CC BY
114
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 8 (337). История. Вып. 59. С. 18-24.
ИСТОРИЯ РОССИИ И ЕЕ РЕГИОНОВ
Н. В. Шалаева
СТАНОВЛЕНИЕ ПЛАНА МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ПРОПАГАНДЫ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ. 1917-1918 ГОДЫ
Рассмотрен процесс становления монументальной пропаганды в период революционных преобразований в России. На основе широкого источникового материала и архивных документов ставится сложная задача выявления закономерности и последовательности возникновения идеи монументальной пропаганды как механизма репрезентации образа советской власти.
Ключевые слова: культура, власть, образы власти, городское пространство, монументальная пропаганда, русская революция, В. И. Ленин, А. В. Луначарский.
Октябрьские события 1917 г. и процесс создания советского государства способствовали разрушению культурных традиций и становлению принципиально иной, по сути и задачам, культуры. Впервые в истории России государство перешло к созданию органов власти, призванных управлять и руководить новой культурой. Перед Наркомпросом стояло множество задач, призванных решить проблему формирования новой идентичности, создания собственных сценариев и образов власти и выработать необходимое их восприятие. Одна из особенностей решения этих задач была связана с нарушением хода традиционного исторического времени в результате свержения монархии. В деятельности молодого государства просматривается идея реализации светлого будущего, что само по себе является отражением прогрессирующего линейного времени (от средневековья к буржуазному обществу и через него к высшему проявлению человеческого бытия - коммунизму). Революция в контексте развития советского сознания, отражённого в искусстве, должна была стать не просто переломным моментом истории, а её рубежом. История советского государства, в результате революционных потрясений, делилась на до и после Октябрьских событий 1917 г., что придало русской истории характер и значение «осевого времени»1. Но сложность реализации социокультурных задач государства была связана с тем, что они должны были быть логически связаны с историческим прошлым, наличие которого не признавалось, за исключением российской и мировой революционной традиции - от Спартака и Пугачёва до народовольцев.
В период становления советской культуры восприятие и отражение времени привело к нарушению его линейности и формированию иного пространственного бытия. Столкновение во времени и пространстве различных культурных эпох, как это было в 1920-е гг., - отражение субъективности восприятия новых образов в их нелинейности. Нелинейное время - субъективное время. Сегодня термин 'нелинейное время' обозначает эмоциональное время, отражающее особенности психофизического взаимодействия человека и внешнего мира. Нелинейное время тождественно состоянию социума и является его сутью. При помощи нелинейного времени оказалось возможным формирование линейности восприятия истории в сознании и психологии человека и создание чувства «про-странственности бытия в мире».
В культуре взаимодействие времени и пространства отражено в изобразительном, театральном и площадно-агитационном искусстве, которые способствовали формированию художественного пространства социума. Под пространством понимается личностное и индивидуалистическое место жизни человека, выраженное в различных аспектах: информационном, коммуникативном, социокультурном, ментальном и других измерениях. «Художественное пространство <...> связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство представляет собой способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как эстетическое понятие ху-
дожественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность...»2. Художественное пространство направлено на формирование новых культурных кодов как способов выражения советской культуры.
В отечественной историографии, благодаря утверждению в науке междисциплинарного подхода в изучении советской истории, сегодня большое внимание уделяется изучению культурного пространства советского города, его социокультурным особенностям3. Во многих работ культурное пространство рассматривается как условие бытия городского человека, формирование городской мифологии. Большую роль играют проблемы визуального восприятия городского пространства4. Визуальными источниками городского пространства выступает городская архитектура.
В статье на основе современных подходов к изучению ранней советской эпохи и широкого круга архивных и опубликованных источников рассматривается проблема становления плана монументальной пропаганды, заложившей основы советского городского пространства. В ранний советский период власть переходит к формированию советского городского пространства, используя силу его эмоционального воздействия на сознание общества как механизма и политической коммуникации и легитимации, как средства идеологической пропаганды и социальной идентификации.
Одним из первых мероприятий по формированию визуального образа власти и созданию политического мифа о преемственности двух эпох через тему борьбы стал декрет «О памятниках Республики». Обращение В. И. Ленина в первую очередь именно к монументальной пропаганде, а не к театру или живописи, нельзя в буквальном смысле назвать случайным. Если обратиться к семиотике понятия 'монументальная пропаганда', то в переводе с латинского 'монумент' дословно обозначает 'воспоминание, память, памятник', 'монументальность' - 'напоминать, вдохновлять, предостерегать, ободрять, поучать, наставлять, предсказывать'. Другими словами, монумент как памятник, посвященный какому-либо значимому событию или историческому лицу, должен был производить определенное впечатление на зрителя и нести глубокий, четко выраженный смысл.
Семиотика памятника должна была отвечать идеям времени и эпохи, неся в себе определенный культурный код, представлять власть и в то же время отвечать ее агитационно-пропагандистским задачам.
Монументальное искусство в первую очередь должно было стать мостиком между двумя эпохами, выполняя компенсаторную функцию и устанавливая связь между разными историческими эпохами на основе идеи классовой борьбы. В то же время монумент -часть городского ансамбля, задача которого заключается в организации культурного пространства, призванного вызвать определенные эмоции у проходящих мимо людей. Круглая монументальная скульптура изначально несет в себе героическую патетику, так как памятники воздвигаются в честь крупных значимых событий, сохранение которых в исторической и культурной памяти людей чрезвычайно важно для власти. При этом монумент должен был стать еще и связующим звеном между самой властью и обществом, не только донося до людей политические идеи, но и формируя ее репрезентативный образ.
В отечественной историографии исследователи, обращаясь к проблеме возникновения плана монументальной пропаганды, традиционно исходят из версии, рассказанной Наркомом Просвещения А. В. Луначарским. Он утверждал, что термин 'монументальная пропаганда' принадлежал В. И. Ленину. По хорошо известной официальной версии, представленной Наркомом, идейным источником плана стала утопия Т. Кампанеллы «Город Солнца». «На стенах <...> фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений»5.
А. В. Луначарский писал, что идея монументальной пропаганды была высказана во время одной из встреч Наркома с В. И. Лениным. Но вспоминает он об этой встрече только в 1933 г. и, видимо, из-за давности событий не называет точной даты разговора, которая так доподлинно и не установлена до сих пор. По мнению ряда ученых еще советской исторической науки, встреча могла произойти примерно в конце марта - середине апреля 1918 г.6 В. Шлеев предположил, что встреч Председателя Совнаркома и главы Нарком-
проса было две, и вторая состоялась уже во второй половине мая 1918 г. Именно вторая встреча повлияла на окончательное формирование плана монументальной пропаганды7.
Но версия В. Шлеева не выдерживает критики при простом сопоставлении фактов. Декрет СНК «О памятниках Республики» был принят на заседании СНК 12 апреля 1918 г. и официально опубликован в советской прессе 13 апреля. Исходя из позиции В. Шлеева, план формировался уже после его обнародования. Тогда становится понятным, почему он так слабо, долго и проблемно реализовывался.
Но у А. В. Луначарского была еще одна версия встречи с Председателем Совнаркома, также рассказанная без упоминания точной даты. Этот рассказ не столь эмоциональный и красочный, как первый. В нем нет обращения к идейным истокам плана монументальной пропаганды. Если первый рассказ А. В. Луначарского оставляет ощущение спонтанно возникшей идеи, то второй дает более точное представление о позиции Предсовнаркома и его вполне четком понимании сути, предназначения и роли плана в вопросах идеологии. «Еще в 1918 г. Владимир Ильич позвал меня и заявил, что надо двинуть вперед искусство как агитационное средство. При этом он изложил два проекта: во-первых, по его мнению, надо бы украсить здания, заборы и т. п. места, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надписями. Некоторые из них он сейчас же предложил.
Второй проект относился к постановке памятников великим революционерам в чрезвычайно широком масштабе <...> как в Петербурге, так и в Москве. Оба города живо откликнулись на предложение осуществить идею Владимира Ильича, причем предполагалось, что каждый памятник будет торжественно открываться речью о данном революционере и что под ним будут сделаны разъясняющие надписи. Владимир Ильич назвал это "монументальной пропагандой"»8.
Оба варианта встречи позволяют понять, что Предсовнарком не ставил перед собой цель получить совет или одобрение плана у Наркома Просвещения. Вторая версия вполне определенно дает нам понять, что В. И. Ленин скорее определил конкретную задачу перед А. В. Луначарским как перед Наркомом, пусть и в частной беседе. Для В. И. Ленина вопрос был решен, оставалось только вынести его на заседание СНК. Если это так,
то второй вариант разговора вполне объясняет раздражение и гнев, которые вызывали у В. И. Ленина темпы реализации плана, затягивание со стороны всех ведомств, участвовавших в его осуществлении.
Встреча и разговор о плане монументальной пропаганды также представлен в биографической хронике В. И. Ленина9 и ее краткой версии - сборнике «Ленин и культурная революция. Хроника событий (1917-1923 гг.)»10. При этом биохроника очень детально, по времени суток, восстанавливает события каждого дня вождя русской революции. В ней дата встречи датируется 4 апреля 1918 г.11 По версии второго сборника, разговор состоялся в период между 15 марта и 8 апреля, что соответствует версиям В. С. Смирнова и
A. А. Стригалева. Это не означает, что версия В. Шлеева полностью неверна. Встреч
B. И. Ленина и А. В. Луначарского по вопросу монументальной пропаганды, действительно, было несколько. Но все они были связаны, скорее, с контролем за ходом реализации Декрета, а не с выработкой плана.
Архивные документы по-прежнему не позволяют до конца точно определить время появления плана. В распоряжении исследователей есть только протокол заседания СНК (№ 94 от 12 апреля 1918 г.), когда В. И. Ленин впервые поставил вопрос о монументальной пропаганде12.
Но как уже было сказано выше, появление плана нельзя назвать случайным. Во-первых, В. И. Ленина явно интересовали вопросы градостроительства. Он накануне разговора с А. В. Луначарским встречался по проблемам архитектуры и реконструкции Москвы с архитектором И. В. Жолтовским, который вспоминал: «Владимир Ильич сразу же стал расспрашивать, как подвигается наша работа над этим планом. Я доложил основную идею плана, с которой он полностью согласился»13. Правда, здесь необходимо сделать оговорку: сведения И. В. Жолтовского в документах не подтверждаются.
Во-вторых, сама идея эмоционального воздействия на общество, его воспитание и, конечно же, пропаганда посредством искусства вполне соответствовали представлениям большевиков о предназначении культуры. Анализ документов показал, что ленинский план имел общие черты, не был подготовлен и продуман, формировался и корректировался в процессе реализации, что именно ленин-
ская заинтересованность и настойчивость позволили начать его реализовать уже в 1918 г.
Задача, которую поставил В. И. Ленин перед А. В. Луначарским в ходе разговора, была достаточно проста. Во-первых, это должны быть памятники, поставленные «предшественникам социализма или его теоретикам и борцам, а также тем светочам философской мысли, науки, искусства и т. п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями куль-туры»14.
В-третьих, стоять памятники должны так, чтобы они были видны с разных точек. Когда установка таких памятников началась, то места выбирались, как правило, на площадях или местах пересечения крупных улиц. Именно монументальной круглой скульптуре в первую очередь отводилась задача соединения пространства и времени в единой точке, т. е. хронотопа.
В-четвертых, открытие памятников носило символичный характер. Эти мероприятия были «актом пропаганды и маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами»14. По мнению С. Т. Коненкова, который принимал активное участие в реализации плана, монументальная скульптура как вид искусства по своей природе обращена «и к прошлому, и к настоящему, и к будущему. Ничто не имеет такой неисчерпаемой, массовой аудитории, как памятник на площади города»15.
План монументальной пропаганды имел еще одно утилитарное предназначение. К его реализации активно привлекались молодые художники и скульпторы, которые в силу своей авангардности или других причин не получили признания у имперской власти и, не имея заказов, влачили зачастую полунищенское существование. Установка монументального памятника всегда была ответственным заказом, который давался только мастерам признанным и очень высокого уровня. Привлечение к реализации плана художников и скульпторов молодого поколения и формации, большинство которых принадлежало к футуристическому направлению в русском авангарде, означало рекрутирование сторонников власти в творческой среде, среди интеллигенции.
Появление декрета «О памятниках Республики» совпало с серией статей художников и скульпторов-футуристов, содержащих идею идеологического и эстетического воспитания народных масс посредством создания особого социокультурного пространства, в котором скульптура играла бы важную роль. Один из идеологов советской культуры В. Фриче в статье «Пора», которая вышла в газете «Известия» еще до опубликования декрета16, писал, «что «новая жизнь, которую нам надлежит построить на старой перепаханной революцией почве, должна быть не только солнечно-привольной, но и сказочно красивой. И для этого нужно эстетизировать внешний вид городов и деревень, украшать их так, чтобы на них покоился блеск художественной красоты»16. Эта статья по своему содержанию и основным идеям во многом совпадала с позицией В. И. Ленина по вопросу о монументальном искусстве.
Идея создания нового городского пространства была подхвачена художниками-футуристами, для которых внешние преобразования были олицетворением и отражением сущности революции. Революционные процессы 1917 г. для культурного сообщества, для представителей русского футуризма стали символом очищения и коренных преобразований, созвучных их творческим исканиям и духу бунтарства. Так, например К. Малевич в 1918 г., накануне выхода декрета, в статье «К новому лику», опубликованной в журнале «Анархия», призывал очищать «площади от обломков старого, ибо воздвигнутся храмы нашего лика»17. А. Родченко в том же журнале призывал «смелых бунтарей» прогнать «отживших мумий, влюбленных в романтические сумерки», призывал создавать «дворцы наших исканий»18.
Один из лидеров Пролеткульта П. М. Керженцев, сторонник нового революционного пролетарского искусства, в начале 1920-х гг. продолжал призывать деятелей культуры, искусства выйти на улицы городов, вынести на общее обозрение масс свое творчество19. Он призывал архитекторов к созданию монументальных аркад, к строительству новых театров, цирков.
Уже после издания Декрета 3 июля 1918 г. вышла статья А. В. Луначарского «Монументальная агитация»20, где он разъясняет концепцию плана монументальной пропаганды: замена старых надписей, установка но-
вых памятников в удобных для них местах21. При этом Нарком замечает, что памятники нужны не столько для увековечения имен, сколько для агитации и пропаганды нового мира. В статье впервые были опубликованы имена тех, кому будут поставлены памятники. Также в статье предлагался единый план открытия памятников, включавший как обязательные элементы торжественной речи, посвященной «значению данного лица, иногда чтение отрывков из его произведений, и конечно музыку <...>. Вечером в тот же день в каком-нибудь из больших театров будут устраиваться спектакль или концерт, посвященный чествуемому лицу»22. Для того чтобы памятник был узнаваемым, на пьедестале должны быть высечены биография того, кому посвящен памятник и отрывки из его произведений. В конце статьи А. В. Луначарский высказывает желанную для власти, но утопическую для практической реализации в период разгорающейся гражданской войны мысль о том, что памятники «будут служить местом паломничества разного рода экскурсантам, ученикам школ и т. д.»22.
В тексте опубликованного 13 апреля декрета «О памятниках Республики» противопоставлялись культуры двух исторических эпох - царской и советской. В нем был вынесен вердикт историко-культурной значимости имперских памятников как «не представляющих интереса ни с исторической, ни с художественной стороны»22. Поэтому они должны были быть подвергнуты демонтажу и утилизации. В первоначальном варианте текста декрета снятию подлежали только памятники царям. Но на заседании СНК в постановляющей части было записано: «проект признать со следующими поправками: после слов "в честь царей" добавить "их слуг"»23. Кого понимать под слугами царей, СНК и Наркомпросом в декрете и других документах правительства не уточнялось. В результате мало разбирающаяся в отечественной истории Комиссия СНК на заседании 4 октября 1918 г. (протокол № 133) к слугам царя отнесла князя Д. Пожарского и К. Минина, М. Барклая-де-Толли, М. Кутузова и др., определив их как «деятелей царизма»24. Далее в Декрете говорилось, что специально назначенная комиссия должна была определить, какие памятники необходимо снять и какие установить на месте старых. В нем были определены и задачи новой монумен-
тальной скульптуры - прославлять «великие дни Российской социалистической революции», а эмблемы и надписи - отражать «идею чувства в революционной трудовой Рос-сии»25. Впоследствии В. И. Ленин писал, что памятники должны были стать «уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание масс»26. Таким образом, советская власть объявляла о преемственности идей освободительной борьбы, носительницей которой стала большевистская Россия.
Реакция со стороны тех, к кому был обращен декрет, - рабочих и крестьян - неизвестна, но художественная общественность отнеслась к идее сноса старых памятников далеко не однозначно. Союз деятелей искусств (СДИ), созданный в Петрограде в марте 1917 г., куда вошли видные представители отечественной культуры (не только художники, но и поэты, писатели, композиторы), 27 апреля 1918 г. выступил с протестом против декрета, называя намерения снести памятники варварством27. Члены СДИ, обратив внимание общественности на то, что хотя памятники и имеют разную художественно-историческую значимость, высказали опасение, что «при той легкости, с которой возбуждается темная масса, будет допущена на потеху ей публичность разрушения памятников.», что это вызовет массовые разрушения, что это «поощрение к погрому национальных ценностей»28. Фактически, по мнению членов СДИ, в составе которого были В. Брюсов, А. Бенуа, Ф. Сологуб, С. Дягилев и др., большевики разрушают «интерес к прошлому», а решение об историко-художественной значимости того или иного памятника, вопрос о сносе должен принадлежать не «маленькой группе безответственных лиц, а Всероссийской художественной коллегии, состоящей из людей авторитетных»28.
Зарождающийся план монументальной пропаганды призван был соединить историю большевизма и современный исторический момент, найти элемент преемственности и легитимации власти. Но в европейской историографии Ш. Плагенборгом было сформировано иное понимание ленинских идей. «Этими монументами они стремились замаскировать отсутствие своей собственной истории с помощью сконструированной преемственности. Только постулат преемственности идеи обеспечивал им (большевикам) возможность
ее великолепного исторического заверше-ния»29. В своей работе «Культура и революция. Культурные ориентиры периода Гражданской войны» Ш. Плаггенборг отрицает идею культурно-исторической преемственности плана монументальной пропаганды. Он говорит о том, что, во-первых, благодаря плану монументальной пропаганды «большевики стремились внушить народу мысль о том, что достигнут конечный пункт, цель, идея стали реальностью»30. Во-вторых, памятники ставились лицам, совершенно не известным народу, среди которых, кроме С. Перовской и Р. Люксембург, не было женщин. При этом личности, которым ставились памятники, были из разных исторических эпох и социального происхождения и в жизни никогда и никак не могли пересекаться. Памятники не отражали роль масс в истории, которые, исходя из концепции марксизма, делали революцию и должны были строить светлое будущее. Малоизвестные или, если быть точнее, совсем не известные простому народу, лица не могли быть «подходящим средством для демонстрации советскому народу намерений режима» и быть средством его популяризации в обществе31. Вывод Ш. Плаггенбор-га несколько парадоксален - он, в конечном счете, обвиняет художников в искажении политических идей32. Если анализировать идею монументальной пропаганды отдельно от культурно-исторического контекста, от других культурных мероприятий советской власти, то, безусловно, план монументальной пропаганды теряет всякий смысл. И он здесь будет абсолютно прав, т. к. имена Робеспьера и Дантона, Гейне и Сен-Симона совершенно не известны полуграмотному народу. Но ему не известны и имена большей части партийных лидеров большевиков, за исключением В. И. Ленина и Л. Д. Троцкого, да и те простому человеку зачастую казались какими-то далекими. В этом контексте план монументальной пропаганды теряет смысл с точки зрения формирования политического мифа, т. к. далек от культурных архетипов народа. Но задача политического мифа и состояла в том, чтобы найти эту связь и преемственность.
Таким образом, план монументальной пропаганды, став одним из первых крупных мероприятий советской власти в области культурных преобразований, был призван реализовать несколько важных политических и социокультурных задач: создание визуально-
го механизма политическим коммуникации власти и общества; формирование пространства советского города как проводника властных идей; утверждение политико-культурной и исторической преемственности советской власти с предшествующими эпохами.
Примечания
1 Ясперс, К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 32.
2 Никитина, И. П. : 1) Тема художественного пространства в современной философии искусства [Электронный ресурс]. URL : http://humanities.edu.ru (дата обращения 15.02.2010); 2) Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа : автореф. дис. ... д-ра филос. наук. М., 2003.
3 Соцреалистический канон : сб. ст. / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000; Визуальная антропология : новые взгляды на социальную реальность / под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. Саратов, 2007; Соколова, Е. В. Формирование культурного пространства малых городов Среднего Прииртышья в 1920-1980-е гг. : дис. ... канд. ист. наук. Омск, 2008.
4 Петрова, А. С. Визуальные стратегии в советской культуре 1920-1930-х годов на материалах культурной истории г. Иванова // Изв. высш. учеб. заведений. Сер. «Гуманитар. науки». 2010. Т. 1, № 1. С. 11-18; Рыженко, В. Г. Пространство советского города (1920-1950-е гг.) : теоретические представления, региональные социокультурные и историко-куль-турологические характеристики (на материалах Западной Сибири) : коллектив. моногр. / В. Г. Рыженко, В. Ш. Назимова, Д. А. Алисов ; отв. ред. В. Г. Рыженко. Омск, 2004.
5 Ленин о монументальной пропаганде // Луначарский, А. В. Воспоминания и впечатления // Лит. газ. 1933. № 4-5. 29 янв.
6 См.: Смирнов, И. С. Ленин и советская культура. М., 1960; Стригалев, А. А. К истории возникновения ленинского плана монументальной пропаганды (март-апрель 1918 г.) // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1976.
7 Шлеев, В. В. И. Ленин и изобразительное искусство. М., 1977. С. 256.
8 Луначарский, А. В. Ленин и искусство // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине : в 3 т. Т. 2. М., 1957. С. 323.
9 В. И. Ленин. Биографическая хроника. 1870-1924 гг. : в 12 т. М., 1974.
10 Ленин и культурная революция. Хроника событий (1917-1923 гг.). М., 1972. С. 54.
11 В. И. Ленин. Биографическая хроника. 1870-1924 гг. Т. 5. С. 357-358.
12 Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 130. Оп. 2. Д. 1. Л. 245.
13 Жолтовский, И. В. В 1918 г. // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. Т. 3. С. 223.
14 Ленин о монументальной пропаганде.
15 Коненков, С. Мой век. М., 1971. С. 233.
16 Известия. 1918. 1 марта.
17 Малевич, К. К новому лику // Художественная жизнь советской России. 1917-1932. События, факты, комментарии : сб. материалов и док. М., 2010. С. 37.
18 Там же. С. 38.
19 Керженцев, П. М. Творческий театр. М. ; Пг., 1923. С. 179.
20 Статья А. Луначарского 3 июля 1918 г. была напечатана одновременно в нескольких газетах «Известия ВЦИК», «Петроградская
правда», 14 июля 1918 г. в газете «Пламя», журнале «Искусство» и др.
21 Луначарский, А. В. Монументальная агитация // Луначарский, А. В. Об изобразительном искусстве. М., 1907. Т. 2. С. 29-30.
22 Там же. С. 30.
23 ГАРФ. Ф. Р-130. Оп. 2. Д. 1. Л. 245. С поправками текст был опубликован в Известиях и вошел во второй том сборника Декретов Советской власти // Декреты Советской власти. М., 1957. Т. 2. С. 95.
24 ГАРФ. Ф. 130. Оп. 2. Д. 3. Л. 156 об.
25 Там же. Д. 1. Л. 245.
26 Ленин, В. И. О литературе и искусстве. М., 1979. С. 566.
27 Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 794. Оп. 1. Д. 3. Л. 33б.
28 РГИА. Ф. 794. Оп. 1. Д. 3. Л. 33 об.
29 Плаггенборг, Ш. Культура и революция. СПб., 2000. С. 275-276.
30 Там же. С. 276.
31 Там же. С. 277.
32 Там же. С. 278.
