CC BY
90
4. Методика преподавания литературы.: учебник для педвузов / под ред. О.Ю. Богдановой, В.Г. Маранцмана. - М.: Просвещение, 1995.
5. Шейман, Л.А. Основы методики преподавания литературы в киргизской школе. - Фрунзе: Киргизское кн. Изд-во, 1981.
6. Черкезова, М.В. Образовательный стандарт обновленного общего образования по литературе. - М.: 2000,
7. Конрад, Н.И. Запад и Восток. - М.: Наука, 1972. Статья поступила в редакцию 28.09.09
УДК 654.19 + 811.161.1
П.И. Садовская, аспирант ЮУрГУ, г. Челябинск, E-mail: polysad@mail.ru
СРЕДСТВА И ПРИЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В РАМКАХ ФЕНОМЕНА РАДИОДРАМАТУРГИИ
На основе наиболее репрезентативных образцов радиодраматургии Челябинской области рассматривается своеобразный феномен, имеющий огромное значение в современной жизни, но не имеющий широкого освещения; выявляются основные приемы и изобразительные средства радиоспектаклей.
Ключевые слова: феномен, радиодраматургия, литературные жанры, радиоинсценировка, радиопьеса, диалог, художественные эффекты, монтажная композиция, интонация.
Несмотря на то, что сегодня на некоторых радиостанциях продолжается процесс создания и трансляции радиопостановок («Радио России», «Культура», «Эхо Москвы»), современная радиодраматургия не может составить конкуренцию информационной составляющей эфира. Сегодня радиопостановка - явление в эфире столь редкое, сколь нечасто мы находим время, чтобы посетить театр или послушать художественное чтение. Потребности общества диктуют руководителям радиостанций все в большей степени заполнять эфир актуальной информацией, новостями и комментариями. Между тем, для общества значение этого своеобразного феномена - радиотеатра - огромно. Находясь на стыке литературного произведения и драмы как сценического воплощения, речи письменной и устной, строго зафиксированного текста и воображаемого, радиоспектакль создает дополнительный потенциал для драматургии, т.к. популяризирует ее, тем самым, способствуя культурному развитию общества.
Осмысление радиоискусства как специфического феномена в качестве предмета исследования в научной литературе можно встретить довольно редко. Оправданно вести поиск в двух направлениях. Первое из них связано с изучением литературы, посвященной интерпретации радиоискусства в историко-теоретическом контексте в целом. Второе - с непосредственным осмыслением воплощения этого специфического вида творческой деятельности в практике областного радиовещания.
В современной науке существуют попытки теоретического осмысления данного феномена. Так, например, в книге «Советское радиовещание» Гуревича П.С., Ружникова В.Н. [1] рассматривается развитие радиовещания в нашей стране в период с 1917 по 1974 гг. Авторы подробно описывают радиотелеграф в первые годы Советской власти, организацию и становление регулярного вещания, развитие массового радиовещания, работу советского радиовещания в период победы социализма, в годы Великой Отечественной войны, в послевоенный период, в период, современный авторам книги. Одна из глав посвящена созданию драматических произведений для радио, роли музыки в радиопостановке. Делается попытка охарактеризовать лучшие радиоспектакли того времени («Галицийская Жакерия» и «Железный поток» В.П. Маркова), о первой радиокомедии («Гибель Вороньей слободки» О.Н. Абдулова).
Александр Шерель в своей работе «Рампа у микрофона» [2] рассматривает все возможные соприкосновения радио и театра в истории советского радиовещания, их совместные поиски, взаимные радости и невольные огорчения. За весь период существования радиодрамы было много открытий; о них и о людях, которые их совершали, и рассказывает книга. Восстанавливаются забытые или вовсе неизвестные страницы истории нашей культуры, связанные с радиотворчеством мастеров МХАТА, Вс. Мейерхольда, О. Абдулова. Развитие искусства звуковых образов прослеживается на опыте Э.
Гарина, В. Марецкой, И. Смоктуновского, М. Ульянова и других актеров и режиссеров. Особое место в книге занимают воспоминания всех участников процесса создания радиоспектаклей, а также рецензии на радиотрансляции таких спектаклей, как «Вишневый сад», «На дне» и других. Особое значение в контексте нашего подхода имеет исследование особых приемов в радиоспектаклях, исследование радиорежиссуры, обзор идейных и эстетических задач радиотеатра, специфики сочетания музыки и слова на радио.
В книге Зарвы М.В. «Слово в эфире» [3] определены свойства радио как вида массовой коммуникации, вызывающие к жизни определенные закономерности в отборе языковых средств; разграничены понятия - «разговорная речь» и «язык радио», которые нередко отождествляют, но которые тем не менее отнюдь не равнозначны; привлечено внимание к случаям наиболее частого нарушения информативной точности звучащей речи, освещены некоторые спорные проблемы синтаксиса радиотекстов; обоснована важность эмоциональной окрашенности языка радио и проявления в нем индивидуальности говорящего, что представляется особенно значимым, так как позволяет сопоставить интерпретацию произведения на радио, где предполагается наличие артиста, и его художественную основу, где влияние говорящего отсутствует.
Актуальные проблемы радиоискусства конца 20 века становятся объектом научного осмысления в сборнике «Радиоискусство: теория и практика» [4]. Среди наиболее значимых аспектов - радиодраматургия, ее особенности, своеобразие режиссерского творчества на радио, детский радиотеатр и его мастера - М. И. Бабанова, Н. В. Литвинов и другие. В сборнике опубликованы высказывания о радио В. И. Качалова, И. В. Ильинского и других мастеров театра, воспоминания о работе на радио Б. Брехта. Значимость данных частных исследований определяется в том числе вниманием к детскому радиотеатру, описанием режиссерской работы на радио, оригинальными высказываниями артистов по рассматриваемой проблеме.
Особый сегмент исследований - работы, созданные на стыке теории и практики радиовещания, литературно-художественного творчества. Один из таких феноменов -книга редактора литературно-драматического вещания Ленинградского радио Т. Марченко «Театр без билетов и расстояний» [5], написанная на основе многолетнего опыта деятельности. Автор рассказывает о специфике театральных радиопостановок, о «секретах» радиопередач; различии и сходстве радиотеатра с другими видами искусств - сценой и кино.
Отмечая достаточное количество изданий, в которых предпринимается попытка комплексного исследования феномена литературно-художественного радиовещания, мы констатируем фактическое отсутствие работ, непосредственно посвященных литературоведческому анализу и интерпретации художественных радиопроектов, осуществленных
центральным и областным радио. Исходя из этого, можно заключить, что практическая и научная новизна нашей работы состоит в анализе специфики и потенциала интерпретации художественных произведений в рамках радиовещания.
Начиная с 70х годов, мы уже можем проследить, как развивалось радиоискусство в масштабах Челябинской области. Прежде чем рассматривать на примерах изобразительные принципы радиодраматургии, рассмотрим подробно особенности различных жанров радиоискусства.
Все жанры радиоискусства можно условно поделить на две видовых группы [6, с. 12]. Такие жанры, как радиомонтаж спектакля и радиоинсценировка представляют собой видовую группу, для которой «вторая жизнь» их художественных образов является специфической чертой. Автору и режиссеру-постановщику радиомонтажа спектакля или инсценировки необходимо уметь дифференцировать данное произведение на отдельные элементы, чтобы их интегрировать, то есть соединить для редуцирования. При этом каждое произведение, взятое из театра, литературы, должно жить на радио той жизнью, которую заложил в него автор, но в форме, специфичной для радио, хорошо воспринимаемой на слух.
К жанрам второй видовой группы относятся радиофильм и радиопьеса, характеризующиеся оригинальным воссозданием реальности. Отмечу, что возникновение и развитие оригинального художественного радиообраза нельзя рассматривать в отрыве как от информационных, так и информационно-публицистических радиожанров, как нельзя изучать его в стороне от развития искусства в целом.
Примеры жанров обеих видовых групп мы находим в архивных материалах Челябинского областного радио. Между тем, наибольший интерес для нас представляют радиопьеса и радиоинсценировка, т.к. эти жанры предполагают переработку литературного произведения в новую форму, в органическое и самоценное произведение радиодраматургии. И именно этот процесс и изобразительные принципы, положенные в его основу, и стали предметом нашего исследования.
Несмотря на общность эстетических принципов, каждый из художественных феноменов позволяет выявить как устойчивые, так и оригинальные изобразительные принципы.
Наиболее распространенным художественно-выразительным средством, которым пользуется сценарист (а иногда и режиссер) радиопостановки при работе с оригинальным текстом, является диалог. Так, например, в спектакле «Безумная Евдокия» режиссера А. Шепелева (1977) отдельные фразы персонажей, которые в тексте произносятся в разное время, в разных ситуациях и лишь вкрапляются в слова автора, в радиоспектакле составляют единый диалог в Консерватории:
- Я Вам так благодарна!
- За что?
- За то, что Вы вытащили меня на концерт.
- Я, признаться, давно хотел этого, случая не было.
- Раньше я ни одного концерта не пропускала.
- Вы поете?
- Ого! А что Вам еще известно?
- Еще известно, что Вы обо мне плохого мнения.
- Я?! Факты?
- Вот совсем недавние. Меня переселили с чертежной доской в вашу комнату. Начальник бюро шутит: «Одним человеком больше, другим - меньше», а Вы! Каким тоном вы высказались! «Это смотря, какой человек».
- А Вы злопамятный (смеется).
- С тех пор я стараюсь, чтобы Вы поверили, что я человек неплохой.
- Людей надо щадить.
- Как Вы себя чувствуете?
- Все так же. Вот старалась не чихать и не кашлять.
- Видел-видел Ваши героические усилия.
- У Вас нет платка? Мой абсолютно промок.
- Пожалуйста.
- Вот уж не ожидала от своего маленького носа такой бурной активности.
Очевидно, что режиссеру пришлось существенно поработать над этим диалогом, поскольку непосредственно из текста он взял только две фразы героини. Представить повествование в виде диалога было необходимо для передачи атмосферы первого свидания персонажей. В голосах актеров мы слышим флирт, кокетство - то, что не смог бы передать один повествователь. Повествователь лишь подводит итог: «Именно там, на этом концерте, я ее полюбил».
Постановка «Право на смерть» режиссера В.Короткого (1989) вся представляет собой диалог, диалог Ечевина с совестью, прерывающийся на воспоминания о ключевых событиях в его жизни. Поначалу, как только он получил письмо с угрозой убийства, он ведет монолог: «Нет, это странно, непонятно...За что?». Совесть пока не появляется в спектакле, она появится, когда герой потихоньку начнет понимать, за что кто-то может желать его смерти.
И еще один пример - радиоспектакль «Выйти из тоннеля» режиссера Н.Седова (1998) на основе романа Ж.Сименона «Красный свет». Диалоги здесь часто становятся длиннее и подробнее, ведь именно в речи героев, в интонациях, акцентах на тех или иных словах и раскрывается их характер, манера поведения, мотивация поступков. Так в первой главе короткий диалог супругов Хогенов: «Устал? -Не очень», - превращается в такой развернутый разговор с участием уже троих персонажей, включая бармена:
- Здравствуй, дорогая. Фу .Привет, Луи!
- Здравствуйте, Мистер Хоген.
- Мне, как обычно.
- Устал? Выглядишь не лучшим образом.
- Не очень. Фу .Просто жарко. Видимо, будет гроза.
- Постарайся принять душ до отъезда.
- Ты заботишься обо мне, как о ребенке. А вот по тебе не скажешь, что провела весь день в конторе. Свежа так же, как и утром. И как только тебе это удается?!
В голосе Стива на его последних словах звучит явная раздраженность, даже злость, между тем в тексте романа лишь дается пояснение, что забота жены его «тяготила», «ему было досадно». Тем самым можно сделать вывод, что в данном случае текст заменяется диалогом, чтобы усилить эмоции героя, сконцентрировав слушателя на сцене.
Разговор с совестью героя спектакля «Право на смерть» Ечевина не сопровождается музыкой - это разговор в тишине, от этого он еще сильнее влияет на слушателя, становится еще более назидательным, появляется возможность еще большей концентрации слушателя на сцене. Разговор продолжается на протяжении всего действия, которое длится несколько дней. О том, что проходят сутки, мы узнаем по отдельным эффектам: хруст снега, когда Ечевин идет в школу, бой часов. Режиссер намеренно не делает четких разграничений между днями, чтобы продемонстрировать, что мысли о прошлом не оставляют героя ни днем, ни ночью. Часто в спектакле «Выйти из тоннеля» процесс ожидания - ожидание Стивом врача или ответа телефонистки - обозначается эффектами, например, гудками телефона или тревожной музыкой.
В пятой серии «Выйти из тоннеля» появляется лейтенант Марри, допрашивающий Стива в больнице. Артист, исполняющий роль лейтенанта, демонстрирует голосом спокойствие человека, выполняющего обычную, рутинную работу. Он уверен в себе и даже немного пренебрежительно относится к Стиву. В тексте описание выглядит так: «В холле он лишь мельком взглянул на Стива и ограничился тем, что знаком велел следовать за ним. Сейчас тоже не проявил к нему особого интереса: что-то записал мелким почерком наверху страницы, взглянул на наручные часы и сделал отметку в блокноте, словно ему было очень важно знать, когда начался допрос». В радиоспектакле мы представляем поведение героя с помощью интонации артиста.
С помощью особых интонаций раскрываются и характеры героев «Права на смерть». К тому моменту, как Ечевин встречает своего ненавистника, он уже проходит страшный суд совести, поэтому «судью» Кропотова он
встречает спокойно и уверенно. Бывший ученик, напротив, зол, нервничает, повышает голос:
- Почему вы так неспокойны? Почему горячитесь?
- Не привык провожать человека на тот свет.
- Нет, Кропотов, просто мы с вами братья по несчастью. Вы тоже несносны сами себе, потому и игру выдумали. Бросить себя, постылого, на костер ради мифического спасения человечества! Мы друг другу взаимовыгодны: вы через меня отделываетесь от своего постылого «я», одновременно и меня освобождаете от того же.
Мы понимаем, что проблема Ечевина гораздо шире, чем кажется в начале. Понимаем это, в том числе, с помощью изобразительных средств радиоспектакля - голосов и интонаций актеров. Ечевин не один такой. Тех, кто преступно заблуждался в жизни, много. И Кропотов среди них. Отсутствие человечности, боязнь общественного мнения заставляют людей совершать ужасные поступки и, самое страшное, не замечать этого, винить других. И только суд совести ставит все на свои места.
Диалог Стива Хогена (из спектакля «Выйти из тоннеля») про радио: «Зачем ты выключила? - Думала, тебе неинтересно» в тексте продолжается размышлениями Стива, в которых автор впервые вводит очень важного персонажа Сида Хеллигена. В радиоинсценировке мысли Стива вырезаны для того, чтобы познакомить слушателя с Хеллигеном позже, когда можно будет услышать голос героя и сразу сложить о нем более полное впечатление. Это произойдет в следующей серии. Автор намеренно использует эффект «цепной связи» для того, чтобы сохранить интригу и внимание слушателя.
Эффект «цепной связи» тесно переплетается с приемом перенесения пуанта на конец части. С целью заинтриговать слушателя и привлечь к прослушиванию следующей части, каждая серия «Выйти из тоннеля» обрывается на кульминационном моменте. Причем не просто обрывается, а заканчивается тревожной музыкой, соединяя в радиопостановке знаки нескольких видов искусства. Иногда части совпадают с главами в романе, однако когда читаешь книгу, можно сразу продолжить следить за событиями. Когда же заканчивается серия на радио, приходится ждать следующей серии, и ты невольно гадаешь, как дальше развернутся события. И чем больше ты думаешь об этом, тем сильнее хочется прийти в нужное время к приемнику и узнать, что же будет дальше. Таким образом, перенесение пуанта на конец части достигается не только популяризация искусства, но и радиовещания как средства его передачи.
Каждая следующая часть спектакля, как правило, начинается словами, на которых закончилась предыдущая, чтобы напомнить слушателю, чем все закончилось вчера или на прошлой неделе.
Во второй серии используется прием, которым автор часто пользуется в инсценировке, - замена непроизносимых в тексте мыслей героя на его реальную речь. "Конечно, набрался. Даже слишком. Ну и что?" - это слова, которые произносит сосед Стива по барной стойке, однако в тексте это всего лишь предполагаемая речь героя, то, что прочитал Стив в глазах соседа. Здесь режиссером используется прием овнешненности мысли.
В спектакле «Безумная Евдокия» характер Оленьки, талантливой, но своенравной дочери героев, ярко предстает перед нами благодаря актрисе Марине Аничковой. Режиссер намеренно использует прием овнешненности мысли и вкладывает речь рассказчика-отца в уста дочери, чтобы слушателю легче было с помощью языковых особенностей и интонации героини сформировать в воображении образ Оленьки. Например, значительная часть второй главы книги, где отец героини описывает ее взаимоотношения с классной руководительницей, в радиопостановке трансформируется в диалог матери и дочери:
Библиографический список
- Ох, уж мне эта Безумная Евдокия. Знаешь, мам, у нее картотека! Адреса, телефоны, когда состоялась встреча, сколько ребят присутствовало...
- Опять встреча!
- Представь! Тогда перед нами выступали бухгалтер и начальник ЖЭКа. А сегодня - угадай.
- Ну, кто же?
- Шеф-повар! (смеется). Про кухню рассказывал. А она в восторге. «Как это было интересно! Как поучительно!»
- Но ты вела себя хорошо?
- Я делала наброски! (обидчиво) Никак не получалась фигура собаки. Она была какая-то статичная, и взгляд. какой-то без собачьей верности и ума.
- Ты не острила?
- Успокойся, не острила. Но я хочу понять, почему мы все должны тратить время и силы, на то, что доставляет радость одной Евдокии (сердито). Эти люди ей дороги? Ну, так пусть и встречается. Но ведь так можно устраивать вечер в честь любого из жильцов нашего дома. Каждый кому-нибудь дорог. Ну, разве я не права, мам?
- Ты права... Но все-таки, пожалуйста, не рифмуй.
- Я рифмую бездарно. Евдокия Савельевна должна радоваться таким рифмам! Ну, ведь радовалась же она, когда добилась, что не будет моей выставки в школе. Зато потом она подчеркнула, что на выставке всех были и мои два наброска.
- Но твои работы показывали по телевидению.
- Это другое дело. А сцены из Шекспировской «Двенадцатой ночи»? Англичанка говорила, что я владею языком лучше всех в классе. Так? А что мне дала Евдокия в постановке? Несколько фраз? Она нам все время напоминала, что «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», просто подавляла нас опытом Станиславского!
В радиопостановках, как правило, участвует меньшее количество персонажей, чем в оригинале. Это объясняется особенностями восприятия произведений. При чтении всегда есть возможность вернуться к прочитанному и уточнить непонятую информацию. При прослушивании радиопостановки такой возможности нет, и действие должно быть понятным с первого раза. Для этого режиссеры часто намеренно сокращают количество персонажей и информацию за счет подробностей, описаний, излишних деталей, то есть ассоциативного фона.
Часто режиссер словно разбирает текст на части и вновь компонует их по-своему. В эпизоде, где появляется Сид Хеллиген, злодей из спектакля «Выйти из тоннеля», сначала мы слышим, как Стив Хоген обращается к нему, а потом узнаем, как он выглядит. В тексте все наоборот. Постановщик в данном случае принимает решение оставить описание внешности Сида на потом, чтобы сначала дать слушателю возможность самому представить, как выглядит герой. Композиционная перекодировка, или намеренная перестановка частей - одна из составляющих монтажной композиции - становится одним из выразительных средств художественного радиовещания. Части текста меняются местами, события сближаются, речь персонажей становится короче или длиннее в зависимости от ситуации - все это способствует наиболее точной передаче замысла режиссера.
Итак, использование форм диалога, усиление эмоций героя и концентрация слушателя на конкретной сцене, звуковые эффекты, голоса и интонация актеров, перенесение пуанта на конец части, прием овнешненности мысли, сокращение количества персонажей, монтажная композиция -все эти художественные средства и приемы являются специализированными свойствами радиоинтерпретации литературно-художественной формы.
1. Советское радиовещание. Страницы истории / под ред. П.С. Гуревича, В.Н. Ружникова. - М.: Искусство, 1976.
2. Шерель, А.А. Рампа у микрофона: Театр и радио: пути взаимного влияния. - М.: Искусство, 1985.
3. Зарва, М.В. Слово в эфире. О языке и стиле радиопередач. - М.: Искусство, 1977.
4. Радиоискусство: Теория и практика / под ред. В. П. Зверева.- М.: Искусство, 1983. - Вып. 2. - № 5.
5. Марченко, Т. А. Театр без билетов и расстояний. - Л.; М.: Искусство, 1964.
6. Бараневич, Ю.Д. Жанры радиовещания (проблемы становления, формирования, развития). - Киев: Вища школа, 1978.
7. Авербах, Е. Современная музыка и радиоэстетика. Проблемные заметки // Радиоискусство: Теория и практика. - 1983. - Вып. 2. - № 5.
8. Марченко, Т. А. Театр в каждом доме. - М.: Искусство, 1986.
9. Шерель, А. А. В студии радиотеатра. - М.: Знание, 1978.
10. Микрюков, М.В поисках эстетики радиодрамы // Проблемы телевидения и радио - М., 1971.
11. Шерель, А.А. Там, на невидимых подмостках... // Радиоискусство. Проблемы истории и теории. 1922 - 1941. - М., 1993.
12. Мотяшов, И. Воспитание чувств // www.anatoly-aleksin.com - сайт писателя Анатолия Алексина и Татьяны Алексиной.
13. Режиссура радиопостановок / под ред. Л. Реутовой. - М.: Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, 1970.
14. Шерель, А.А. Души откровенный дневник // Юрий Левитан: 50 лет у микрофона. - М.: Искусство, 1987.
15. www.audiotheater.indeep.ru - звуковые (радио) спектакли.
16. www.radiotheater.ru - портал о творчестве, аудиоспектаклях и аудиокнигах. Статья поступила в редакцию 02.06.09
УДК 80
А.И. Авдина, преподаватель ЧГПУ, г. Челябинск, E-mail: kp1967@mail.ru СПЕЦИФИКА ЗНАЧЕНИЙ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДЛОГОВ С КОМПОНЕНТОМ С.
В статье на основании научных материалов дано определение предлога как части речи сигнификативной семантики; представлен анализ значений продуктивных фразеологических предлогов с компонентом с. Примеры из произведений художественной и научной литературы, публицистики позволили сделать теоретические положения более убедительными.
Ключевые слова: фразеологический предлог — лексический предлог; производный предлог — непроизводный предлог; однозначный предлог — многозначный предлог; сема, семантика, компонент, предложно-падежная конструкция, сигнификативное значение (значение отношения), категория; категориальное значение — субкатегориальное значение — групповое значение — индивидуальное значение; объектные отношения, обстоятельственные отношения, атрибутивные отношения, объектно-субъектные отношения.
В современном языкознании актуальным остаётся вопрос о значении служебных частей речи.
По мнению ряда учёных (А.А. Потебни, А.М. Пешковского, Ф.Ф. Фортунатова, А.А. Шахматова), служебные части речи не имеют своего лексического значения, то есть являются незнаменательными, так как не могут употребляться без самостоятельных, знаменательных. Но данный аргумент, по нашему мнению, не верен по отношению к предлогам, несмотря на то, что они не могут выступать как самостоятельные синтаксические единицы.
В настоящее время в лингвистике существует концепция, предложенная академиком В. В. Виноградовым, который утверждает, что предлоги, не выражая номинации, несут в себе сигнификативное значение, то есть понятие об отношениях. Последователями этой концепции являются такие учёные, как Н.Ю. Шведова, Д.Э. Розенталь, А.М. Чепасова, Г.А. Шиганова, Р.П. Рогожникова, Е.П. Черкасова.
По словам Н.Ю. Шведовой, «предлог - это служебная часть речи, оформляющая подчинение одного знаменательного слова другому в словосочетании или предложении и тем самым выражающая отношение друг к другу тех предметов и действий, состояний, признаков, которые этими словами называются.» [1, с. 706].
«Предлог - служебная часть речи, которая в сочетании с косвенными падежами имён существительных, местоимений, числительных, склоняемых субстантивированных слов выражает различные отношения между формами имени и другими словами в словосочетании и предложении», - такое определение находим в учебном пособии Д.Э. Розенталя и др. «Современный русский язык» [2, с. 186].
Следует отметить, что некоторые учёные-лингвисты считают, что в создании значений предлогов главную роль играет контекст, а не сам предлог. По мнению профессора Г.А. Шигановой, «... значение предлога первично, а контекст является необходимым и достаточным фрагментом речи для определения того или иного значения предлога. . Действительно, если бы каждый предлог не содержал в себе «идеи» выражения определённых синтаксических отношений, а получал своё содержание исключительно при функционировании в зависимости от сочетающихся с ним единиц, то в русском языке не существовало бы такого большого количества лексических и особенно фразеологических предлогов» [3, с. 149].
Однако до настоящего времени нет системного описания предлогов, так как не определены единые принципы их толкования.
Анализируя значения предлогов-омонимов с'+ сущ. в род. п.; с2+ сущ. в вин. п.; с3 + сущ. в твор. п., мы обратили внимание, что данные единицы активно участвуют в формировании фразеологических предлогов, то есть единиц, состоящих из двух и более компонентов, соотносительных по своим семантическим и грамматическим признакам с лексическими предлогами: вместе с (кем, чем), в связи с (чем), в соответствии с (чем), по сравнению с (кем, чем), рядом с (кем, чем), с помощью (чего).
Формирование семантической структуры
фразеологических предлогов - длительный процесс, при котором, по словам профессора Г.А. Шигановой, «отдельные семы из лексических значений слов-компонентов актуализируются и, взаимодействуя друг с другом, формируют новую фразеологическую семантику; остальные семы при этом погашаются, деактуализируются» [3, с. 46].
Лексические, непроизводные предлоги с1 + сущ. в род. п.; с2 + сущ. в вин. п.; с3 + сущ. в твор. п. многозначны и частотны. Например, убрать со стола, вернуться с рынка, фрукты с юга; сын с отца, проехать с полпути; ответить с обидой, прийти с пакетом, малыш с выразительными глазами, мать с дочерью и др. В связи с тем что они перегружены значениями, возникает необходимость образования новых предлогов - фразеологических, в которых с выступает не как самостоятельная единица, а как компонент.
В процессе анализа языкового материала нами было обнаружено 63 фразеологических предлога с компонентом с (всего - 726 употреблений). Среди них мы выявили наиболее продуктивные предлоги: вместе с (кем, чем) - 115 раз (приблизительно 16 % от общего числа употреблений), в связи с (чем) - 86 (около 12 %), в соответствии с (чем) - 65 (приблизительно 9 %), по сравнению с (кем, чем) - 37 (5 %), рядом с (кем, чем) - 67 (9 %), с помощью (чего) - 81 (11 %).
Анализ словарей позволил сделать вывод, что вопрос о представленности фразеологических предлогов вместе с (кем, чем), в связи с (чем), в соответствии с (чем), по сравнению с (кем, чем), рядом с (кем, чем), с помощью (чего) как самостоятельных конструкций со своей системой значений остаётся открытым.
Ряд фразеологических словарей таких, как
