CC BY
91
Eco U. 2010: Dans la bataille WikiLeaks: tous fantassins. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.liberation.fr/medias/01012306284-dans-la-bataille-wikileaks-tous-fantassins
Hofstadter R. 1996: The paranoid style in American politics // Richard Hofstadter. The Paranoid Style in American Politics and Other Essays. Cambridge, 3-40.
CONSPIRACY THEORY: DISCOURSE AND GENRE
T. N. Amiryan
This is a study of conspiracy discourse as an underlying mechanism of conspiracy detective genre. It shows typology of historical knowledge representation within post-modernist context. To reveal the mechanism forming conspiracy genre and the latter transformation into fictional space the author resorts to theory worked out by J. F. Lyotard, M. Foucault, J. R. Biberstein, and others.
Key words: linguistics, conspiracy theory, discourse, genre, detective, J. F. Lyotard, M. Foucault, J. R. Biberstein, history knowledge.
© 2012
А. Н. Зарецкая
СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ПОДТЕКСТА В АВТОРСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
В статье рассматриваются средства создания подтекста в авторском кинематографе. Автор считает, что в авторском кинематографе используются как специальные приемы, практически отсутствующие в массовом кино, так и традиционные для кино как вида искусства.
Ключевые слова: лингвистика, англоязычный кинодискурс, кинодиалог, подтекст.
Исследователи сходятся во мнении, что в кинодискурсе можно выделить две неравные части: кино массовое и авторское1. Обратимся к феномену последнего с целью найти нетривиальные способы создания подтекста, а в качестве примера рассмотрим фильм «Догвилль» режиссера Л. фон Триера ("Dogville", 2003).
«Догвилль» — это фильм-притча, фильм-аллегория, отсылающий зрителя к ветхозаветному преданию о Содоме и Гоморре. Будучи притчей, он является примером кинодискурса с моделированным подтекстом, то есть с таким, в котором последовательно за внешней сюжетной канвой прослеживается внутренний сюжет2, а именно сказание о «грешных городах». Эта моделируемость подтекста
Зарецкая Анна Николаевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры «Международные коммуникации» ЮУрГУ. E-mail: [email protected]
1 Кузнецова 2008, 76-77; Кулахмедова 2008, 22; Салынский 2005, 175-204.
2 Корман 1977, 508-513.
необычна для кино, поэтому неудивительно, что для создания подтекста здесь используются средства, редкие в других фильмах.
Прежде всего, подтекст актуализируется при помощи минус-приема, но касается этот минус-прием именно визуального ряда, благодаря чему акцент смещается к вербальному компоненту, который как раз является в данном кинодискурсе безусловно преобладающим с точки зрения смысловой нагруженности.
Минус-прием в «Догвилле» представляет собой минимизацию всех декораций и реквизита: вместо домов и улиц — лишь белые линии на черном полу, вместо кустов и деревьев — их нарисованные очертания, нередко с подписями ("Gooseberry Bush"), и даже вместо собаки — силуэт на полу рядом со словом "DOG". Отсутствуют спецэффекты, съемка ведется ручной камерой, но часть необходимых для восприятия фильма компонентов все-таки сохранена: тщательно выставлен свет и звучат все необходимые звуки (лает незримая собака, звонит невидимый колокол, скрипят открываемые актерами в пустоте двери).
Кино как вид искусства вообще метонимично, оно говорит на «языке вещи»3. В данном кинодискурсе прием метонимии доведен до абсурда, знаками дверей становится их скрип, знаком собаки — ее лай и силуэт на полу и т.д. Благодаря шокирующему отсутствию декораций особый вес приобретает все остальное, каждая деталь нагружается символическим значением (так, например, расставаясь со своей прошлой обеспеченной жизнью, главная героиня, Грейс, передает деревенской девушке шикарное меховое манто, которое становится символом богатства, благополучия по сравнению с нищетой Догвилля).
Минус-прием, примененный к декорациям, кодирует подтекст: фильм не реальность и не иллюзия реальности, к которой он и не делает попыток приблизиться. Это всего лишь модель, схема, суть которой необходимо разгадать, и которая предназначена не для развлечения зрителя, а для того, чтобы заставить его задуматься, что подтверждается и на вербальном уровне употреблением слов, противопоставляющих идеальное реальному: ideals and reality, realistically, sincerity and ideals.
При практически полном отсутствии декораций особое значение приобретают другие значимые компоненты кинодискурса, которые становятся особенно заметными: вербальный компонент (построен на сочетании закадрового метатек-стового комментария и кинодиалога), актерская игра и, не в последнюю очередь, элементы паратекста.
Метатекстовый комментарий от лица рассказчика в «Догвилле» выполняет несколько функций: восполняет недостающую визуальную информацию (точно так же, как это происходит при чтении книг), создает микроподтексты отдельных сцен и выполняет функцию экспликации подтекста, то есть разъяснения зрителю мотивов и чувств персонажей, что опять же аналогично использованию метатек-стового комментария в книгах и призвано, очевидно, развлечь зрителя.
Уже с первых минут фильма метатекстовый комментарий при помощи иронии ("good, honest people") кодирует подтекст: город обманчив, не следует даже искать в нем вязы на улице Вязов: "The residents of Dogville were good honest folks and they liked their township, and while a sentimental soul from the East Coast had
3 Туркин 2007, 34.
once dubbed their main street ELM STREET though no elm tree had ever cast its shadow in Dogville they saw no reason to change anything". Таким образом, уже с первых минут создается впечатление, что Догвилль — неискренний город.
Примером экспликации подтекста является следующий пассаж: "Tom was angry. And in the midst of it all he discovered why. It was not because of he'd been wrongly accused, but because the charges was true!" Обычно для передачи всей содержащейся в данном комментарии информации в фильме не требуется слов, нужный подтекст отражает актерская игра.
Метатекстовые комментарии вступают во взаимодействие с элементами па-ратекста, а именно названиями глав, на которые, подобно роману, разбит фильм. Названия глав снабжаются кратким содержанием, что позволяет облегчить зрителю путь к пониманию внешнего сюжета: "Prologue; Chapter 1 in which Tom hears gunfire and meets Grace <... > Chapter 9 and ending in which Dogville receives the long-awaited visit and the film ends."
Символическим смыслом нагружен образ главной героини, Грейс. Грейс с точки зрения внешнего сюжета — молодая женщина, характеризуемая в данном кинодискурсе как высокомерная (слово "arrogant" употребляется в фильме 14 раз, и этот лексический повтор создает подтекст: высокомерие — худший грех, по мнению автора). С точки зрения внутреннего сюжета — она ангел-искуситель, призванный проверить моральные устои жителей города, а затем смести его с лица земли. Параллельное развитие этих двух планов позволяет говорить о том, что в данном фильме присутствует моделированный подтекст. «Высокомерие» Грейс, с точки зрения ее отца, проявляется в том, что она смиренно переносит страдания, оправдывая то, что нельзя оправдать, и прощая тех, кого прощать не следует по ее же собственным моральным стандартам. В финале фильма Грейс отвергает всепрощение и смирение и принимает решение о возмездии Догвиллю.
Итак, внешний сюжет выстроен очень четко и проводится через метатексто-вые комментарии, кинодиалог и элементы паратекста. Второй же план, библейская история о Содоме и Гоморре и разрушившем их ангеле-искусителе, развивается через подтекст, то есть в данном кинодискурсе мы имеем дело с полноценным «внутренним сюжетом» в терминологии Б. О. Кормана. Связующим звеном между внутренним и внешним сюжетом, организующим переход на другой уровень интерпретации, является, на наш взгляд, такой элемент структуры фильма, как название, а также лексика, отсылающая к библейской тематике.
Название «Догвилль» могло бы переводиться как «город собак». Люди в этом городе не выдерживают испытания на милосердие, они ведут себя, как собаки; в огне, разрушающем город, единственным выжившим существом остается именно собака, носящая человеческое, более того, библейское имя Моисей4. Итак, название в совокупности с интертекстуальными отсылками помогает создать подтекст.
Центральной для данного кинодискурса, построенного полностью как аллегория, то есть интертекстуальная отсылка, является идея безбожности, грешности «города собак» при всей внешней респектабельности его жителей. Эта мысль преподносится через подтекст, создаваемый на сюжетном уровне при помощи мета-
4 Чухнова 2009, 317-320.
фор: Грейс прибывает в город, где нет священника; в молельном доме проводятся собрания горожан, а не читаются проповеди; даже единственный в городе орган не работает — вся эта информация сообщается через метатекстовый комментарий, а затем поддерживается средствами кинодиалога: "We can be spiritual without singing or reading from the Bible".
Библейский подтекст создается при помощи лексического повтора, то есть неоднократного обращения к таким словам, как hell, mercy, spiritual, the Bible, soul; даже имя собаки — Moses. Вроде бы в шутку в начале фильма звучит ироничное: "Are there any news from the freight industry? Is everything going to hell there too?", но дальнейшее развитие событий превращает эту малозначительную реплику в элемент подтекстовой структуры. Когда Грейс собирается устроить побег, в ме-татекстовом комментарии как бы мимоходом звучит следующая мысль: "The fact was that Ben would have driven to the gates of Hell and back for ten dollars". Побег действительно становится для Грейс путешествием к вратам ада, в который превращается ее жизнь после вынужденного возвращения в Догвилль. Жители Догвилля своими действиями заслуживают ада, в который в конце концов превращается город, сожженный «ангелом-искусителем».
Подтекст в фильме «Догвилль» создается не только вышеперечисленными способами, но и таким элементом паратекста, как финальные титры, которые идут на фоне документальных фотографий американских бедняков («метатекстовый слой» в терминологии О. А. Тюляковой5), что создает подтекст: фильм — лишь аллегория, есть и живые, настоящие люди, какова же их природа? Ответ зрителю предоставляется дать самому.
ЛИТЕРАТУРА
Корман Б. О. 1977: О целостности литературного произведения // Известия Академии наук СССР. 6, 508-513.
Кузнецова Н. В. 2008: Прекрасное как эстетическая категория в современном российском кинематографе // XV Международная научная конференция студентов, аспирантов, молодых ученых. Ломоносов, 76-77.
Кулахмедова Е. М. 2008: Феномен массового искусства: идентификация в современной художественной культуре : автореф. дисс. ... канд. филос. наук. М.
Салынский Д. А. 2005: Наброски к проблеме жанров в кино // Киноведческие записки. 69, 175-204.
Туркин В. К. 2007: Драматургия кино. М.
Тюлякова О. А. 1993: Интерпретация фильма : прагма-семиотический подход // Проблемы современной кинопедагогики П. А. Черняев, И. С. Левшина (ред.). М., 41-46.
Чухнова И. А. 2009: Эстетическая концепция датского кинематографического движения «Догма» в контексте постмодернистской теории // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 5, 317-320.
5 Тюлякова 1993, 41-46.
