CC BY
42
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
"И.А. БУНИН В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПОИСКАХ В ЛИТЕРАТУРЕ XX - XXI ВЕКОВ. (К 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ)".
УДК 82-32 ЗЕЛЕНЦОВА С.В.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра русской литературы XX - XXI веков и истории зарубежной литературы, Институт филологии, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: bachelorswife2@gmail.com
UDC 82-32 ZELENTSOVA S.V.
Сandidate of Philology, Senior Lecturer, Department of Russian Literature of the XX - XXI Centuries and the History of Foreign Literature, Institute of Philology, Orel State
University
E-mail: bachelorswife2@gmail.com
СТАРИННАЯ УСАДЬБА КАК ОСОБЫЙ ХРОНОТОП ПРОЗЫ И.А. БУНИНА 1920-Х ГОДОВ THE IMAGE OF OLD COUNTRY ESTATE AS A SPECIFIC CHRONOTOPE IN I.A. BUNIN'S PROSE OF 1920-S.
В статье рассматриваются составляющие характерного для бунинской прозы 1920-х годов хронотопа - старинной, разрушающейся дворянской усадьбы. Изображение ушедшей навсегда России во всей полноте деталей и подробностей её жизни, быта - тема большинства рассказов писателя, написанных в первые годы эмиграции. Такая цель определяет и набор приемов, и в целом, бунинскую поэтику: ослабленный сюжет, а потому и причинно-следственные связи, избыточная описательность, широкая пространственная перспектива и почти полное отсутствие категории времени.
Ключевые слова: образ усадьбы, художественное пространство и время, хронотоп, пейзаж.
In the article components of typical chronotope in Bunin's prose - old country estate - are examined. Depiction of "forever bygone" Russian life in all integrality of its details is theme of the majority of Bunin's stories written in the first years of emigration. This aim determines artistic devices and poetics in general: weak plot and cause-effect relations, excessive descriptiveness, wide spatial perspective and almost total absence of time.
Keywords: the image of an old country estate, artistic space and time, chronotope, landscape.
Творчество И.А. Бунина начала 1920-х годов носит неустойчивый в жанрово-стилистическом отношении характер, отражая то трагическое положение эмигранта, человека, только что покинувшего свою родину, в котором оказался писатель в эти годы.
С одной стороны, Бунин достаточно много пишет для печати, в основном, публицистические произведения; с другой, пытается осознать и выразить в слове произошедшую и с Россией, и лично с ним катастрофу. Духовный и творческий кризис по-особому преломляются в творческой практике писателя: отказ от поэзии, но привнесение законов лирического в прозу, трансформация творческого метода - изменяется не то, о чем Бунин пишет, а то, как он это делает. Как справедливо замечает Т.В. Марченко, Бунин в начале 1920-х годов переходит от флоберовского, эвокативного метода повествования к искусству Марселя Пруста, искусству «описания во времени» [5, с. 37.]. Разница между этими двумя эпохальными именами в литературе удивительно созвучна тому, что переживает писатель: если изначально суть бунинского творчества заключалась в точном и полном, чувственном и интенсивном воспроизведении мира, то теперь акцент смещается на воспроизведение реальности во времени, а точнее, в воспоминании, ибо реальность эта навсегда осталась за границами видения и восприятия - в покинутой России.
Почти во всех опубликованных в 1920-е годы произведениях место действия - оставленная Россия. Это
пространство создает особое силовое поле, на котором держатся бессюжетные, по большей части, рассказы Бунина, называемые исследователями по-разному: «фрагментами», «лирико-философскими миниатюрами», «стихотворениями в прозе», «пейзажно-психологическими эскизами», «медитациями»1.
В статье мы попытаемся показать, как бунинская философия пространства создает особый художественный мир и подчиняет себе концепцию произведения. Тезис о приоритете категории пространства в структурно-содержательной организации большинства произведений писателя достаточно разработан в буниноведении: Н.В. Пращерук пишет о «пространственности» бу-нинской прозы, которая есть «способ, форма, результат» авторского художественного мышления [6, с. 24]; М.А. Кочеткова отмечает ориентацию метода и стиля писателя на описание мира «через цвет и свет, запах, звук» [3]. О.В. Сливицкая пишет о том, как Бунин сосредоточен на представлении человека как части вселенной-космоса, для которого очень важно природное пространство [7, с. 212].
Вытеснение времени пространством, как доказывает М. Эпштейн, вообще характерно для российского сознания: огромная, стремящаяся к бесконечности территория как будто поглощает историческое время [8, с. 23].
Рассказы, выбранные нами для анализа, объединяются типичным для Бунина хронотопом - заброшенная усадьба, старинная и неизбежно разрушающаяся. Самая
© Зеленцова С.В. © Zelentsova S.V.
Ученые записки Орловского государственного университета. №3 (88), 2020 r. Scientific notes of Orel State University. Vol. 3 - no. 88. 2020
подробная картина ушедшего мира, созданная писателем в первые годы эмиграции, - в «Несрочной весне», своеобразной элегии в прозе. Пространственный образ «умирающего имения» строится в рассказе не с нуля, а по тем же композиционным точкам, что были намечены в доэмигрантской прозе, прежде всего в «Золотом дне», «Грамматике любви», повести «Суходол». Эти точки схождения будут отмечены нами по ходу анализа.
Хронотоп произведения, написанного в форме письма к другу, скорее всего, уже покинувшему Россию, построен на пространственных оппозициях и состоит из нескольких опорных «топосов». Самый важный и центральный, тот, ради которого, кажется, создан этот текст -«зачарованный мир бывшей княжеской усадьбы» [1, т. 4, с. 212], но именно его зачарованность делает путь к нему трудным, его словно завесой скрывают другие. Первый - это изменившаяся после переворота Москва, представляющая «новую жизнь»: «азиатское многолюдство», «торговля с лотков, на всяческих толкучках и «пупках», везде «сброд самой низкой черни, барышников, воров, уличных девок, продавцов всяческой съестной дряни» [1, т. 4, с. 208 - 209]. Следующий - железная дорога, ведущая в деревню, в провинцию. Это топос переходный, соединяющий мир города и деревни, а потому нарисован смешанными мазками: многолюдство и зловоние вагона, а с другой стороны, открывающиеся из него «поля, леса, деревни» [1, т. 4, с. 209]. Еще одна остановка - поселок возле станции, где герой ночует на крыльце трактира. С этой точки атмосфера рассказа трансформируется, попадает в символичные координаты: «ночь, сон, тишина», блеск зарниц, угрожающие раскаты грома.
Далее мир, в котором оказывается герой, принимает все более «потусторонние» черты. Как переход в иное измерение воспринимается путешествие героя в «чудесной, покойной, как люлька» коляске; подчеркивается древность всего окружающего, белый жеребец, что везет героя, «шальной и оглохший от старости», даже кучер «детски наивный гигант», не принадлежащий современному миру. Произведение построено так, что с каждой новой точкой, пространство становится все более старинным, нездешним, нереальным, как будто «не было не только всего, что было, но даже отмены крепостного права, нашествия французов». Движение вглубь строится по излюбленному в этот период Буниным онейрическому принципу [4] - как в состоянии сна, мечтания о том, что было когда-то.
Похожим образом было обрисовано пространство в раннем, 1903 года, рассказе «Золотое дно», который кажется первым крупным эскизом в серии «картин запустения». Завязка в нем также связана с путешествием в деревню, в старинные барские усадьбы, умирающие, почти нежилые. Пейзаж-экспозиция сразу вводит все основные мотивы «Золотого дна»: дорога, тишина, запустение, сон, умирание. В рассказе дается несколько описаний медленно разрушающихся имений, которые собираются в одно большое, по-бунински узнаваемое полотно: ветхий дом с ржавой крышей, «запущенный палисадник», одичавший, но еще «густой и живописный» сад, вокруг - изобильная природа (лес со столетними деревьями и поля «зацветающей ржи» с «аршином чернозема»). Поселившейся в этих местах скуке и «прескверной» тишине Бунин находит пространственный эквивалент: «вроде высыхающего пруда. Издали - хоть
картину пиши. А подойди - затхлостью понесет, ибо воды-то в нем на вершок, а тины - на две сажени, и караси все подохли» [1, т. 2, с. 218]. При всем обилии натуралистичных подробностей умирания в описании усадеб (затхлость, темнота, духота, пыль, груды кирпичей, разбитые окна, рассохшееся дерево и т.п.), поражает та поэтическая ностальгия, которой дышит атмосфера «Золотого дна» и которая будет еще более сгущена в «Несрочной весне». С одной стороны, в создании этого эмоционально приподнятого слоя текста значительную роль играют пейзажи серединной России, которые как остановки перемежают и без того бессюжетное повествование: «горько и свежо пахнет березами, ... птицы сладко звенят в зеленых чащах... Предвечерний золотистый свет наполняет их тенистые вершины. Внизу, между белыми стволами, он блестит яркими длинными лучами, а по опушке бежит навстречу тарантасу стальными просветами. Просветы эти трепещут, сливаются, становятся все шире... И вот опять мы в поле, опять веет сладким ароматом зацветающей ржи» [1, т. 2, с. 219]. Но не только они. В эстетическое поле прекрасного у Бунина попадает не только природа, но и вообще все те мелочи, подробности, которыми полны описания опустевших барских имений.
В чем причина такой притягательности руин? Очевидно в самом качестве бунинского мироощущения, для которого особым очарованием обладает все минувшее, когда-то бывшее. Прошлое, принадлежащее более вечности, чем настоящему, пленяло Бунина всегда: «Тень птицы», цикл путевых очерков о путешествиях по странам Востока, практически целиком посвящен «руинам» - описаниям городов, древних развалин, пирамид, гробниц, и постижению той тайны, что кроется за этой почти полностью разрушенной внешней оболочкой.
В «Несрочной весне» особая магия, притягательность имения, в которое в конце концов попадает герой, подчеркивается окружающими его заповедными лесами. Пейзажные картины этих лесов, выписанные детально и подробно, играют символико-философскую роль: хвойные деревья, огромные, древние, говорят о «вечном покое, глубоком сне, над которым не властно время, круговорот природы» [9, с. 76]; это как раз тот сон, что близок смерти. В пейзаже, предваряющем описание усадьбы, доминируют два мотива - вечности (что таится в глубине лесов и «блаженно-мучительных» криках филинов) и смерти, уходящей жизни (с этим связаны погребальная символика хвойных деревьев, «мертвое безмолвие», болота). Действительно, бунинское пространство подчиняет себе время, время историческое, конкретное, и творит иное измерение - «недосозданное, довременное», древнее [6].
Именно такому измерению и принадлежит княжеская усадьба. Трудная и медленная дорога в нее, отмеченная помимо уже упомянутых, еще одной метой перехода из одного мира в другой, - «старинным каменным мостом», говорит об удаленности от реальной жизни, от современной герою «новой» цивилизации.
Мир усадьбы, старинный, нездешний, сплошь состоит из примет ушедшего времени: церковь, остров с павильоном, «где не однажды бывали пиры в честь Екатерины», часы с колоколами, средневековый орган, «бюсты, статуи и портреты, портреты», «частица флагманского корабля», книгохранилище... Старинное, старое, мертвое - оплот и опора в новом, неподходящем для
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
жизни мире. Каждый образ прошлого порождает шлейф образов, воспоминаний, литературных и исторических аллюзий и ассоциаций. Вообще, путешествие бунинско-го героя идет по следам Боратынского (цитата из его элегии «Запустение» дала рассказу название), Державина, Батюшкова [2, с. 197 - 217]. Пространство усадьбы, природа, окружающая ее, разрушает ход времени, отменяет его, это тот «Элизей минувшего», в котором всегда «несрочная весна».
Аура вневременности подчеркивается вкрапленными в текст описаниями природы (природа у Бунина сама по себе «аналог» вечности), дважды в тексте говорится о том, что окружающее - «радостная зелень кустов, радостный солнечный день», «летний ветер» - все то же, «что и двести, сто лет тому назад» [1, т. 4, с. 213 - 215]. Уже первый полевой пейзаж, который герой наблюдает из окна поезда, захлестывает ощущением вневременно-сти и непричастности настоящему, «советскому», моменту истории: «эти первые впечатления полевой тишины, лесной глуши, запаха берез, цветов, вечерней свежести! Боже мой, Боже мой, опять - после тысячи лет самой страшной в мире каторги! - опять это святое, чистое безмолвие, закатывающееся за лесом солнце, даль, пролет в просеке, горькие и свежие ароматы, сладкий холодок зари...» [1, т. 4, с. 216]. Герой рассказа близок природному миру, постоянному, всегда «прежнему» и далек от «сегодняшнего» момента истории, описания природы еще более подчеркивают его одиночество, «очужден-ность» от всего нового.
Рассказ построен так, что все композиционные элементы - пейзажи, портреты, интерьер - создают образ героя, его психологию «человека иного времени и века», принадлежащего более миру мертвых, чем живых. Путешествие в опустевшее имение, уже тронутое умиранием, и есть медленное погружение в небытие; основной хронотоп «Несрочной весны» хоть и не представляет собой руины, но описан теми же мазками: ветхость, запустение, вековые сосны, мертвая тишина, особое, вечно длящееся время года - не природная, а элизийская весна. Этот чудом сохранившейся мир, существующий как бы в потустороннем мире или во сне, герою представляется более живым и прекрасным, чем реальный. В конце рассказа мотив смерти, сопровождавший описание усадьбы, переходит в настоящее, советская жизнь для героя - аналог «опустошенной вселенной»: «тысячи... убиенных, замученных, пропавших без вести, застрелившихся, повесившихся»; «запустение, окружающее нас, неописуемо, развалинам и могилам нет конца и счета» [1, т. 4, с. 216 - 217].
Еще одну «сновидческую картину» разрушенной усадьбы рисует Бунин в «Соседе», написанном полгода спустя. Сам по себе текст представляет именно картину, как будто зафиксированную на страницах дневника: описание «одной из вечерних прогулок» на «пепелище Дубровки» [1, т. 4, с. 239 - 240].
В «Соседе» есть несколько потенциальных сюжетных линий, которые могли бы быть развернуты в отдельное повествование, - прогулка верхом, история соседа и его женщин, взаимоотношения хозяина и работника - но ни одна из них не работает; все повисает в воздухе, не получая развития. Бунин убирает из текста традиционные сюжетные ходы, оставляя небольшой фрагмент жизни, «кусок» реальности, внеположный сюжету.
Тема рассказа перекликается с «Несрочной весной» - положение человека, по духу и происхождению принадлежащего дореволюционной России, в новом мире, положение странное, отчасти смешное, отчасти трагичное. При этом рассказ этот не только о соседе, к которому почти случайно заезжает герой-повествователь, и даже не столько о нем. Его история (наследник разрушенной Дубровки, живет в нищете, сходит с ума от скуки и одиночества, не знает, где ему быть и кем служить, заполняет свое бездействие воспоминаниями о женщинах), - лишь одна линия повествования, иллюстрирующая разброд, сумятицу и разруху, в котором оказалась страна после революции. Фон, на который эта история накладывается, в сущности, не является фоном, а имеет самостоятельное значение. Все, что могло бы быть отодвинуто на периферию рассказа, выписано с исключительной резкостью, очень подробно, равноценно истории персонажа.
В фокусе авторского внимания прежде всего пейзаж, затем портрет и интерьер. Вместо экспозиции в «Соседе» детальное, многосоставное описание природы, начинающееся «in medias res» - без предисловия, с назывного предложения («Ясный апрельский закат, еще не набитый серый проселок, весенняя нагота полей, впереди еще голый зеленеватый лес» [1, т. 4, с. 239]). Картина выстроена так, как будто ее постепенно охватывает зрение человека, совершающего прогулку верхом, авторская ремарка маркирует каждый шаг: «Еду на него [лес], спокойно и распущено сидя в седле»; «От перекрестка беру к лесу целиком»; «Переезжая низы, смотрю вбок, вдоль оврага»; «.. .еду по широким полянам» [ 1, т. 4, с. 239 - 240].
Как и в «Несрочной весне», в начале рассказа изображается время и место символическое, даже ритуальное - весенний лес. Ритуальность - пробуждение к жизни, тяга к ее продолжению, размножению - очевидно прочитывается в пейзаже, который у Бунина говорит языком любви, эроса: «ярко-голубые подснежники. пробиваются из коричневой, внизу гниющей, влажной, а сверху сухой листвы», под березами, «сквозящими своей кружевной наготой. уже торчат тугие и острые глянцевито-темно-зеленые трубки ландышей», все полно «живым, ждущим» молчанием, разрешающимся «торжествующим цоканьем и треском соловьев», все «готово к весне и любви» [1, т.4, с. 239]. Такая экстатическая яркость, чувственность изображения природы должна бы, как то нередко бывает в бунинских рассказах, сигнализировать о той или иной сюжетной коллизии, предварять или даже заменять собой целые «ситуации» - зарождение чувства, любовное томление, объяснение (как, например, в «Митиной любви», «Метеоре», «Натали»2). Однако в «Соседе» такой параллели человеческому не дается: мажорный весенний пейзаж, скорее, контрастен странным и искусственным любовным историям, о которых настойчиво рассказывает наследник Дубровки. Контрастна и вечная природная жизнь в ее круговороте и постоянном обновлении историческому контексту - непрочному, сиюминутному, проходящему.
Достаточно подробно описан пейзаж и интерьер разрушенного имения, в каждой детали которых и старина, былое великолепие и запустение, заброшенность, умирание: «запущенные остатки фруктового сада, разрушенных служб, от которых местами уцелели только груды кирпичей, заросших бурьяном», «наполовину вырубленная аллея столетних тополей», «направо и налево - все
Ученые записки Орловского государственного университета. №3 (88), 2020 г Scientific notes of Orel State University. Vol. 3 - no. 88. 2020
яблони и яблони, старые, раскидистые, приземистые», «пустынный двор», вместо лая «знаменитых дубровских овчарок» - мертвая тишина, вместо господского дома - небольшая конторка, в комнатах ее остатки роскошной мебели - кровать красного дерева, «стопудовый кожаный диван», «грузный письменный стол» [1, т. 4, с. 240]. Подробность этих композиционных описаний в небольшом по объему рассказе кажется избыточной, но для Бунина в огромной реальности нет ничего лишнего; каждая деталь картины свидетельствует и о себе самой, и обобщает состояние разорения, разброда: везде беспорядок, полно дыма, кровать большая, «не по комнате», «на одеяле валяется балалайка», из дивана «торчат клоки мо-чалы и горбами выпирают пружины», на столе - «огрызки серых лепешек, махорка в надорванном пакетике и ржавая конская подкова» [1, т. 4, с. 242].
Длинные монологи соседа о жизни Бунин перемежает пейзажами лунной ночи, которые становятся своеобразным лейтмотивом разговора и точкой «смены ракурса», так как даются глазами повествователя. То, что в традиционном по построению рассказе можно считать избыточным, у Бунина оказывается едва ли не самым важным: «тонкий свет позеленевшего заката», «низкая, играющая розовым огнем Венера», что «переливается на горизонте за темной равниной уже пурпурным огнем», «свежесть и тишина апрельской ночи в этом старом фруктовом саду, выходящем прямо в поле» [1, т. 4, с. 244].
Вообще, рассказ выделяется отстраненной, условно объективной подачей, в нем нет рассуждений, даже замечаний и минимальной рефлексии. Такая манера повествования, как написал бы М. Мерло-Понти3, работает через зрение, а не умозрение: объекты реальности фиксируются непосредственно, как только попадают в поле восприятия, и «умственно» не обрабатываются. В этом смысле, возможно разделить персонажей рассказа на героя-зрения (повествователь, «я» рассказа) и умозрения или мышления (сосед). В первом случае перед нами чистое восприятие окружающего мира, во втором - попытка понять, что произошло, какова была прошлая жизнь и сегодняшнее положение и т.п., иначе говоря, заполнить «непонятное» своим представлением.
Герой-повествователь именно «видит» явления, т. е. адекватно их воспринимает, и отказывается (как и Бунин) от рефлексии на тему причин и следствий произошедшей с Россией катастрофы. Сосед же беспрестанно говорит («отрывистой скороговоркой»), размышляет вслух, задает риторические вопросы, пересыпает русскую речь французской, балансируя между трагическим пафосом и пошлостью. Если повествователь находится в гармонии с миром, чувствует красоту природы, испытывает удовольствие от прогулки верхом, живет прежде всего телом (зрением, осязанием, движением), то его сосед весь в мыслях и словах, а потому «погибает от скуки» и «страха смерти», чужд окружающему пространству и стремится прочь из него («сбегу в Петербург, заложив черту хотя бы душу» [ 1, т. 4, с. 244]). Бунин, как и многие писатели эпохи модерна, пробует иные средства подачи художественного материала, во многом близкие принципам феноменологии. Мир в произведении предстает неиерархично - в многообразии деталей, феноменов, одинаково важных и равновеликих, окрашенных субъективным, авторским, сознанием. Подступы к такому изображению действи-
тельности можно обнаружить уже в ранних рассказах писателя, ведущим же этот принцип окажется в романе «Жизнь Арсеньева» (о чем глава «Феноменологический роман» в монографии Ю. Мальцева [4, с. 302 - 327]).
Показателен в этом отношении финал «Соседа»: монолог персонажа обрывается на описании «звериной страсти», но встречен молчанием героя-повествователя, пустотой, а последние фразы представляют описание лошади Тамары и несколько пейзажных штрихов («... Тамара сразу взяла полной рысью, прямо на луну, на светлое поле, четко дробя копытами в чистом, свежем воздухе» [1, т. 4, с. 245]). Такая финальная сцена композиционно оправдана, так как закольцовывает единственную завязку текста - прогулку верхом, но никак не разрешает историю персонажа. Перед нами не завершение «рассказа о ком-то», а просто фрагмент мира, неисчерпаемого, существующего за пределами текста, причем фрагмент с «пространственной» нотой - образами поля, луны, воздуха. Фабула «провисает», что, однако, не означает, что рассказ недописан и события в нем будут иметь продолжение. Произведений с открытым финалом немало в русской литературе, но у Бунина, как точно отмечает О.В. Сливицкая, «рассекается само событие, и это необычайно обостряет событийный аспект произведения», провоцирует «заглянуть за рамку» текста и увидеть «огромность мира за ее пределами» [7, с. 80]. Очевидно, рассказы-фрагменты, не имеющие логического конца или продолжения, это проявление некоего свойства ми-рооощущения и творческого метода писателя.
Об особом качестве бунинской прозы 1920-х годов свидетельствуют рассказы («Косцы», «Полуночная зарница», «Далекое», «Обуза», «Мухи» и др.), в которых проявляются все те же композиционные и стилистические акценты: почти полный отказ от традиционного сюжета, четкой архитектоники, созерцательность, стремление уйти от злобы дня, погружение в мир природы, вечности, а главное, «угол зрения». Ведущая тема и «Соседа», и «Несрочной весны», и упомянутых выше рассказов - изображение ушедшей навсегда России, разрушенных дворянских гнёзд, разбитых судеб. При этом социально-историческая рефлексия как будто не важна для Бунина; в текстах нет попыток постичь произошедшее, есть более глобальные ситуации - человек наедине со вселенной и миром. Цель писателя - изобразить покинутый, канувший в небытие мир во всей полноте, точности, красоте, а значит, не упустить ни одной детали, какой бы незначимой она не казалась. Эта цель определяет и набор приемов, и в целом, бунинскую поэтику: ослабленный сюжет, а потому и причинно-следственные связи, избыточная описательность, широкая пространственная перспектива и почти полное отсутствие категории времени. Ослабленность временного в бунинской прозе связана с ощущением «конца истории», которое возникло после революции, с приверженностью писателя вечности - природы, космоса - а не сиюминутного и исторического.
Картины природы, описания угасших имений, что мы встречаем на страницах бунинских рассказов 1920-х годов, становятся для писателя своеобразным «элизиумом минувшего», метонимически заменяют собой всю ушедшую Россию.
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
Примечания (Endnotes)
1 См.: Зверева Л.И. О жанровых особенностях миниатюр И.А. Бунина // Филоlogos, т.1-2. 2007. №3. С.177; Кучеровский Н. М. Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980. С.40; Ничипоров И.Б. Поэзия темна, в словах невыразима. Творчество И.А. Бунина и модернизм: Монография. М., 2003; Балановский Р.М. Художественное миросозерцание И.А. Бунина конца 1880-х - начала 1900-х годов: Автореферат дис. ... канд. филолог. наук. Москва, 2011. С.17.
2 См. подробнее об этом: Марченко Т.В. Поэтика совершенства: О прозе И.А. Бунина. М., 2015.
3 О разведении зрения и умозрения см. эссе М. Мерло-Понти «Око и дух».
Библиографический список
1. Бунин И.А. Полное собр. соч. в 13 томах. Т.2, Т.4. М.: Воскресенье, 2006.
2. Капинос Е.В. Поэзия Приморских Альп: рассказы И.А. Бунина 1920-х годов. М., 2014.
3. КочетковаМ.А. Художественное пространство в рассказах И.А. Бунина 1890-х - 1910-х гг. и в повестях "Деревня" и "Суходол": Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск, 2005.
4. МальцевЮ.В. Иван Бунин. 1870-1953. Франкфурт-на-Майне. Москва, 1994.
5. Марченко Т.В. Поэтика совершенства: О прозе И.А. Бунина. М., 2015.
6. Пращерук Н.В. Феноменология И.А. Бунина: авторское сознание и его пространственная структура: Дис. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1999.
7. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.
8. ЭпштейнМ. Все эссе: в 2-х т. Т.1: В России. Екатеринбург, 2005. 544 с.
9. ЭпштейнМ.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.
References
1. Bunin I.A. Complete Set of works in 13 Vol. Vol. 2, 4. M.: Voskresenie, 2006.
2. KapinosE.A. Poesy of Seaside Alps: Bunin's short stories of 1920 p. M., 2014.
3. KochetkovaM.A. Artistic space in Bunin's short stories of 1890-1910-s and novels "The Village" and "Dry Valley": synopsis of a thesis. Ulyanovsk, 2005.
4. Malcev Yu.V. Ivan Bunin. 1870-1953. - Frankfurt on the Main-Моscow, 1994.
5. Marchenko T.V. Poetics of excellence: On Bunin's prose. M., 2015.
6. PrasherukN.V. I.A. Bunin's phenomenology: author's perception and its spatial realization. Doctoral thesis. Ekaterinburg, 1999.
7. Slivickaya O.V. "Excessive sense of life": Bunin's world. M., 2004.
8. EpshteinM. All essays: in 2 Vol. Vol.1. In Russia. Ekaterinburg, 2005.
9. Epshtein M.N. "Priroda, mir, tainik.": System of landscape images in Russian poetry. М., 1990.
