CC BY
296
СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДОВ ПРЕПОДАВАНИЯ ПРЫЖКОВЫХ ДВИЖЕНИЙ В ПЕТЕРБУРГСКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЕ
М.К. Осипова
Статья посвящена анализу становления методики преподавания прыжковых движений в Петербургской балетной школе. Данная работа выявляет исторические предпосылки возникновения русской системы обучения классическому танцу в Петербурге, а также совершенствования раздела Allegro в уроке классического танца. Исследование опирается на основополагающие труды ведущих педагогов Петербурга (А. Вагановой, В. Костровицкой и А. Писарева), а также на воспоминания мастеров балета разных лет о преподавании классического танца и раздела Allegro признанными педагогами Е. Вязем, Э. Чекетти, Н. Легатом, М. Обуховым, В. Пономаревым, А. Пушкиным.
Ключевые слова: танец, прыжки, школа, преподавание, становление, система, методика, Канциа-ни, Иогансон, Чекетти, Ваганова, Пономарев, Пушкин, Костровицкая.
Методы преподавания прыжковых движений в русской школе классического танца сформировались гораздо позже, чем в западноевропейской, только к началу XX в. Поэтому, чтобы стали понятными методические особенности петербургской школы, обратимся к возникновению систематического танцевального образования.
Большинство балетмейстеров, танцовщиков и преподавателей Императорской театральной школы были французами или получили профессиональное балетное образование по французской системе. Хотя появление итальянских и немецких профессионалов было не исключением, все же исторически сложилось так, что преподавание классического танца основывалось на французской методике обучения, на требованиях изящества и благородства, чистоты и мягкости исполнения.
За время существования Императорская школа танцев знала периоды упадка, когда обучению и ученикам не уделялось должного внимания, и периоды расцвета, которые приходили с появлением деятельных и фанатично преданных искусству танца людей. Так было в начале организации школы (1738), когда Ж. Ланде прилагал все усилия, чтобы выпустить на сцену придворного театра хорошо обученных русских танцовщиков и танцовщиц. После смерти Ланде в 1746 г. преподаватели танцев не всегда проявляли должного усердия в обучении воспитанников, и, хотя школа продолжала регулярно выпускать артистов на придворную сцену, качество подготовки постепенно снижалось.
В 1784 г. в Императорскую театральную школу пригласили из-за границы нового
преподавателя - итальянца Дж. Канциани. Воспитанник венецианской школы, выдающийся пантомимный актер и талантливый балетмейстер чрезвычайно активно и деятельно приступил к своим обязанностям. Его появление внесло заметное оживление в учебный процесс. У воспитанников увеличилось количество часов ежедневных занятий танцами и продолжительность всего обучения будущих артистов с трех лет пребывания в школе до шести. Следовательно, повышался профессиональный уровень выпускников. Благотворное влияние Канциани отмечали уже через год на выпускном показе воспитанников. Благодаря его бурной и самоотверженной деятельности к концу XVIII в. «русская балетная школа стала равноценной лучшим школам Запада» [1].
В течение XIX в. в Театральной школе регулярно преподавали профессиональные и требовательные мастера танца, такие как К. Дидло, П. Фредерик, Д. Ришар, В. Волкова, Е. Гюге. О некоторых из них сохранились воспоминания учеников школы тех лет. Отметим, что записи фиксировали лишь общие впечатления об особенностях преподавания педагогов. Наверняка, в арсенале таких учителей классического танца существовали приемы и методы овладения тем или иным движением, но это передавалось исключительно на практике от учителя к ученикам. Ни один из мемуаристов не ставил себе цели описать методы преподавания и обучения воспитанников искусству классического танца.
Интересен такой эпизод из жизни театральной школы. В начале 1850-х гг. на пост управляющего был назначен П. Федоров.
Просматривая бумаги, оставленные предшественниками, он «наткнулся на затерянное распоряжение - иметь по всем предметам записанные лекции, отпечатанные и просмотренные цензурой. Однако он вскоре убедился, что записать лекции по специальным предметам нет возможности. Главные руководители классов хореографии, драмы и пения наотрез отказались писать лекции, заявив, что учат они, как умеют, а писать им нечего! <...> Выяснилось, что хореографии, как науки, в обычном понимании этого слова, в театральном училище нет; что подлинные научные методы работы никогда в хореографии не применялись и что эта замечательная область человеческого творчества отдана на волю случайных знаний и способностей того или иного человека» [1, с. 209].
И тем не менее ежегодно из стен Театральной школы в театры столицы приходило молодое обученное пополнение.
С 1869 г. начал официально преподавать Х. Иогансон, получивший балетное образование у датского танцовщика и балетмейстера А. Бурнонвиля. Иогансон великолепно владел всем арсеналом прыжковых движений и умел передать это ученикам. Комбинационно продуманные уроки Иогансона последовательно и постепенно развивали выдержку, равновесие, точность в позах и движениях, силу прыжка.
Преемниками Х. Иогансона и его академической манеры преподавания танца явились его ученики П. Гердт, Н. и С. Легаты. Из женщин-преподавателей прекрасно разрабатывала силу и прыжок Е. Вазем.
Очевидно, не без влияния своего наставника Х. Иогансона, Е. Вазем в воспоминаниях писала, что главное достоинство классического танца есть его мягкость. Эта мягкость появляется «только от частых постоянных упражнений в приседании, т. е. <...> “плие”. Это “плие” и было мною поставлено в вершину угла моей системы преподавания» [2].
У Е. Вазем в средних классах обучалась
А. Ваганова. Она, по прошествии многих лет, всегда с воодушевлением и благодарностью вспоминала упорядоченные и продуманные уроки своей учительницы. Также Вагановой запомнилось стремление педагога давать конкретные и точные замечания и умение вырабатывать у учениц силу и мягкость ног.
Но в училище Вазем преподавала только десять лет с осени 1886 г. по осень 1896 г.
С 1896 г. в Театральное училище пригласили итальянца Э. Чеккетти на должность преподавателя женского отделения.
По воспоминаниям современников, особенностью обучения у Чеккетти была четкая разработанная им система овладения и совершенствования движений. Для каждого дня недели мастер имел определенные комбинации. Урок строился «на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока» [3]. Цикл занятий неукоснительно повторялся еженедельно.
Система планомерных занятий Чеккетти стала для своего времени одной из первых попыток придать урокам классического танца «строгую закономерность, управляемый, в полном смысле слова научный характер» [4]. Урок был очень труден: комбинации у палки выполнялись на одном дыхании, были длинные и утомительные своим однообразием. Это подготавливало к конечному разделу урока -Allegro, и вырабатывало те качества, которыми славился сам итальянский виртуоз. «Живым образом системы Чеккетти могла служить созданная им партия Голубой Птицы, в которой отразились блистательная техника и элевация самого исполнителя» [4, с. 29].
Среди достоинств классического экзерсиса итальянского мастера отмечалось и то, что «большое внимание, уделялось подходам, связующим pas. Они приобретали рельефность, внутреннюю энергию, которая затем находила выход в прыжках» [5]. Э. Чек-кетти непривычно внимательно подходил к работе стопы, в итоге добиваясь остроты и эластичности прыжка.
Во французской методике, которой придерживались ведущие преподаватели школы и вся труппа, к концу XIX - началу XIX в. стали проявляться, по определению А. Вагановой, «черты упадка» [6]. Излишнее внимание к изяществу, благородству, мягкости исполнения привело к вялости поз, бездушности рук с провисшими локтями, слабости исполнения виртуозных движений.
Поэтому очевидность приобретения положительных качеств в танце и рост технического совершенства учащихся, занимающихся у Чеккетти, была видна всем. Ведущие балерины Мариинского театра О. Преображенская, М. Кшесинская, В. Трефилова, А. Пав-
лова, воспитанные по французской системе, регулярно посещали его уроки. Таким образом, начиная с первых лет XX в. на нашей сцене в чистом виде уже нельзя было встретить ни французской, ни итальянской школ.
С появлением Э. Чеккетти преподаватели и танцовщики начинают обращать особенное внимание на его требования при обучении, на его разработанную и проверенную систему ведения уроков, на четкий регламентированный недельный цикл занятий. Цикл, по мнению русских педагогов, имеющий не только «плюсы», но и видимые «минусы». С начала преподавания итальянца против него ополчились поборники французской школы. П. Гердт решительно не принимал методы Чеккетти, считая их сухими и схематичными, а подчас грубыми. Так же М. Кшесинская, занимаясь у мастера, все-таки замечала, что «итальянская школа Чеккетти отнимала грацию и легкость в танцах» [7].
Таким образом, с конца 80-х гг. XIX в. и в первое десятилетие XX в. постепенно возникает и формируется целенаправленный интерес к приемам обучения наиболее сильных преподавателей.
Великолепный танцовщик, солист Мариинского театра Н. Легат был приглашен одновременно с Э. Чеккетти в училище. Он обладал тонким педагогическим даром. Его уроки, в отличие от итальянца, изменялись ежедневно, но продуманными и логически выстроенными были всегда. «То, что делалось у палки подготовляло к тому, что будет делаться в адажио, а аллегро разрешало все это напряжение» [3, с. 336]. Эта последовательность являлась творческим отражением систематизированных уроков Чеккетти. К Allegro Легат подводил постепенно, так подготавливая и разогревая учеников, что эта, завершающая, часть урока не вызывала особых сложностей.
В начале XX в. целая плеяда первоклассных танцовщиков, выходящих на сцену Мариинского театра, пришла в качестве преподавателей в Театральное училище. Кроме Н. и С. Легатов (1896) это и М. Обухов (1900), и М. Фокин (1904), чуть позже, в 1913 г., были приглашены В. Пономарев и В. Семенов.
Однако четкой и единой согласованности в методике преподавания классического танца все еще не существовало. М. Фокин, сам отличный танцовщик, выпустив по одному классу на мужском и женском отделениях,
ушел из училища. Стремление его творческой натуры развивать в учениках прежде всего артистизм не нашло поддержки среди преподавателей, и Фокин, покинув училище, к педагогической деятельности не возвращался.
Виртуозный, изящный М. Обухов великолепно знал законы классического танца. Обладая природным прыжком, он славился сильными четкими заносками, почти тринадцать лет этот танцовщик успешно обучал учеников средних и старших классов, но он рано умер - в 1914 г. Заметим, что и Фокин, и Обухов - оба «вышли из училища по классу Чеккетти, а до этого занимались у А. Ширяева и Н. Легата».
Как видим, в русской танцевальной школе с участием иностранцев постепенно складывалась своя самобытная система преподавания, своя система требований и своя эстетика. При этом попыток отразить в слове методы освоения классического танца еще не было. На этом заканчивается долгий дореволюционный период становления системы преподавания классического танца в Петербургском театральном училище.
Первые послереволюционные годы видимых изменений в преподавании не принесли. Хотя надо отметить особую самозабвен-ность работы педагогов школы тех лет. К началу 1920-х гг. в педагогический состав входили А. Ширяев, В. Пономарев (с 1913 г.),
В. Семенов (с 1913 г.), М. Романова (с 1917 г.), Л. Леонтьев (с 1918 г.), Е. Вечеслова-Снет-кова (с 1920 г.), А. Ваганова (с 1921 г.). С этого времени постепенно начинает формироваться общешкольная система требований к классическому танцу и в женских, и в мужских классах. Ежегодно школа начинает подготавливать для театра хорошо выученных артистов. Уже в 1923 г. А. Ваганова выпускает отличных танцовщиц О. Мунгалову и
Н. Млодзинскую, в 1924 г. - Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 г. вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога Агриппины Яковлевны Вагановой.
Этому предшествовали кропотливые, систематические занятия с ученицами. А. Ваганова целенаправленно работала в классе. Уже первые экзаменационные показы ее воспитанниц вызвали небывалый интерес среди педагогов училища. Постепенно складывались особые методы обучения и требования.
Итогом первого десятилетия педагогической деятельности А. Вагановой стала ее книга «Основы классического танца». Этот учебник был издан в 1934 г.
Впервые в книге доступным языком давалась характеристика всех основных движений классического танца, лаконично излагались методические указания их исполнения. Интересующий нас раздел седьмой -«Прыжки» - включил в себя разбор основных движений Allegro от начальных маленьких до больших. В предисловии к разделу целый абзац автор посвятила раскрытию и объяснению двух неотъемлемых элементов прыжка элевации и баллона.
В учебнике «Основы классического танца» большинство правил исполнения обращены к танцовщицам. Он явился точкой отсчета советской методической литературы по классическому танцу. Все следующие пособия такого рода в своей основе опираются на учебник А. Вагановой. Она была первым педагогом, зафиксировавшем на бумаге методические требования по исполнению движений классического танца.
У мужчин в 1930-е гг. методика и система преподавания еще только складывались, и книги, раскрывающей тайны мужского классического танца, на тот момент не было.
Если говорить о тренаже и технике именно в мужском классе, то, конечно, на первое место ставилось и ставится до сих пор освоение и выработка прыжка. Он является основным элементом выразительных средств мужского танца, и виртуозное владение разнообразными видами прыжков говорит о выучке и профессионализме, а в итоге служит раскрытию образа в спектакле. Именно на освоение и совершенствование прыжков направлен тренаж в мужском классе.
Огромный вклад в развитие методики мужского классического танца внес В.И. Пономарев. Он преподавал одновременно с А.Я. Вагановой. По утверждению его учеников, он явился первым педагогом, который выработал свой метод и требования в обучении мужскому классическому танцу.
Особенности преподавания В. Пономарева хорошо знал его ученик С. Каплан, выпускник 1930-го г. и, более двадцати лет, ведущий солист театра им. С.М. Кирова, и педагог училища. Над книгой о В. Пономареве и его методике ведения урока С. Каплан на-
чал работать в конце 1940-х гг.1 Можно не сомневаться, что при написании книги Каплан советовался со своим учителем.
Каплан выделил главные особенности, первоочередные задачи и цели, которые преследовал в своей каждодневной практике его учитель. «Прежде всего, Пономарев добивается того, что называется правильной классической школой: сильные выворотные ноги, являющиеся основой в развитии прыжка, при эластичном отрыве от пола и мягком приземлении после» [4, с. 36]. Пономарев вырабатывал чувство позы, чтобы в adagio и в allegro не терялись правильность и выразительность принятых положений. Затем Каплан отмечал: «В технике мужского танца есть огромная трудность - суметь перенести все позы, исполняемые на полу, в воздух» [4, с. 39].
Учитывая специфику мужского телосложения, Пономарев пересмотрел порядок исполнения некоторых начальных движений: plie предложил начинать не с I-ой, а со II позиции для лучшего разогрева танцовщиков; после adagio класс делал «frappes и petits battemens для переключения работы мышц, проработки мелких мышц стопы и голени, необходимой для блеска заносок и brio в allegro» [4, с. 39]. Пономарев уделял внимание battemens fondu, считая, что оно - «ключ к изучению труднейших движений: двойной cabriole на effacёe, двойной saut de basque, двойные sissonne en tournant и т. д.» [4, с. 39]. Каждое движение экзерсиса постепенно готовило мышечный аппарат танцовщика к заключительному разделу урока - Allegro. Воспитанники Пономарева отличались выработанным эластичным plie, ловкими занос-ками, выносливостью и силой в больших полетных прыжках. Из общих требований Пономарева к прыжкам необходимо отметить внимание педагога к бесшумному приземлению, т. е. к пружинистому и мягкому plie после прыжка, и связующим pas. Рas glissade, pas ^asse, pas failli, pas de bourree - эти движения, как не без оснований считал Пономарев, способствуют достижению эффекта легкости и танцевальности исполнителя.
Следующим преемником и продолжателем традиций своих преподавателей стал А. Пушкин, ученик школы Н. Легата и В. Пономарева. Он окончил училище в 1925 г., а с
1 Рукопись книги была найдена вдовой С. Каплана Т. Смирновой в 1986 г. [4].
1932 г. его принимают в педагогический коллектив хореографического училища.
По воспоминаниям учеников, на уроках Пушкина подготовка к прыжкам, как и у его предшественников, начиналась уже у палки с тщательной проработки движений экзерсиса. Педагог рассматривал первую часть урока как первый важный шаг к сценическому танцу. У А. Пушкина даже начальные комбинации plie и battements tendu, несмотря на свою простоту, уже сообщали телу собранность и готовили к последующим сложностям экзерсиса. Г. Альберт пишет о таком эпизоде на методическом заседании педагогов классического танца ЛХУ от 16 октября 1959 г. [5, с. 209]. На нем А. Пушкин решительно выступил против исключения из упражнений у палки battement tendu pour batterie. Он систематически задавал это движение у палки, т. к. считал его подготовительным шагом к правильному исполнению заносок. И действительно, его ученики мастерски владели техникой зано-сок, они чувствовали движение изнутри, мышцами, поэтому оно им так удавалось.
В аdagio на середине зала А. Пушкин тоже вводил прыжки, но в отличие от В. Пономарева эти прыжки выполнялись с продвижением или с одной ноги на другую. Движения sissonne faille, pas ^asse, pas faille, sissonne fermee, grand jete раздвигали само пространство. А. Пушкин «учил широте в танце, что очень важно для мужского исполнительского мастерства» [5, с. 187]. Экзерсис у палки и на середине зала постепенно подготавливал учеников к основной части урока - прыжкам.
Следующий труд, посвященный методике классического танца, вышел в 1968 г. Он необычен уже тем, что над ним работали два автора, два педагога классического танца ЛХУ им. А.Я. Вагановой. Это В.С. Костро-вицкая, она вела классический танец у девочек с 1937 по 1965 г., и А.А. Писарев, преподававший классический танец у мальчиков с 1944 по 1960 г. Таким образом, в книге «Школа классического танца» обобщен материал обучения и женскому, и мужскому классическому танцу [8].
Авторы рассматривают последовательность освоения каждого движения от простого к сложному и различные варианты его исполнения. В начале VIII главы, посвященной прыжкам, дана сжатая характеристика этого раздела движений и общие правила исполне-
ния. Наряду с основными требованиями классического танца, такими как обязательная выворотность, предельная натянутость стоп в прыжке и эластичное demi plie до и после прыжка, авторы указывают на разницу выполнения plie при исполнении различных прыжков. Они пишут: «Прыжки могут исполняться с углубленного demi plie и с короткой трамплинной отдачей от пола из demi plie, но в любом случае задерживаться на plie нельзя: plie - только посыл для прыжка» [8, с. 100].
Далее в восьмой главе рассказывается о каждом прыжковом движении в отдельности. Авторы объясняют отличительные особенности данного прыжка, разбирают последовательность его изучения, возможные варианты исполнения. Приводится пример исполнения прыжка с разделением по музыкальным тактам каждой фазы движения, а также окончательная его форма.
Отдельную главу В. Костровицкая и А. Писарев посвящают исполнению заносок. Дана характеристика этого вида движений, детально прописаны общие правила их выполнения. Затем идет рассмотрение каждого прыжка отдельно. Авторы описывают методику исполнения заносок и последовательность их изучения.
Итак, мы рассмотрели основополагающие труды петербургских авторов по методике обучения классическому танцу, уделяя особенное внимание разделу Allegro.
Если суммировать основные требования преподавателей к исполнению прыжковых движений, то они выкристаллизовались и сложились на протяжении двух столетий, начиная с конца XVII в. в Западной Европе. Методические требования к Allegro возникли при взаимопроникновении двух ведущих европейских школ: французской и итальянской. Именно на этой базе с течением времени сформировалась русская методика и педагогические приемы освоения всего многообразия Allegro.
Наличие выворотности, приобретаемое в экзерсисе у палки, - главное условие овладения всеми видами движений, в т. ч. прыжков, в классическом танце. Сильные выработанные ноги и стопы для стремительного упругого взлета и мягкого эластичного приземления. Координированные движения корпуса, головы, рук и ног, способствующие толчку, принятию и сохранению правильной позы в
прыжке и после приземления. Соблюдение перечисленных требований служит выработке и достижению основных составляющих прыжка элевации и баллона. Требования методики направлены на выявление и сохранение особенностей каждого отдельно взятого прыжка, его формы и характера исполнения.
На сегодняшний день в петербургской Академии русского балета преподают блистательные педагоги Л.Н. Сафронова, И.А. Трофимова, Б.Я. Брегвадзе, Г.Н. Селюцкий, Ю.И. Умрихин... У каждого из них в процессе обучения возникают свои особенные приемы подготовки учащихся к овладению прыжками. Это происходит на базе основных методических требований на ежедневных практических уроках с конкретным классом. Собственный многолетний опыт преподавателей позволяет работать с учетом индивидуальных возможностей учащихся. Все эти факторы расширяют педагогические возможности обучения, а в целом, развивают и совершенствуют методику классического танца.
1. Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета: в 2 т. / сост. М. Борисоглебский. Л., 1939. Т. 1. С. 31.
2. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884. Л.; М., 1937. С. 209.
3. Блок Л. Классический танец. История и современность. М., 1987. С. 327.
4. Громов Ю., Звездочкин В., Каплан С. Мужской танец в петербургской балетной школе: педагогическое наследие В.И. Пономарева. СПб., 2004. С. 30.
5. Альберт Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. М., 1996. С. 54.
6. Ваганова А.Я. Основы классического танца. Л.; М., 1948. С. 4.
7. КшесинскаяМ. Воспоминания. М., 1992. С. 92.
8. Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. Л., 1986. С. 100.
Поступила в редакцию 15.09.2008 г.
Osipova M.K. Establishment of methods of teaming jumping exercises in St. Petersburg ballet s^ool. The ar-tide is devoted to the analysis of teaming methodology of jumpin exercises in St. Petersburg ballet s^ool. This ar-tide investigates historic background of teaming dassrcal da^e in St. Petersburg, and also perfedion in the system of teaming Allegro. This publkation is based on the fundamental research of the leading teasers of St. Petersburg ballet s^ool (A. Vaganova, V. Kostrovitskaja, A. Pisareva) and also on the memoirs of the leading da^ers of the past about teaming dassrcal da^e and Allegro by s^h an outstanding teasers as E. Vyasem, E. T^eketti, N. Legat, M. Obuhov, V. Ponomarev, A. Pushkin.
Key words: da^e, jumping, s^ool, teaming, establishment, system, methodology, Kantsiani, Yoganson, T^eketti, Vaganova, Ponomarev, Pushkin, Kostrovitskaja.
ЛИЧНОСТЬ СТУДЕНТА В СУБЪЕКТНОМ ИЗМЕРЕНИИ
И.Ф. Бережная, А.В. Белошицкий
В статье анализируются различные подходы (феноменологический, процессуальный, деятельностный) к рассмотрению личности студента в субъектном измерении.
Ключевые слова: феноменологический, процессуальный, деятельностный подходы, полиморфизм, личность как субъект саморазвития и социальной деятельности, субъектность, субъектная активность, субъектное развитие.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
В логике развертывания научного поиска и прикладных исследований в педагогической деятельности рассмотрение научных проблем может осуществляться в трех аспектах: феноменологическом, представляющем
проявление предмета познания; процессуальном, раскрывающем происходящие изменения, их динамику и результат; деятельностном, характеризующем направленность активности и предмет ее преобразования. Эти три аспекта комплементарны, т. е. они взаи-модополняют друг друга таким образом, что в результате обеспечивается в определенном
