, причем этот мир лишен каких-либо пространственно-временных координат.
Свидетелем советских репрессий жителей горного аула и, более того, субъектом речи становится и сам автор исторического сочинения - Ксенофонт: «Ошарашенная, замершая от ужаса толпа - рассказывает дальше Ксенофонт - во главе с местными чиновниками двинулась строем по четыре на рынок, где людей погрузили в грузовики и повезли на железнодорожные пути <... >» [6, с. 326]; «Мунтянский воевода послал в Москву списки сожженных. Вот эти имена <... > Также погибла -продолжает свой рассказ Ксенофонт - Алимход-жаева Пайлаха» [6, с. 328-330]. Таким образом, в романе Михаила Шишкина «Венерин волос» границы повествовательной структуры текста оказываются проницаемыми: многосубъектность повествования позволяет автору легко управлять сменой голосов, при этом не маркируя, кто в данный момент является субъектом речи. Посредством такой повествовательной организации текста в романе происходит столкновение, наложение друг на друга настоящего и прошлого, ирреального и реального.
