CC BY
32
© 2012
Ю. В. Сложеникина, А. В. Растягаев
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА И СОВРЕМЕННОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ: СЕМИОТИЧЕСКАЯ ОППОЗИЦИЯ И ОБЩАЯ СТРУКТУРООБРАЗУЮЩАЯ ОСНОВА
Средневековая литература и телевидение рассматриваются как семиотическая оппозиция. Оба культурных феномена могут быть противопоставлены по ряду оснований: роль читателя (зрителя), открытость (закрытость) текста, инвариантность (вариативность). Принцип imitatio рассматривается в качестве структуропорождающей основы средневековых и телевизионных жанров.
Ключевые слова: семиотика, литература, принцип imitatio, телевидение
В сознании современного читателя / зрителя заявленная в заглавии статьи семиотическая оппозиция представляет собой ряд противоположностей, которые могут быть сгруппированы в несколько основных блоков: древнее / современное, вербальное / визуальное, вербальное / иконическое, религиозное / светское, духовное / бездуховное и т.п. Именно в восприятии конкретного человека реализуется определенная интерпретация текста. Есть тексты особого качества, которые дают возможность не только свободной интерпретации, но и сотворчества в сотрудничестве с их адресатом1. Задача статьи — исследовать стратегию коммуникации, основанную на гибкой системе означивания.
Если в авторской коммуникативной стратегии учитывать роль читателя, то художественные тексты можно разделить на два вида: закрытые и открытые. В закрытых текстах информация интерпретируется с помощью кодов, одинаковых у автора и читателя. Автором предполагается среднестатистическая модель читателя в заданном социальном контексте. Такие тексты нацелены на совершенно определенные реакции читателя, когда его восприятие идет по проложенной автором дорожке, находя в определенное время и в определенном месте «правильные» реакции. Ожидания, предвосхищенные автором, оправдываются, поскольку читатель не может выйти за жесткие рамки художественного проекта. Можно сказать, что закрытое произведение существует в виде инварианта. Открытый текст вариативен, он позволяет обнаруживать себя в виде множества реализаций. Поэтому замысел автора уже включает в себя предвидение разнообразных реакций читателя в зависимости от его компетенции, социальных условий и проч. Открытый текст подобен кристаллу, когда определенный угол зрения высвечивает ту или иную грань. Автор и читатель слиты воедино, поскольку активная интерпретация становится частью процесса порождения текста.
Роль читателя не может игнорироваться ни в канонических, ни в оригинальных текстах. Любое произведение занимает определенное место в системе сло-
Сложеникина Юлия Владимировна — доктор филологических наук, профессор Самарского государственного технического университета. E-mail: goldword@mail.ru;
Растягаев Андрей Викторович — доктор филологических наук, зав. кафедрой массовых коммуникаций Самарского филиала Московского городского педагогического университета. E-mail: avr67@yandex.ru
1 Эко 2007, 11.
весности и в синхронном плане представляет собой иерархическую двухступенчатую лестницу: род — жанр. Диахронный план устремлен к канону, традиции, системе ценностей. Эта система распространяется на всю историю литературы. Таким образом, произведение одновременно занимает свое место в системе родов, но при этом всегда соотносится с каноном, подчиняясь ему или отрицая его2.
Первым синхронное разделение произведений словесности предложил Платон. Он разделил все произведения по субъекту речи. Вторым — Аристотель. Для него критерий классификации — способ подражания. По мысли А. Е. Ма-хова, «и платоновское, и аристотелевское разделение словесности оказываются, по сути, бинарными, определяемыми противопоставлением пары признаков: авторское — "чужая речь" у Платона; рассказ о действии — само действие (или его репрезентация) у Аристотеля»3. В Средние века появились тернарные системы. Одна из них выделяла роды словесности по характеру отношения к реальности: historia (истинная и правдоподобная) — argumentum (фиктивная и правдоподобная) — fibula (фиктивная и неправдоподобная). Ренессанс прибавляет к известным классификациям аффективный принцип, который учитывает породившую текст эмоцию. Известная триада: эпос-драма-лирика — утвердилась в XVIII в. благодаря признанию принципа imitatio как единого для всех видов и жанров поэзии.
Диахронный план предполагает отношение конкретного произведения к канону. Следование канону освящает произведение, делает его легитимным и укореняет в культуре. Ни текст, ни его автор, не ориентированные на каноническую традицию, не могут претендовать на авторитетность. Канон, как правило, состоит из корпуса образцовых текстов: «в центре канона мог находиться некий центральный текст и центральный «прапоэт» — прародитель всех прочих текстов: для античности им был Гомер ... для христианской средневековой культуры в его роли выступали Моисей или царь Давид»4. Ориентация на канон изначально содержала антиномию авторитетность vs. оригинальность. Приоритет авторитетности требовал следования канону, приоритет оригинальности — отказа от него. Вся история поэтики — это история оправдания принципа imitatio как авторской стратегии, примирения заимствования и оригинальности.
Термин imitatio в эпоху Возрождения стал употребляться «в двух основных значениях: 1) риторическом («цицероновском») — воспроизведение в новом литературном произведении некоторых аспектов классических текстов; 2) поэтологи-ческом («аристотелевском») — подражание природе или действиям и характерам людей»5. Риторический принцип imitatio — одна из центральных категорий Ренессанса, которая охватывала все стороны человеческой деятельности. Например, ключевой метафорой для Петрарки становится образ пчелы, делающей мед из пыльцы, собранной с различных цветов. Изучение «Поэтики» Аристотеля привело к возникновению иного значения термина imitatio, «которое предполагало еще большее число контекстов, сопутствующих проблем, топосов и коннотаций»6. Принцип imitatio становится родовым признаком поэзии.
2 Махов 2010, 62.
3 Махов 2010, 63.
4 Махов 2010, 65.
5 Лозинская 2010, 368.
6 Лозинская 2010, 380.
Первый синхронно-диахронный анализ процессов трансформации древнерусских жанров в системе современного российского телевидения был предпринят М. В. Ивановой. Исследователь предлагает два подхода: от древнерусского жанрового инварианта к его телевизионной трансформации либо от современного TV-жанра к его средневековому праобразцу7.
Телевидение — феномен ХХ века. К настоящему времени TV создало свой метаязык, однако массовый зритель не стремится к его овладению, предпочитая все увиденное воспринимать за «чистую монету». Такое поведение зрителя можно объяснить инертностью мышления и когнитивной леностью. Постижение языка телевидения в метаязыковой функции можно уподобить изучению родственного языка. Можно утверждать, что овладение совершенно неизвестным языком представляет меньшую трудность, чем родственным. В первом случае текст непонятен и необходимость изучения лексики и грамматики чужого языка очевидна. В случае с родственным языком возникает мнимая понятность, когда множество знакомых слов и грамматических форм внушают ложную мысль о том, что изучать нечего и все так понятно. Телевидение, как и кинематограф, становится источником заблуждения. Мир телевидения только внешне похож на знакомый нам видимый мир. Чем изощреннее становятся телевизионные приемы, тем это подобие сходства увеличивается. Так называемые «ложные друзья переводчика», однозвучные родным слова чужого языка с иным значением, создают иллюзию понимания. При всей внешней похожести у телевидения иной язык, иная знаковая природа. Ю. М. Лотман указывал: «...изобразительный (иконический) знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение»8. Ико-нические знаки в отличие от условных (вербальных) отличаются большей понятностью: для их восприятия требуется меньше времени.
В Средние века иконописцы стремились к преобразованию изобразительных знаков в словесные. Например, композиция многих икон включала два основных элемента: центральную фигуру святого и ряд расположенных вокруг этой фигуры картин. Именно вторая часть композиции иконы предполагала повествование о житии святого. Каждый сегмент охватывал период жизни подвижника согласно повествовательной схеме житийного жанра. Изображенные сегменты располагались в хронологическом порядке. Этот порядок задавал последовательность прочтения (восприятия). Единство художественного текста задавалось рядом параметров, в основе которых был принцип imitatio. Так, в каждом сегменте фигура святого была узнаваема, несмотря на изменение возраста при переходе от одного эпизода к другому. Для однозначной идентификации, помимо других художественных средств, использовался канонический знак — сияние вокруг головы. Именно этот знак обеспечивал единство композиции.
Другой разновидностью утверждения композиционного единства была каноническая связь с типологической схемой жития святого. И наконец, последним моментом, определяющим повествовательное единство, было включение в живописные изображения словесных текстов. Построенный подобным образом текст напоминает сочетание изобразительного рассказа и словесных титров, как в немом кино.
7 Иванова 2010, 90-92.
8 Лотман 1973, 7.
И в иконе, и в кино, и в телевизионных продуктах происходит не механическое наложение условных и иконических знаков, а появление некоего синтеза, порождающего новые средства выразительности. Ю. М. Лотман предупреждал, что художественную основу подобных синтетических дискурсов «составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации в обществе»9.
Литература, скульптура, живопись, кино, телевидение всегда обращаются к чувству реальности адресата. Кино и ТУ превращают зрителя в очевидца или соучастника события, которое он видит на экране. Телевидение, как кино и театр, знает лишь настоящее время. Д. С. Лихачев определял театральное настоящее время таким образом: «Это настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителя. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами, при этом такое воскрешение, при котором зрители должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей»10. Поэтому эмоциональная вера зрителя в подлинность демонстрируемого на экране обусловливает наиболее существенные проблемы восприятия и интерпретации увиденного. Одна из них — не безусловная верность воспроизведения объекта, а эмоциональное доверие зрителя, его убежденность в подлинности того, что он видит собственными глазами. (Такова, кстати, и природа агиографии.) Подобная «достоверность» делает телевидение самым информативным каналом коммуникации и обеспечивает ему массовую аудиторию.
Сегодняшний зритель активно включается в происходящее на экране, становится очевидцем и участником, наблюдателем и исполнителем. Бытовое поведение человека соединяется с телевизионной картинкой. Собственная жизнь проживается параллельно, а иногда и внутри экранной. Многие телезрители планируют собственный день, руководствуясь программой телепередач, а собственное бытовое поведение моделируют по принципу ШИМю, беря за образец поведение героев телесериалов или персонажей реалити-шоу. М. А. Мясникова достаточно жестко определяет место телевидения в жизни современного человека: «Телевидение очень часто играет роль виртуального суррогата, лишь компенсирующего человеку то, чего он лишен в своей повседневной жизни»11.
Моделированию бытового поведения человека способствует такое свойство телевидения, как камерность. В этом отличие ТУ от кинематографа. В кинотеатре информация воспринимается коллективно, поскольку в зрительном зале человек сидит бок о бок с незнакомыми людьми. Так или иначе, просматривая фильм, зритель не может расслабиться и забыть свою социальную роль покупателя услуги. Поэтому посещение кино — это выход за пределы интимного пространства, погружение во внешнюю агрессивную среду. Телевидение для нас — член семьи, оно всегда доступно, привычно: «...на экране мы видим лица крупным планом. Ведущий смотрит нам прямо в глаза. Нам и больше никому. Мы сидим перед
9 Лотман 1973, 15.
10 Лихачев 1967, 300.
11 Мясникова 2010, 20.
экраном в домашних тапочках с чашкой чая. Все это обусловливает особый характер телевизионного общения. Оно камерное и интимное. Зритель подсознательно индивидуализирует телевизионную информацию»12.
Со временем телевидение стало тотальным, по мнению В. Т. Третьякова, даже тоталитарным: «. если тотальность — это объективное качество телевидения, то его тоталитарность там, где она возникает, есть результат целенаправленной деятельности владельцев телеканалов или тех, кто за ними стоит»13. Кроме того, давно замечено, что чувство подлинности зрелища вызывает у зрителя эмоции низшего порядка, которые присущи уличным зевакам ДТП или криминала. Генезис подобных эмоций можно усмотреть в квазиэстетических и квазиспортивных эмоциях посетителей римских цирков, когда на аренах бились гладиаторы или истязали христианских мучеников. Подобную низменную зрелищность использует и современное телевидение, ведущее репортажи с мест катастроф, криминальных событий или военных действий. Совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю, оказывает «на него сложное воздействие — от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности»14.
Не случайно телевидение иногда рассматривается не как искусство или журналистика, а как зрелище. Зрелищность напрямую связана с программностью TV. Оно всегда функционирует в виде совокупности аудиовизуальных текстов — программы дня. Она выстроена в определенной пространственно-временной последовательности. Поэтому телевидение «оказывается весьма сходным именно с древнейшими фольклорно-мифологическими, насыщенными зрелищностью, воплощениями культуры, таким как карнавал, цирк, балаган»15.
Кроме того, современное телевидение интертекстуально и состоит из усеченных культурных кодов, топосов, идеологем, культурных героев. При отсутствии идеального зрителя, способного интерпретировать метатекст телевизионного послания, TV превращается в постмодернистское явление, где доминирует принцип imitatio imitatio. Место канонического инварианта занимает квазиобразец, который может утверждать как героев просоциальных типов, так и их антагонистов. Принцип imitatio imitatio способствует формированию нравственных стереотипов, транслирует представления о должном и недолжном поведении. Однако современные опросы телезрителей свидетельствуют о том, что именно телевидение, несмотря на якобы гуманные цели, насаждает и ложные ценности: распространяет культ денег — 62 %, учит добиваться своей цели любыми методами и средствами — 46,3 %, возбуждает стремление к обогащению и наживе — 33 %, облагораживает корысть — 19 %16.
Таким образом, древнерусская литература и телевидение могут быть сопо-ложены и сопоставлены. Их объединяет сверхтекстовый характер, который «обозначает феномен сложной природы и предполагает поиск и установление адресатом (читателем, слушателем) связи между отдельными его составляющими как
12 Петров 2006, 16.
13 Третьяков 2010, 209.
14 Лотман 1973, 54.
15 Мясникова 2010, 18.
16 Акопян 2009, 133.
фрагментами вербального пространства, которое отражает реальную и духовную жизнь»17. В то же время средневековая литература и телевидение образуют семиотическую оппозицию, изучение которой поможет вскрыть механизмы трансформации канонических средневековых жанров в эпоху телекоммуникаций, выявить модели интерпретации метатекстовых структур Новейшего времени.
ЛИТЕРАТУРА
Акопян Н. А. 2009: Роль телевидения в формировании культурных стереотипов в современном российском обществе // Вестник Ставропольского государственного университета. 64, 129-134.
Иванова М. В. 2010: Древнерусская литература и современное отечественное телевидение // Научные и учебные тетради Высшей школы телевидения МГУ им. М.В. Ломоносова. 2, 89-93.
Леденева В. В. 2010: Сверхтекст древнерусской литературы и современный медиа-текст // Научные и учебные тетради Высшей школы телевидения МГУ им. М.В. Ломоносова. 2, 127-131.
Лихачев Д. С. 1967: Поэтика древнерусской литературы. Л.
Лозинская Е. В. 2010: Подражание. Термин imitatio в ренессансных теориях поэзии и стиля // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 368-387.
Лотман Ю. М. 1973: Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн.
Махов А. Е. 2010: Европейская поэтика: темы и вариации // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 7-73.
Мясникова М. А. 2010: Морфологический анализ современного российского телевидения: автореф. дисс... д. филол. наук. Екатеринбург.
Петров А. 2006: Предвыборный пиар на телевидении. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // mediascope.ru/node/149.
Третьяков В. Т. 2010: Как стать знаменитым журналистом. М.
Эко У. 2007: Исследования по семиотике текста. СПб.
MEDIEVAL LITERATURE AND PRESENT-DAY TELEVISION (SEMIOTIC OPPOSITION AND COMMON STRUCTURE-FORMING BASIS
Yu. V. Slozhenikina, A. V. Rastyagayev
The article presents medieval literature and television as a semiotic opposition. Such factors as the role of a reader (televiewer), text transparency (opaqueness), invariance (variance) may be instrumental in contrasting both phenomena of culture. Imitatio is regarded as structure-building basis of medieval and television genres.
Key words: semiotics, literature imatio principle, television
17 Леденева 2010, 128.
