CC BY
66
тучек важен не сам по себе, а как двойник одинокого поэта. В этом смысле сходство аллегории, Вечных образов и символа получает еще одно объяснение, ибо в приведенном примере вся культурно-смысловая область подтекста заменяется одним внешним контекстом (биографическим).
Таким образом, может быть поставлена проблема, как тот или иной контекст влияет на структуру и свойства символа, т. е. проблема типологии. Существующая ныне типология ответа на этот вопрос не дает, т. к. за точку отсчета принят чисто формальный признак принадлежности к той или иной области культуры (философский символ, математический, химический и т. д.).
Если же говорить о литературе, то, думается, следует различать: культурный символ как некую устойчивую культурно-смысловую универсалию, имеющую широкий подтекст, и собственно-литературный символ, имеющий прикладной характер (троп). Это символ с ослабленной «памятью» о своих былых употреблениях. Только с таким характером символичности Вечных образов и аллегории можно согласиться. Примером же того, как развертывается в художественном тексте культурный символ, может служить трилогия Д. Мережковского «Христос и Антихрист», которая апеллирует к богатой культурной памяти читателя..
ПРИМЕЧАНИЯ
¡.Лверинцев С. С. Символ//Ю1Э. - Т. fy- Стб. 826.
2.Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках//Семиотика и искусствомет-рия. - М., 1972. - С. 83.
3.Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. - М., 1982. - С. 64.
4.Он же. Проблема символа й реалистическое искусство. - М., 1976. - С.17.
5.Авериицсв С. С. Символ//Лит. энцикл. слов. - М., 1987. - С. 378.
6.Лосев А. Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературными категориями//Изв. АН СССР. - Сер. лит. и яз. - 1970. - Т. 29. - Вып. 5. - С. 379.
7.Лотм;ш М. 10. К статье Ю. И. Левина «Мастерица виноватых взоров» О. Манделынта-ма//Учебный материал по анализу поэтических текстов. - Таллин, 1982. - С. 180.
8.Там же.
9.См. подробнее: Тэрнер В. Символ и ритуал. - М., 1983.. - С. 39.
Ю.Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина. Дополнения 1958—1959 годов//Ахмато-ва А. А. Соч. - М., 1986. - Т. 2. - С. 134.
И.Лосев А. Ф. Знак. Символ, Миф. - С. 429.
12.Он же. Проблема символа в связи с близкими к нему литературными категориями. -С. 382.
13.АпсринЦев С. С. Снмвол//КЛЗ. - Стб. 826.
М.Лосев А. Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературными категориями- - С. 382.
15.Там же. - С. 386.
Г. В. ЛУКЬЯЯИНА
«СТАНДАРТНЫЕ» СИМВОЛЫ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ А. ПЛАТОНОВА 1930-Х ГОДОВ
Творчество Андрея Платонова 1930-х годов загадочно и порождает самые различные толкования. В самом деле, трудно понять появление после таких вещей, как «Чевенгур» и «Котлован», «Ювенильного моря»; «самым страшным романом Платонова»1 был назван роман с оптимистическим заглавием «Счастливая Москва»; «странными» кажутся некоторые мотивы пьесы «14 Красных избушек»... Фанатизм и исступленность чувствуются во всех этих произведениях, но что это— фанатизм утверждения «нового мира» или фанатизм отрицания? Парадоксально, что при столь разноречивых возможностях для интерпретации каждое из этих произведений представляется очень
ю
75
цельным. Возможно, их цельность—это цельность символа, неделимого при всей своей многозначности.
В книге «Советский роман. История как ритуал» Катарина Кларк высказывает мысль о том, что советский роман - и не в последнюю очередь роман 30-х годов - это своего рода система символов, в которой закодированы смыслы не только «официальной» культуры советского времени, но'смыслы более широкого культурного плана. Это «стандартные» символы, но при том, что знак может оставаться одним и тем же, значение его варьируется иногда вплоть до того, что перед нами оказывается нечто вроде «эзопова языка»2.
Творчество А. Платонова символично по самой своей природе. Его образность «является следствием того, что он воспринимает Действительность и, прежде всего, человека в сущностном по преимуществу воплощении. Поэтому на его образность ложится отсвет философской обобщенности»1,- пишет В. П. Скобелев. Другой исследователь уточняет: «Для Платонова мир состоял из универсалий, но был в то же время очень физическим»4. Такое виденье мира благоприятствует символическому письму, и у Платонова можно найти символы практически во всех уровнях произведения. Обычно большое внимание уделяется «общекультурным» символам в творчестве Платонова5. Но нас интересует, прежде всего, как функционируют у Платонова те «стандартные» символы литературы 30-х годов, о которых говорит К. Кларк. Такие символы в названных выше произведениях Платонова играют важную роль.
Рассмотрим некоторые примеры.
В повести «Ювенильное море» (1934 г.) - повести о любви, творчестве, освобождении - есть очень неожиданный и в то же время органичный поворот темы. Отчетливее всего он проявляется в следующей фразе: «Вермо глядел ей вслед и думал, сколько гвоздей," свечек, меди и минералов можно химически получить из тела Босталоевой. Зачем строят крематории? - с грустью удивился инженер. - Нужно строить химзаводы для добычи из трупов цветметзолота, различных" материалов и оборудования»6 (интересно, какдеметафорйзируются здесь известнейшие строки «Баллады о гвоздях» Н. Тихонова). .Идея утилизации человека, обмена на какие-то более полезные вещи, например на гвозди -растворена в повести. Она проглядывает как в сюжете (Надежда Босталоева «выбивает» в городе стройматериалы, расплачиваясь своим телом), так и в языковой игре: «Нам хочется достать ювенильное море, тогда мьг нарожаем миллионы телят, и вы не успеете поесть наше мясо»; «Босталоева объявила, что она согласна угощать рабочих, но только чтобы директор не ел-е е мяса, потому что он допустил в подходе к шефству оппортунистическую практику»; «собрание ...отказалось есть даровое мясо Босталоевой, вымученное из нее директором»(50-51).
Казалось бы, универсальный гуманизм пронизывает мир платоновских героев - гуманизм, охватывающий всю природу: «неизвестный бред совершается в коровьих головах в жаркий, тоскливый день», и Вермо понимает, что «мир изменять как можно скорей надо, потому что и животные уже сходят с ума» (21). Природа и человек взаимоперетекае-мы, люди видят в животных всего лишь другой край спектра разумности; и даже свобода - атрибут разума - дана животным: быки сами пасут вверенное им стадо... Но всех их поджидает стойло особого изобретения: «Это было то же, что электрический стул для человека - место смертельного убийства животных высоким напряжением» (65). Приведенная фраза буквально соседствует с грезами Вермо о «химизации-и химзаводе для добычи из трупов цветметзолота».
Все это складывается в определенный мотив, который приобретает черты единого символа, развертывающегося в повести. «Расшифровка» его, кажется, лежит на поверхности: Платонов ощутил узко-прагматическое отношение к человеку, которое начинало культивироваться в стране (вспомним одну из «вражеских» фраз того времени:' «Пятилетка выполнена на костях ударников»).
Но в символе человеческого тела как «стройматериала» заключен и другой смысл. Платоновский герой Николай Вермо понимает, что расчет в борьбе сделан «на максимально героического человека масс, приведенного в героизм историческим бедствием, на человека, который истощенной рукой задушил вооруженную буржуазию в семнадцатом году и теперь творит сооружение социализма в скудной стране, беря первичное вещество из своего тела»(75). Если связать эти слова с мыслью о людях, «вырывающихся.из... долготы истории»(36), то можно увидеть поставленный здесь вопрос о плате, которую должен отдать народ за попытку обрести свободу, - тате всеобщей нищетой, разорением, изоляцией от мира.
В пьесе «14 Красных избушек» (1932-1933) это значение символа проявляется особенно отчетливо, что видно хотя бы из нескольких реплик персонажей: «Кому променять себя на хлеб и крупу для колхоза?» (67), «Хоть бы ты сдох, я бы съела тебя!»(69); женщины кормят еще не умерших жителей хутора своим молоком: больше нечем (здесь уже возникают библейские ассоциации, но о них - позже).
Если же подойти к этому символу более абстрактно, то открывается и еще одно значение его. «...Беря первичное вещество для него из своего тела» - попробуем увидеть за этими словами уже знакомые по предшествующему творчеству Платонова смыслы. Вспомним «невидимый» коммунизм Чевенгура: истину полагали в «идее», а не в «событии» (если воспользоваться терминологией В. Бахтина) и потому сделали попытку достичь цели, минуя сам путь, - ведь конец был как бы заложен уже в начале.
Путь - это не только труд, от которого чевенгурцы отказались, - это развитие всей системы культуры, где в переменчивом равновесии сосуществуют многие идеи, что позволяет им оставаться живыми, возрождаясь в каждом человеке и в каждой новой ситуации. Когда приезжий Гопнер с подозрением отнесся к «достижениям» Чевенгура, главный организатор, Чепурный, «как честный человек... начал сомневаться в полноте коммунизма Чепурного, хотя должен быть прав, потому что он делал все по своему уму и согласно коллективному чувству чевенгурцев»7, то есть тоже «беря первичное вещество... и:з своего тела», если понимать эти слова метафорически.
В «Ювенильном море» население «Родительских Двориков» бешено трудится, но по-чевенгурски сохранена «монополия» на будущее: будущее-это тело «человека масс». Герои повести действуют, но не умеют опосредовать человеческой мыслью свои действия (то есть мыслью, которая хотя бы условно предполагала существование других, чуждых мнений, что и образует пространство свободы).
М. Мамардашвили называет такой мир «зеркальным». «Энергия зла черпается из энергии истины, - пишет он. - Цивилизация же блокирует это»". Цивилизация позволяет проделать каждому свой путь. Иначе ситуация просто теряет свое «человеческое» качество - и тогда нет смысла говорить о каких-либо «пороках» или «добродетелях». Отчасти это относится и к персонажам «Ювенильного моря».
Русская литература 30-х годов изобилует сценами, символизирующими дух всеобъемлющего единства, - массовыми сценами спасения шютин, пуска в действие новых цехов, сценами праздничных демонстраций и
зажигательных митингов. Редко в этих эпизодах нарушалось внешнее правдоподобие. Но чуть более «смелая» символика сразу проявляет их связь с платоновскими образами. Вот, например, пассаж из критической работы (что, кстати, говорит о не столько художественном, сколько идеологическом происхождении «стандартных» символов): «Человек, увеличенный до размеров социалистического завода, страдает как личность от его неудач - но, чувствуя за своими плечами коллектив, волю партии, человек в наших условиях может дать такой эффект, которого ни он, ни другие люди от него не ожидают»9.
Как уже говорилось, подобные символы аккумулировали в себе смыслы всей культуры. В частности, в символе человека, опредмеченного в материальном мире, подспудно содержатся многие мотивы - от Маркса («...человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого' себя в созданном им мире»10) до христианства. У Платонова перекличка с христианскими мотивами становится почти явной. Само сопоставление понятия «тело» с некоей всемирной духовной структурой напоминает христианское положение о Церкви как теле Христовом. Кроме того, мы встречаем у него более частные иллюзии, связанные с христианством. В «14 Красных избушках», например, Сенита утешает Х'оза после того, как «классовый враг» увел из колхоза стадо: «Хлеб наш священный возвратится в наше тело»(51), то есть выражается уже прямо библейским слогом. Вообще, символы у Платонова куда более многозначны, чем обычно в литературе 30-х годов. Разные значения вступают в сложные отношения друг с другом. Многие современники Платонова могли в своих книгах показать жертвенность народа, показать его нищету, показать «единственность» избранного пути - но они не сумели поставить эти вещи во взаимную зависимость.
«Ювенилъное море» оставляет читателя в замешательстве. Цельность повести пытаются разложить прежде всего путем прямых сопоставлений с действительностью. Но адекватно ли образу инженера Вермо определение этого героя как «страшноватенького поклонника Сталина»11? Можно ли сказать об Умрищеве, что он «действительно нравственная и разумно-культурная личность, ибо за ним стоит огромный исторический опыт народа»12? Скрыта ли пародия в «счастливом конце» повести? Вероятнее было бы предположить, что пародией является вся повесть -настолько она представляется цельной. Может быть, пародиен преувеличенный пафос ее? Мне кажется, Платонов просто дает этому пафосу раскрыть все свои - в том числе и антигуманистические -потенции. Это' ему позволяют сделать точно найденные символы, дающие одновременно несколько точек зрения на явление.
Но это не значит, что Платонов воспринимается исключительно аналитически. «Платоновская литературная задача и соответствующий ей способ организации материала заключались не в создании эмоционального эффекта, а в исследовании многих возможных решений острой политико-философской проблемы его времени: проблемы реализации идей коммунизма», - пишет один из исследователей. Но во многих случаях «эмоциональный эффект» возникал: этому способствовало то, что все многообразие смыслов было сведено в один образ, который при этом часто обладал повышенной долей условности13. Гротесковость многих образов у Платонова очевидна. Она взаимосвязана с их многозначностью. Сравним три варианта одного и того же символа.
Символичен образ «йвенильного моря» в одноименной повести: «Вермо в увлечении рассказал пастуху; что внизу, в темноте земли, лежат навеки погребенные воды. Когда шло создание земного шара и теперь, когда оно продолжается, то много воды было зажато кристаллическими
породами, и там вода осталась в тесноте и покое. Много воды выделилось из вещества при изменении его от химических причин, и эта вода также собралась в каменных могилах в неприкосновенном, девственном виде...» (35). Этот символ обычен для литературы тех лет с ее бесчисленными дикими реками, обуздываемыми человеком, с неустанно поднимаемой целиной. За ним стоит идея более интенсивного, более универсального, более очеловеченного существования'. Кроме того, в подобных образах проглядывает параллелизм между природными и социальными процессами-параллелизм, как замечено многими исследователями, очень характерный для литературы 30-х годов. До поры до времени скрытые, неприрученные, невостребованные природные стихии олицетворяют в ней вполне определенные социальные силы.
В романе- «Счастливая Москва» мы встречаем своего рода модификацию этого символа. Молодой хирург Самбикин открывает, что в момент смерти в организме человека образуется вещество, обладающее концентрированной энергией жизни: «Только смерть; когда она несется по телу, срывает ту печать с запасной, сжатой жизни, и она раздается в последний раз как безуспешный выстрел внутри человека»(33)..Из трех вариантов одного и того же символа тот, который мы видим в «Счастливой Москве», наиболее условен, и потому, не ослабляя своей действенности, дает наибольшую свободу толкований. В нем слиты и идея «ювенилъных вод», и идея обреченной активности.
Платонов не столько воспроизводит, сколько использует «стандартные» символы как формы, несущие уже готовый определенный смысл. Поэтому у него возможны интересные гибриды - соединения различных символов, дающие неожиданный эффект.
Так, в романе- «Счастливая Москва» одно из центральных мест занимает образ «горящей парашютистки». Первый из сошедшихся здесь символов, образ женщины-парашютистки, - это крайнее выражение «нового человека», освященное всей пропагандой того времени14. Истоки второго символа - символа «горения» - видны в самом же романе в образе человека, бегущего с горящим факелом. Это был символ революции15. Он и подан сразу как символ - недосказан и таинственен, он существует в каком-то особом измерении: «Девочка уснула и забыла все, что видела потом в другие дни, она была слишком мала, и память и ум раннего детства заросли в ее теле навсегда последующей жизнью. Но до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек - в бледном свете памяти - и снова погибал во тьме прошлого, в сердце выросшего ребенка»(9). Этот символ - как и положено символу - пронизывает весь роман. Сама Москва Честнова -это расширившийся и усложнившийся образ «человека с факелом»: «...девочка помнила свое имя и раннее детство очень неопределенно. Ей казалось, что отец звал ее Олей, но она в этом не была уверена и молчала, как безымянная, как тот погибший ночной человек»(9). Соединение этих двух символов становится образным знаком катастрофы. Впечатляющая картина горящего парашюта кажется поначалу абсурдной, но она задает эмоциональный тон последующему сопоставлению двух временных пластов: времени революции и времени 30-х годов. Существование Москвы Честновой - от парашютистки до работницы военкомата и от метростроевки до инвалида труда - с ее непониманием смысла жизни так близко бегу в неизвестность человека с факелом. Она вспоминает об этом человеке - наваждении в разговоре с С-арториусом, после чего сразу переходит к самым важным словам о себе: «Ты знаешь, сколько я думала и чувствовала? Ужасно! И не вышло ничего. - Что не вышло? - спросил Сарториус. - Жизни не вышло. Я боюсь, что она никогда' не выйдет, и теперь я спешу...»(29). Безвестность и мучитель-
и ость давней жертвы («Мне его жалко все время, его убили потом») стократ вырастает-в сегодняшнем дне Москвы.
Платонов может не только парадоксально соединять привычные символы, но и переворачивать их. Есть в «Счастливой Москве» сцена, достаточно кощунственная с точки зрения тех лет. Ее содержание -«.разоблачение легенды». Вневойсковик Комягин, жалкое существо, рассказывает Москве, чю человеком с факелом был не кто-иной, как он сам: «Инспектором самоохраны был, бежал - посты проверял. - Л стрельнул кто и в тюрьме крик голосов начался?.. Ты мне не ври! - Чего врать! Правда - хуже. Стрельнул одинокий (тайный) хулиган, а в тюрьме митинг был, там кормили хорошо и никто на волю не уходил -приходилось с боем выдворять на свобод\...»(47). Но >то не просто сведение «легенды» к какой-то «правде», ото - перевертывание символа до парадокса: «выдворять на свободу».
Но чаше Платонов воздействует на значение «стандартных» симнотои включением их в более «сильный- контекст. Так он . поступает с символом «прямолинейного» времени, выражающим «футуристическое чувство жизни»"'. В романе «Счастливая Москва» еегь персонаж, существующий в предельно «прямом времени», - Божко о,его увлечением эсперанто: «Он предвкушал близкое будущее и работал с сердцебиением счастья, к себе самому же, как рожденному при капитализме, был равнодушен»(11). Прямолинейное восприятие времени Связано с ясностью пели. Для главной же героини'романа (хотя, она и является в некотором смысле «порождением» Божко), как и в художественном мире романа в целом, время не прямолинейно, потому что цель не ясна: коммуни зм -это не любовь, а что? И, возможно, цель лежит вовсе не в будущем, а гора здо ближе, топько выйги к пей можно чере з какое-то недостш нутое, еше не познанное состояние. Жизнь должна «сбыться», должна выйти у них - сегодняшних люлей, а не у людей будущего. Время в романе представлено, пожалуй, как процесс некоего сжатия, накопления, углубления - вспомним хотя бы взаимосвязь «человека с факелом» и горящей парашютистки.
Таким образом, можно сказать, что Андреи Платонов не отбрасывал обычные для советской литературы 30-х годов символы, а напротив, широко использовал 'заложенные в них возможности, прежде всего их потенциальную многозначность, выводя ее при помощи гротеска in смыслового плана в формальный. Кроме того, скрытый почти во всех «советских» символах конфликт между «сущим» и «должным», духовным и реальным - органично входил в проблематику платоновского творчества и был в нем одним из действенных моментов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Нагибин К). Самый страшным ромам Аилрся Плаюнопа. //Лит. rai. - 1992. - 5 феираля, - (.'. 4,
2.('lark К. The Soviel Novel. Hisloiy as Ritual. - Chicago; London, 1ЧХ1. - P. 13 14.
3.С'кобелон 15. II. Масса и длчпосп. н русской сойотской про« 20-х годин. К проблеме M:ipo:moio xapaKiepa.- Воронеж. 1975. -С. 326.
5.Например: «Ciipoicnio», «О.чшючсано», «Уаалосп.» и лр. (Чалмаен В. Aii.'ipcii Платном. - М., 19X9); - «Дух». «Душа», «Дом» и лр. Шолптцеиа П. Философия мрочы Анлрея I(.шпиона. - Рости-на/Д, 19X1).
<i.Понеси. «Юнсмильное море» нитруется но ншаннм: Платно» А.ТОнепнлыюс море,-М., 19ХХ; пьеса «14 Красных ичбушек» - но публикации »жури. «Но/на», ll)XX, № I; роман «Счаалиная Москна» - по публикации » жури. «Нонми мир», 1991, № 9. В скобках укачаны номера cipairiiii.
7.11.'iaкшон А. К >11еннлмгое морс. - М., I9XX. - С. 472.
Х.Мамардаплшли М. Как я понимаю философию. - М„ 199(1. - С, J Iii.
9.Псрцо!1 И. «Потолок» личное)н//Красная понь. ■ 1934. • № 1-2. - С. 179.
Ю.Марке К., 'Ошельс Ф. Из ранних проишеденни, • М., 1956. - С. 5Г>6.
11.Евтушенко Е. «Психоз пролетариату не нужен»//Взгляд. - М., 1989. - С. 369.
12.Васильев В. Взыскание погибших//Волга. -1988. № 1. - С. 86.
13.Все советское искусстпо условно, но условность эта выявляется при взгляде на него извне.
14.Один из подразделов в книге К. Кларк называется «Герой авиации как парадигма нового человека». То, чк> в нашем случае подобный герои - женщина, удваивает его новизну.
15Ложе обычный для литературы 30-х годов символ. См., например, в романе А. Малышклна «Люди из захолустья»'.: «Многое представало перед Ольгой иначе, начиная с воспоминании детства, над которыми прополыхало кровавое зарево Пресни... Почти каждую полночь под ее окнами проплывали сонмища грузовых машин с факелами: рабочие завода. AMO показывали столице свою суточную продукцию».
16.Бердяев Н. А. Время и вечность//Па переломе. Философские дискуссии 20-х годов.-М.. 1990. - С. 409.
11 Зак. 2967.
