CC BY
468ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 882 (09)
Е. А. Гусева
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ФИЗИОЛОГИЧЕСКОГО ОЧЕРКА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В 40-е годы XIX века в русской литературе произошла смена писательских поколений, когда в литературу пришли Ф. Достоевский с «Бедными людьми», И. Гончаров с «Обыкновенной историей», И. Тургенев с «Записками охотника»... Утверждалось доверие к реальности, проявившееся в стремлении её возможно глубже понять и точнее изобразить. Эти особенности неоднократно отмечались исследователями. Так, Ю. Никуличев определил 40-е годы как «порубежье» литературной эпохи: «На наших глазах "литература стиха" превращается в "литературу прозы"» [9, с. 157]. По мнению исследователя, меняется также и общая тональность литературы - с общемажорной на всё более минорную. В это время изображение человека с характерными подробностями и мелочами его каждодневной жизни стало едва ли не важнейшей задачей литературы. Писатели точно регистрируют современные им бытовые ситуации и формы, предметное разнообразие в его живописной пестроте. Меняется вся жанровая и тематическая организация литературы, и на первом плане оказывается очерк. С конца 40-х годов XIX века он выходит на авансцену литературного развития и во многом определяет его характер и направление. Существенным показателем достоверности становится докумен-тализация художественного произведения; в связи с ней осознаётся
не только познавательная, но и эстетическая её ценность. Целью нашей статьи и является освещение становления физиологического очерка в русской литературе.
В 40-е годы возникает термин «натуральная школа», которая, по словам А. Цейтлина, «обязана была физиологическому очерку своим рождением в большей мере, нежели повести или роману» [11, с. 92]. Это суждение принято большинством исследователей. Действительно, в физиологическом очерке принципы «натуральной школы» проявились чрезвычайно рельефно. Вместе с тем прав и Ю. Манн, полагавший, что в работе Цейтлина анализ «физиологий» отодвинул на второй план иные литературные явления. «Как это отчасти было в предшествующей и затем неоднократно повторялось в последующей истории русской литературы, - отмечает Ю. Манн, - физиологический очерк 40-х годов служил черновому, первичному, "огрублённому" решению тех художественных задач, за которые более основательно брались повесть и роман» [8, с. 243]. Нам представляется, что перед очерком стоят специфические художественные задачи, поэтому вряд ли они могли быть решены в нём «огрублённо» по сравнению с повестью и романом. Но бесспорно, что многие проблемы и темы русской литературы второй половины XIX века были по-своему первично поставлены и освещены в физиологическом очерке «натуральной школы». Само понятие «физиологический очерк» пришло из французской и отчасти английской литературы. Русские издания живо реагировали на всё новое, что возникало в литературе Запада, в частности, на появление все новых «физиологий»; возникла необходимость развития аналогичного жанра и в русской литературе. Своеобразной «физиологией» являлся уже «Кавказец» (1839) Лермонтова. Определился же жанр физиологического очерка в альманахе А. Ба-шуцкого «Наши, списанные с натуры русскими» (1841). В нём приняли участие В. Даль, В. Соллогуб, И. Панаев, Г. Квитка-Основья-ненко. Это издание явилось прообразом альманахов натуральной школы, среди которых наиболее заметное место занимает некрасовский альманах «Физиология Петербурга» (1845), в котором предпринимается одна из первых попыток создать по возможности полную панораму жизни российской столицы. Открывался сборник теоретической статьей Белинского («Вступление к "Физиологии Петербур-
га"» [1, т. 7, с. 127-136]) и его же очерком «Петербург и Москва», где читателю предлагался обобщённый облик столичных городов. Представляли интерес очерки, в которых изображались различные разряды петербургского населения (скажем, «Петербургский дворник» В. Даля (Луганского), «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Петербургская сторона» Е. Гребёнки, «Петербургские углы» Н. Некрасова).
Дебютом Н. Некрасова на страницах «Физиологии Петербурга» стал очерк «Петербургские углы». Писатель, по словам А. Цейтлина, «ведёт нас мимо помойных ям в тёмные и грязные подвалы, где обитает столичная беднота, всякого рода нищие и босяки» [11, с. 162]. Вторая часть альманаха была посвящена изображению высших сословий Петербурга и открывалась очерком В. Белинского «Алексан-дринский театр». Кроме того, сюда вошли очерки «Чиновник» Н. Некрасова, «Омнибус (Сцены из петербургской дачной жизни)» А. Кульчицкого, «Петербургская литература» В. Белинского, «Лотерейный бал» Д. Григоровича, «Петербургский фельетонист» И. Панаева.
Герои физиологических очерков воспринимаются прежде всего как носители определённых групповых, коллективных нравственных качеств; они принадлежат к маргинальной сфере общества и этим интересны прежде всего. В намерения авторов «физиологий» не входило изображение всех глубин внутреннего мира личности, но для них был важен и любопытен социальный быт, предмет как самоценный, красочно-фактурный феномен изображаемого мира.
«Физиологии» Д. Григоровича - новый этап в развитии очерка, поскольку писатель изображает не конкретного (однако типичного) представителя определённого класса, а многих. Наиболее характерен в этом отношении очерк «Петербургские шарманщики» (1845), опубликованный в первой части «Физиологии Петербурга». Персонажи очерка характеризуются прежде всего как представители своего ремесла. Здесь изображён быт уличных музыкантов, их интересы, стремления... Индивидуализация не идёт далее «разрядов» шарманщиков. Григорович не согласен с расхожим утверждением, что все шарманщики составляют одно целое, «один класс уличных промышленников» [4, с. 25], и утверждает, что они делятся на разряды, «резко отделяющиеся друг от друга как занятиями, так и духом нацио-
нальности» [4, с. 25]. Далее автор-повествователь подробно говорит об этих разрядах - итальянских, немецких и русских шарманщиках. Каждый тип шарманщика Григорович подробно характеризует и показывает его отличие от других типов; описывает инструменты, рассказывает о происхождении шарманщиков, условиях быта и т. д. При этом он замечает: «Из всех ремёсел, употребляемых народом для добывания хлеба, самое жалкое, самое неопределённое есть ремесло шарманщика» [4, с. 23]. Отдельная глава посвящена уличному циркачу - по той простой причине, что большую часть года «уличный гаер проводит у шарманщиков...» [4, с. 37]. И, наконец, в последней главе, отмеченной точной социологической наблюдательностью, речь идёт о публике, слушающей шарманщика во дворе доходного дома. Создаётся коллективный портрет петербургской толпы: «Два солдата, долго колебавшись вмешаться, стояли теперь на первом плане; их плотно окружила орда мастеровых в изодранных армяках, с выпачканными сажею лицами; мамки, няньки, кормилицы с ребятишками всех сортов и возрастов пестрели в толпе яркими сарафанами; денщик, <...>, казалось, позабыл своего господина; босоногая девчонка, остриженная в кружок, стояла в каком-то бессмысленном созерцании, держа в руках корзинку с копеечными сухарями; толстый барин в очках, вышедший подышать свежим воздухом, разделял общее нетерпение; трое писарей с лихими ухватками подшучивали над шарманщиком, который переменил уже два мотива и с самой недовольной миной переходил на третий; с улицы подходила беспрестанно толпа всякого сброда; даже два моншера остановились у входа ворот, завернув ногу назад и картинно упершись на тросточку» [4, с. 4041]. Автор-повествователь стремится одним этим длинным предложением охватить, описать всю толпу, которая интересует его в целом, и если выделить кого-нибудь в ней, целостность картины нарушится. Реакция толпы также передаётся в целом: «.солдат подошёл поближе, мальчишка сделал гримасу, один из мастеровых почесал затылок и сказал: "ишь ты!" тогда как другой, его товарищ, схватившись за бока, заливался уже во все горло» [4, с. 41]. На начавшееся представление каждый в толпе реагирует по-своему, но автору-повествователю важно передать общую картину. Он не выделяет никого. Все вместе люди, заполнившие двор, составляют публику шарман-
щика и только с этой точки зрения характеризуются в очерке. Этой же цели служат многочисленные безымянные, слабо индивидуализированные персонажи - зрители уличного представления. Жанровые законы очерка требуют от писателя самоограничения, поэтому психологический анализ в данном случае просто невозможен. А. Цейтлин замечает, что своеобразным героем физиологического очерка становится «человеческая "толпа" её отдельных рядовых представителей» [11, с. 190]. Исследователь выделяет обыкновенность героя физиологического очерка, нам же хотелось бы подчеркнуть социальную «собирательность», демонстративную обобщённость такого персонажа, социально-психологическую стереотипность его поведения.
«Физиологический очерк с его этнографической точностью детали, интересом к социальной окраине, фанатической приверженностью к характерному слову может служить фундаментом для большой, главной литературы», - полагает А. Генис [3, с. 104]. Действительно, очерки некрасовского альманаха можно считать классическими в своём роде. В них наиболее полно развились все элементы жанра: «аналитический метод вскрытия язв общества, безыскусственная точность описаний, нарочитый выбор темных, грязных, удручающих сторон жизни, демократический герой, к которому нужно вызвать сочувствие...» [5, с. 94]. Физиологический очерк - это прежде всего жанр аналитический: действительность изображалась в нем в самых разных срезах, однако, как заметил А. Цейтлин, «создатели "физиологического" очерка отличались различным диапазоном наблюдения и <...> наряду с реалистическим синтезом в нем были живучи приёмы примитивного копирования внешних сторон жизни. Эти тенденции натурализма получили в критике той поры характерное название "дагерротипа"» [11, с. 103]. Такого рода «дагерротипами» были очерки В. Даля. Скажем, рассматривая его очерк «Денщик» (1845), В. Белинский утверждал, что повесть «с завязкой и развязкой не в таланте В. Луганского. В физиологических же очерках лиц разных сословий - он истинный поэт.» [1, т. 8, с. 26]. Действительно, очерки Даля ценны не глубиной понимания изображаемой им жизни, а точностью её бытовой и речевой характеристики. Их успеху способствовало знание писателем различных сторон русской жизни
и необыкновенная наблюдательность. Персонаж здесь прежде всего представитель определённой социальной среды, профессии и этим интересен. «Для Даля характерна почти полная слитность человека и "среды"», - отмечает Ю. Манн [8, с. 274].
Авторы русских физиологических очерков по-разному подходили к решению стоявших перед ними художественных задач. Скажем, персонаж очерков В. Даля не является «героем» как таковым и всегда исключительно типичен для своей среды, не выделяясь среди тысяч себе подобных. Кроме того, Даль не слишком вдаётся в психологические аспекты поведения персонажей, зато подробно описывает их портреты, особенности костюма, привычек. Таковы очерки «Уральский казак» (1842), «Петербургский дворник» (1844), «Русский мужик» (1845), «Денщик» (1845) и др. Эта же особенность характерна для очерков И. Панаева «Онагр», «Эскизы из портретной галереи» (1841), «Тля» (1843). Наиболее же известен очерк Панаева-«физио-лога» «Петербургский фельетонист» (1841), где показан не только процесс перерождения и нравственного падения продажного литератора, но и даются выразительные бытовые сценки и описывается окружение центрального персонажа.
Д. Григорович, В. Даль, Н. Некрасов, И. Панаев, В. Соллогуб -наиболее известные русские «физиологи». Но среди писателей этого направления нельзя не упомянуть М. Загоскина («Москва и москвичи»), П. Вистенгофа («Очерки московской жизни»), Е. Гребенку («Путевые записки зайца», «Провинциал в Петербурге», «Петербургская сторона»), А. Кульчицкого («Омнибус»), И. Кокорева («Соборное воскресенье», «Фомин понедельник»), а также В. Белинского, который был не только теоретиком и пропагандистом русских «физиологий», но и сам создал несколько произведений этого жанра. Прежде всего это программное введение к «Физиологии Петербурга», а также очерки, вошедшие в некрасовский альманах, - «Петербург и Москва», «Александринский театр», «Петербургская литература».
Достижения физиологического очерка были несомненны, и всё же в 50-60-е годы он пришел к кризису, причина которого заключалась в том, что «физиология» не позволяла достаточно чётко обозначить развивающуюся и в то же время ускользающую от строгого системного анализа социальную стихию жизни, русский художник к
тому же «слишком остро почувствовал необходимость обращения к внутренней сущности человеческих общений сквозь всяческие кастовые и профессиональные рамки» [7, с. 27]. Писатели стремились запечатлеть изменения русской действительности в моментальных зарисовках. В это время появилось большое количество различных «сценок», «картинок с натуры», «отрывков из записных книжек» и т. п., «господствует стихия очеркового "импрессионизма"» [7, с. 27]. Если в литературе «натуральной школы» рассказчик был прежде всего объективным наблюдателем различных социальных типов и явлений, то к концу 40-х годов он не спешит высказать свою точку зрения на описываемые им события, явления, типы. Теперь он становится хроникёром, беспристрастно предлагающим читателю те или иные факты из жизни. «Причём факты не отбираются, не очищаются от примеси случайных, мелких жизненных связей для того, чтобы яснее была видна суть» [7, с. 27].
Писатели «натуральной школы» стремились освободиться от готовых приёмов, художественной условности, и этим задачам отвечал очерк. Физиологический очерк не означал отказа от типизации, наоборот, школа стремилась к своеобразной «дагерротипности». В очерке проявились новые качества реализма, с которым литература выходила за рамки внутридворянской тематики. Очерк «натуральной школы» тяготел к объективному бытописанию, и она добилась значительных успехов, разрабатывая физиологический очерк, создавая классические образцы этого жанра, для которого был характерен «аналитический метод вскрытия язв общества, безыскусственная точность описаний, нарочитый выбор тёмных, грязных, удручающих сторон жизни, демократический герой, к которому нужно вызвать сочувствие, и, может быть, самое главное, диалог - нередко полемика с гражданской совестью читателя» [5, с. 94]. В физиологическом очерке наиболее полно воплощается реализм, который надо понимать «как воспроизведение объективной реальности, если даже художник делает акцент на выражения субъективного мира героя и все бросает в "тигель" его самосознания» [5, с. 101].
Д. Григорович, Е. Гребёнка, В. Даль, Н. Некрасов, внёсшие свою лепту в развитие жанра очерка, вряд ли заслуживают тех упреков в поверхностности, которые им часто адресуют. «В героях "физиоло-
гий" подчёркивались социально-групповая психология, сословные, профессиональные, областные и прочие особенности, оттенки поведения. Индивидуальные черты полностью определялись социальными ролями персонажей, несопоставимыми, таким образом, с обыкновенными "маленькими людьми" в романтической повести тех лет» [12, с. 117]. Создатели физиологического очерка усиливали родовые черты характера в ущерб индивидуальным. Это - отличительная черта персонажного уровня художественной формы очерка XIX века, и здесь некоторый схематизм психологического рисунка неизбежен: если его усложнить, он затемнит социальные, профессиональные и прочие родовые особенности персонажа. Физиологический очерк точно воплотил важнейшие художественные особенности нового жанрового формообразования и тем самым утвердил в русской литературе очерковый жанр. Пик развития этой разновидности очерка пришёлся на середину XIX века, когда происходило утверждение реализма в русской литературе. Тем не менее традиции «физиологии» были продолжены и позже, в конце столетия. Примером этого являются «Киевские типы» А. Куприна.
Его сотрудничество с газетами, в частности с «Киевским словом», «Жизнью и искусством», «Киевлянином», началось с 1894 года. Собственно, как отмечает Л. Хинкулов, «профессиональным писателем Куприн стал в Киеве.» [10, с. 146]. Репортажи, статьи, очерки Куприна отличает острота наблюдений, мягкий юмор, токая ирония. Все эти качества можно отнести и к циклу «Киевские типы», где представлены обобщённые портреты представителей самых разных социальных слоев тогдашнего Киева. Отличительной чертой этих очерков было то, что они, представляя итог наблюдений, изучения и обобщения конкретного материала, не были «дагерротипным», или, как сказали бы в конце XIX века, «фотографическим» изображением действительности. Молодой писатель, отмечает П. Берков, «не впадал в модный в то время натурализм.» [2, с. 18]. Личность автора ясно ощущается в его очерковых зарисовках. Он - не бесстрастный наблюдатель, не копиист, а неравнодушный художник. Заметно, что Куприн относится к «киевским типам» по-разному. Это может быть презрение (как в очерке «Студент-драгун»), незлая насмешка («Днепровский мореход», «Художник»), ирония, смешанная с жалостью («Бу-
дущая Патти», «Поставщик карточек»), сарказм («Квартирная хозяйка», «Доктор»), мягкий юмор («Пожарный», «Заяц») и т. д. А, например, очерк «Вор» являет собой своеобразный краткий, но ёмкий «трактат», в котором даётся характеристика различных воровских «специализаций».
В физиологическом очерке преобладал портрет, основанный на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, жестов и других примет внешности, характеризующих представителя определённой социальной общности. То же мы наблюдаем в «Киевских типах», однако Куприна в большей степени интересует колоритная личность, а не «общественная группа». В его очерках встречается более сложная модификация экспозиционного портрета, в котором можно отметить черты, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира персонажа, так что описание его внешности переходит в социально-психологическую характеристику. В каждом очерке цикла, как правило, даётся подробная портретная характеристика персонажа, которая затем дополняется меткой (иногда убийственно меткой) характеристикой поведенческой. Например, «днепровский мореход», «стоя у рулевого колеса и положив на него руку <...>, рисуется, принимает пластичные, мужественные позы и с чувством необычайного достоинства кричит, наклоняясь к рупору: "Задний ход! Стоп! Полный ход!"» [6, т. 5, с. 326]. Кроме того, он, называющий себя «штурманом дальнего плавания», никогда не плавал даже на внутренних рейсах. Тем не менее любит рассказывать о своих приключениях. Можно было бы, конечно, предположить, что это - мальчишество так и не повзрослевшего мужчины, однако, к сожалению, оказывается, что «днепровский мореход», как правило, трус. Занятен также художник из одноимённого очерка: «Мы - импрессионисты! -восклицает он в артистическом задоре и на этом основании пишет снег фиолетовым цветом, собаку - розовым.» [6, т. 5, с. 351-352]. Впрочем, и сам Куприн не прочь пройтись яркой краской по изображаемому им миру. Очень подробно описано автором поведение «студента-драгуна». Перед читателем раскрывается личность легкомысленного молодого человека, поступившего в университет на средства либо состоятельных родителей, либо во всём отказывающей себе и младшим детям матери. Это не столько представитель определённой
социальной среды, сколько воплощение определённого отношения к жизни. Учиться он не учится, презирает тех, кто надеется получить знания, время «студент-драгун» по возможности проводит в бильярдных или дорогих ресторанах. «При этом студент-драгун топорщится, выпячивает грудь, говорит популярному лакею "ты" и "братец", брезгливо морщится, читая menu, но изредка бросаемые им на посетителей быстрые взгляды выдают его радостное волнение» [6, т. 5, с. 323].
Куприн подробно описывает не только поведение, мимику, жесты своих героев, но также даёт представление об их костюмах. Скажем, если это босяк («Босяк»), то на нём «"нечто", надетое на туловище, весьма похожее на женскую кацавейку, висящее длинной грязной бахромой на рукавах и заплатанное на груди и спине случайными кусками брезента или выцветшего байкового одеяла.» [6, т. 5, с. 342]. А если перед нами «ханжушка» (причём неважно, какая из двух разновидностей - «постница» или «лакомка»), то одета она непременно в «полупоношенный» костюм - «чёрное платье и чёрный платочек с бахромой» [6, т. 5, с. 364]. Зато как блестяще выглядит «студент-драгун»: «фуражка прусского образца, без полей, с микроскопическим козырьком, с чёрным - вместо синего - околышком; мундир в обтяжку с отвороченной левой полой, позволяющей видеть белую шелковую подкладку; пенсне на широкой чёрной ленте; ботинки без каблуков и белые перчатки на руках.» [6, т. 5, с. 321]. Не менее колоритен «днепровский мореход», который внешне «представляет собой рослого, здорового мужчину, на котором красиво сидит коротенькая тужурка с прилепленными к ней со всех сторон якорями.» [6, т. 5, с. 326]. В очерках Куприна вещь выполняет знаковую функцию, свидетельствуя о социальном положении, богатстве или бедности (в частности, мундир с белой подкладкой у студента-драгуна или коротенькая тужурка с множеством якорей у днепровского морехода и т. д.). В «Киевских типах» вещи являются знаками того или иного уклада жизни, который характерен для персонажа.
Куприн старается дать как можно более подробный портрет персонажа, благодаря чему у читателя создаётся объективное мнение о нём. Портрет, как правило, обобщён. Если, скажем, это певчие, то представлены усреднённые типы участников хора, как то: «дискант
новичок», «дискант опытный», «тенор», «бас». И если о «дисканте новичке» говорится как о ещё неиспорченном озорном ребенке, то «дискант опытный» уже курит, попивает, лицо имеет жёлтое, под глазами - тени и т. д. «Тенор» - это, как правило, худощавый молодой человек, весьма озабоченный своей внешностью; он глубоко уверен в собственной неотразимости, мечтает о романе с эксцентричной аристократкой; сентиментален, говорит вычурно и любит благородные вина. В противоположность ему «бас» высок, грузен; обладает заплывшими от хронического пьянства глазами; «в небритой бороде часто заметен пух и остатки вчерашней закуски» [6, т. 5, с. 335]. Наибольшим почётом, говорится далее, среди «басов» пользуется «октава». «Он невелик ростом, но очень широк, кряжист и звероподобен» [6, т. 5, с. 335]. Так - неожиданно - заканчивается очерк «Певчие». Как видим, автор доверяет читателю, не наставляя его, а просто представляя (с неповторимым юмором) портреты типажей. То же и в остальных очерках цикла. Скажем, в «Пожарном» во всей красе предстает любимец кухарок, чьи «кавалерские» фонды стояли чрезвычайно высоко, «.иногда даже не ниже фондов интендантского писаря.» [6, т. 5, с. 335]. Юмор Куприна смягчает в целом серьёзный рассказ о трудной и опасной профессии. Автор замечает, что в пожарные идут, как правило, не из нужды, а по призванию и что немногие трусы и лентяи, которые случайно оказываются в этой среде, уживаются там ненадолго и всегда служат мишенью для презрительных насмешек. Самые смелые и отчаянные пожарные, говорится далее, называются «трубниками»; они первыми врываются в пламя, направляя, куда нужно, струю воды. Наиболее известные «трубники» имели, подобно артистам или матадорам, поклонников, которые ни за что не пропускали ни одного пожара с участием своего любимца.
Описывая колоритные киевские типы, Куприн не мог обойти вниманием и тип босяка. Обобщённый портрет последнего он приводит в начале очерка: «Жалкая фигура с зелёным, опухшим и лоснящимся лицом, украшенная синяками и кровоподтеками, с распухшим носом, отливающим фиолетовым цветом, с потрескавшимися губами.» [6, т. 5, с. 342]. Это - зимой, когда босяку приходится особенно туго и «под давлением нужды» он волей-неволей обращается к нищенству и воровству, причём ворует очень неловко. Нищенствует же босяк
успешнее, особенно по субботам и праздничным дням. «Контингент» босяков, по наблюдению автора, составляют, как правило, спившиеся рабочие, крестьяне, изредка - бывшие учителя, музыканты, армейские офицеры.
Если босяки воровали неумело, то воры «работали» весьма профессионально и артистично. Куприн описывает такие основные разновидности воровской профессии, как «марвихер», «скачок», «бу-гайщик», «блакатарь», «аферист». Для характеристики этой профессии автор широко использует воровскую лексику, благодаря чему повествование становится ещё более колоритным. Кроме того, в очерке подробно описываются приёмы воровских «специализаций». Скажем, если это «марвихер», т. е. карманник, то он, ещё будучи учеником, идёт на дело один, но при этом за ним наблюдает «маз» (учитель) и делает свои замечания. Воровской профессии, отмечает автор, не чурались также и дамы, называемые на жаргоне «хиписницы» или «кошки». Колорит очерку «Вор», помимо своеобразной лексики, описания этой опасной профессии, характеристик её разновидностей, придают также фрагменты воровских песен. Таким образом, очерк подробно рассказывает внимательному читателю о том, что его, может быть, ожидает за порогом родного дома, и даже является своего рода предупреждением и напоминанием об известной осторожности.
Очерковый цикл А. Куприна «Киевские типы» является художественным исследованием киевского общества конца XIX века. В нём писатель демонстрирует и мастерство живописания, и незаурядную наблюдательность. Автора в равной степени интересуют все особенности социальной психологии персонажей - от характера мировиде-ния до деталей одежды. В очерках внутренняя сущность человека точно и тонко отражена в её внешних проявлениях. Вместе с тем от строгой логической систематизации «физиологий» очерки Куприна отличает некоторая импрессионистичность наблюдений. Стройная социальная пирамида на рубеже Х1Х-ХХ веков была уже разрушена, да и шкала оценок сбита, а привычные ориентиры утеряны. Импрессионистическое мировидение соответствовало «переходной» эпохе. Оно не могло систематизировать и регламентировать социологический материал, но способствовало яркому художественному воплощению новых социальных явлений. Поэтому в очерках А. Куприна воп-
для физиологических очерков. Выбор персонажей «Киевских типов» откровенно субъективен, их поэтика нацелена на диалог с читателем и поощряет его субъективно-индивидуальное постижение бытия. «Киевские типы» являются своего рода социально-психологическим исследованием, в котором жизнь Киева раскрывалась преимущественно с курьёзных или комических сторон. Оценка воспроизводимых типов здесь преимущественно сатирическая, юмористическая. Как видим, «Киевские типы» А. Куприна, несмотря на несомненное сходство с «физиологиями» его предшественников (это прежде всего - обобщённые портреты представителей определённых социальных групп), всё же отличаются от них наличием авторского отношения к изображаемому и отсутствием нарочитой серьёзности и непредвзятости. В результате читатель чётко улавливает отношение автора к своим персонажам, что было несвойственно «физиологиям» середины века.
Список использованных источников
1. Белинский В. Г. Собрание сочинений [Текст]: в 9 т. / В. Г. Белинский. - М.: Худож. лит., 1976-1982.
2. БерковП. Н. Александр Иванович Куприн (1870-1938) [Текст]: Критико-биографический очерк / П. Н. Берков. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1956. - 194 с.
3. Генис А. Взгляд из тупика [Текст] / А. Генис // Иван Петрович умер. Статьи и исследования. - М.: Новое лит. обозрение, 1999. - С. 101-113.
4. Григорович Д. В. Повести и рассказы [Текст] / Д. В. Григорович. - М.: Правда, 1988. - 408 с.
5. Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века [Текст] / В. И. Кулешов; изд. 2-е. - М.: Просвещение, 1982. - 224 с.
6. Куприн А. И. Собрание сочинений [Текст]: в 5 т. / А. И. Куприн. - М.: Правда, 1982.
7. ЛебедевЮ. У истоков эпоса [Текст] / Ю. Лебедев. - Ярославль: ГЯПИ, 1975. - 162 с.
8. Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма: [Текст] / Ю. В. Манн. - М.: Наука, 1969. - С. 241-305.
9. НикуличевЮ. К социальной истории русской литературы: [Текст] / Ю. Никуличев // Вопр. лит. - 1998. - Ноябрь?декабрь. - С. 154-177.
10. Хинкулов Л. Ф. Золотые ворота Киева: [Текст] / Л. Ф. Хинку-лов. - К.: Рад. письменник, 1988. - 181 с.
11. Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк): [Текст] / А. Г. Цейтлин. - М.: Наука, 1965. - 320 с.
12. Чернец Л. В. Литературные жанры: [Текст] / Л. В. Чернец. -М.: Изд-во МГУ, 1982. - 192 с.
УДК 821.161.1 .09 Дост.
Г. А. Зябрева, М. В. Поник
РОМАН «ИГРОК» В СВЕТЕ ОНОМАПОЭТИКИ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
«Игрок» занимает особое место среди романного наследия Ф.М. Достоевского. Написанный в течение двадцати шести дней, он спас писателя от кабальной зависимости от издателя Ф. Стелловского, послужил причиной знакомства с будущей женой Анной Григорьевной Сниткиной; став единственным художественным произведением автора, действие которого происходит в Европе, позволил ему поэтически проиллюстрировать сказанное ранее в «Зимних заметках о летних впечатлениях»,воплотить взгляд на европейскую цивилизацию как гибельную для русского человека [4; 13].
На фабульном уровне «Игрок» - это чисто авантюрный роман, где характеры и обстоятельства раскрыты со значительной долей условности и нарочитой схематичности, но вместе с тем писатель умещает в эти рамки сложное психологическое содержание [11].
Актуальность темы представленной статьи определяется прежде всего состоянием современной достоевистики, которая, несмотря
