CC BY
175
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 6. 2009. Вып. 2
М. Н. Чеснокова
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КОНЦЕПЦИЙ МУЗЕЯ В РАБОТАХ Н. К. РЕРИХА И Ф. И. ШМИТА
Представляется весьма интересным сравнить концепции музейной деятельности, предложенные выдающимся русским художником Николаем Константиновичем Рерихом (1874-1947) и Фёдором Ивановичем Шмитом (1877-1937), одним из первых русских музееведов. Может ли быть что-то общее во взглядах художника, склонного к интуитивному постижению действительности, и ученого, стремящегося к анализу и классификации явлений?
Вклад Н. К. Рериха в музейное строительство
Николай Константинович Рерих не создавал музееведческих исследований, однако мы можем найти достаточно полную концепцию музея в его очерках и документах, связанных с его деятельностью на посту директора Рисовальной школы Санкт-Петербургского Императорского общества поощрения художеств.
Для того чтобы оценить вклад Н. К. Рериха в развитие музейного дела, прежде всего необходимо рассмотреть его участие в создании музеев в нашей стране и за рубежом.
Николай Константинович — один из создателей первого музея, посвященного истории, культуре, быту Санкт-Петербурга, который был основан в 1907 г. под названием Музей Старого Петербурга и стал предтечей Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Музей был организован на общественных началах архитекторами, художниками, искусствоведами, членами Общества архитекторов-художников.
Также Н. К. Рерих был председателем комиссии по созданию Музея Допетровского искусства и быта, открытого в 1909 г. В 1910 г. Николай Константинович Рерих обращался к общественности со следующими словами: «Комиссия музея Допетровского искусства и быта, основанная при обществе архитекторов-художников и имеющая в своих задачах собирание предметов старины и исследование древнейших населенных мест России, примет с великою признательностью всякие указания (описания, снимки, слепки, изображения и предметы) о старине и озаботится, чтобы каждый живой отклик, каждая благожелательная лепта с пользою вошла в дело изучения минувшей жизни отечества»1.
Н. К. Рерих был одним из членов Общества возрождения художественной Руси, предложивших открыть музей древнерусского искусства и зодчества в Феодоровском городке в Царском Селе, который строился для служителей Феодоровского собора. Первая мировая война нарушила эти планы, и музей не был создан.
Николай Константинович Рерих выступил инициатором создания Музея имени Е. П. Блаватской. В 1924 г. он написал второй вариант картины «Вестник», посвященной основательнице Теософского общества Елене Петровне Блаватской (1831-1891). Весной 1924 г. Николай Константинович обратился в своем письме к руководству Теософского общества в Адьяре с предложением принять эту картину в качестве дара.
© М. Н. Чеснокова, 2009
В 1925 г. Н. К. Рерих привез картину «Вестник» в штаб-квартиру этого общества, вблизи города Мадрас, в Индии. Так состоялось основание нового музея.
Пожалуй, с наибольшей полнотой воплотил в себе идеи Николая Константиновича Рериха, его концепцию музея созданный в 1915 г. Музей русского искусства при Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств, являвшийся по своему профилю учебным.
Музей русского искусства при Школе Императорского Общества поощрения художеств был учрежден 15 сентября 1915 г. Н. К. Рерих возглавил Совет музея, который и занимался комплектованием собрания.
При Императорском обществе поощрения художеств к тому времени уже существовал Художественно-промышленный музей им. Д. В. Григоровича, основанный в 1870 г. Целью этого музея, согласно Положению о нем, было художественное образование как учеников Школы, так и других художников и любителей искусства. Для достижения этой цели музей экспонировал лучшие образцы русского и западно-европейского декоративно-прикладного искусства, однако, произведения изобразительного искусства в музее представлены не были. Задачи обучения, развития творческих способностей и эстетического вкуса учеников Школы требовали образцов произведений изобразительного искусства. Причем, по замыслу создателей Музея русского искусства, такими образцами должны были служить непременно подлинники, а не копии. По предложению Н. К. Рериха основу коллекции музея должны были составить работы преподавателей и выпускников Школы, а также произведения искусства, пожертвованные художниками, коллекционерами.
В отчете о деятельности Общества с 1 сентября 1915 г. по 1 сентября 1916 г. об этом говорится следующим образом: «В программу существующего при Обществе музея входят всевозможные виды предметов искусства, кроме картин и скульптуры, в особенности картин современной школы живописи. Между тем, в мыслях наших о будущих высших мастерских живописных и скульптурных всем понятно, какое существенное значение имело бы собрание русских картин и скульптуры при нашей Школе»2.
Как сказано в том же отчете, «15 сентября 1915 г., по предложению и при ближайшем почине Директора Школы Императорского Общества Поощрения Художеств Н. К. Рериха, Педагогический Совет постановил учредить при Школе Музей Русского Искусства, ставящий своею целью, во-первых, представить художественную деятельность лиц, причастных к Школе и Обществу, а во-вторых, собрать произведения русских художников всех направлений без исключения и тем самым способствовать, как поднятию эстетического развития учащихся, так и делу собирания и сохранения памятников отечественного художества»3.
Музей русского искусства, иначе называвшийся Музеем русской школы живописи, ваяния и зодчества, включал в себя два отдела: в первом были собраны произведения художников, связанных с Рисовальной школой, второй должен был «по возможности обнять все русское искусство в лице лучших его представителей всех направлений без исключения»4.
В формировании коллекции музея непосредственно участвовал сам Николай Константинович Рерих. Среди его пожертвований в фонды музея были как его произведения, так и работы других художников, принадлежавшие Николаю Константиновичу. Жертвователями музея стали И. Я. Билибин, Е. Н. Боткина, Б. М. Кустодиев, В. В. Матэ, А. А. Рылов, З. Е. Серебрякова и многие другие.
Концепция музея, предложенная Н. К. Рерихом
Как уже говорилось, Музей русского искусства при Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств с наибольшей полнотой воплотил концепцию Н. К. Рериха. Каковы же основные положения этой концепции?
Анализируя архивные документы и очерки Н. К. Рериха, мы можем выделить следующие основные идеи Николая Константиновича, касающиеся основ музейной деятельности:
• Необходимость использования подлинника как основы экспозиции и фондов музея.
• Возможность сочетания произведений различных по стилистике и времени создания при формировании экспозиции.
• Важность привлечения общественности к комплектованию музейного собрания.
• Необходимость обеспечения доступа в музей для всех желающих.
Проблема копий в концепциях Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита
При сравнении концепций музея, предлагавшихся Н. К. Рерихом и Ф. И. Шмитом, существенным различием оказывается проблема использования копий в музейной экспозиции.
Расхождение концепций Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита в вопросе об использовании копий в экспозиции связано с пониманием той цели, которую стремятся достигнуть создатели экспозиции музея (в первую очередь, учебного). Н. К. Рерих видел целью музея воспитание эстетического вкуса у посетителей и наравне с этим — сохранение памятников искусства. Поэтому отличительной чертой Музея русского искусства, созданного им при Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств как учебного музея, явилось использование подлинных произведений изобразительного искусства, а не копий в качестве основы коллекции и экспозиции.
Для Ф. И. Шмита целью экспонирования предметов было раскрытие фаз культурно-исторического процесса на примере наиболее характерных произведений. Ф. И. Шмит писал об использовании в экспозиции копий также в связи с учебным музеем. Он формулировал основополагающие черты этого музея, в соответствии с разработанной им типологией, следующим образом: в учебном музее, по его убеждению, «охватывается та или иная обширная область изучения, но представлена она должна быть только материалами, имеющими существенное значение»5.
Отдельно Ф. И. Шмит рассматривает особенности учебных музеев «„чистого" и „прикладного" искусства при художественных и художественно-промышленных техникумах и ВУЗ'ах»6.
Ключевая идея Ф. И. Шмита, лежащая в основе его понимания сущности учебного музея, состоит в отказе от представления об учебном художественном музее как о собрании образцов. Фёдор Иванович считал, что музей в художественном образовательном учреждении должен давать представление об историческом процессе развития художественной культуры или даже шире — показывать исторический процесс в целом, рассматривая искусство как социальное явление.
«Учебный музей должен хранить лишь наиболее характерные и типичные для каждой фазы изучаемого эволюционного процесса произведения искусства; но зато эти наиболее типичные произведения, избранные знатоками-специалистами, непременно
должны наличествовать все; и так как на все существующие и долженствующие существовать учебные музеи оригиналов, явно, хватить не может, то учебные музеи должны быть музеями слепков и копий и моделей — прямая противоположность музеям научным, которые, как правило, должны быть музеями подлинников и допускать воспроизведения только в качестве подсобного материала там, где оригиналов не достать, или где они, по ходу работы, вовсе и не требуются»7.
Для сравнения уместным представляется привести точку зрения Мстислава Владимировича Фармаковского (1873-1946), искусствоведа, музееведа, одного из создателей историко-бытового отдела, существовавшего в Государственном Русском музее в 1918-1934 гг. В своей книге «Техника экспозиции в историко-бытовых музеях» (1928 г.) Мстислав Владимирович писал: «Если мы говорим о музее, как исследовательском институте, введение в его экспозицию всякого рода копий, строго говоря, недопустимо...»8. И далее: «.Я склонен согласиться, что некоторые предметы, безусловно необходимые для правильного визуального развертывания идеи, но отсутствующие в собраниях музея, могут быть временно на выставках заменяемы точной копией. Было бы, впрочем, весьма печально пользоваться этим слишком широко, так как никакая копия не повторит в точности природы подлинного объекта»9.
Нельзя обвинять Фёдора Ивановича Шмита в пренебрежении к музейному предмету-подлиннику. Он прекрасно осознает различия между копией и подлинником, а также различия между копиями произведений различных видов искусства. Говоря о посещении мюнхенской Глиптотеки, в письме А. В. Прахову Ф. И. Шмит восклицает: «И какая разница между оригиналами и всякого рода воспроизведениями! Сколько раз видал я фотографии и слепки с Барберинского сатира, и никогда я не подозревал, что это такая дивная вещь»10.
В современной экспозиционной практике воспроизведения музейных предметов используются в случае утраты подлинника, его недоступности (в том числе и по причинам, связанным с сохранностью), в работе с категориями посетителей, для которых важно ознакомление с предметом через осязание.
Взгляды Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита на создание экспозиции
Следующим аспектом, который должен быть выделен при рассмотрении концепций Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита, является вопрос о размещении предметов в пространстве музейной экспозиции. Здесь мы встречаем как сходство, так и различия.
«Нехорошо, если перед стариной в ее жизненном виде является то же чувство, как в музее, где, как в темнице, закрыты в общую камеру разнороднейшие предметы; где фриз, рассчитанный на многоаршинную высоту, стоит на уровне головы, где исключающие друг друга священные, обиходные и военные предметы насильственно связаны по роду техники воедино»11. Николай Константинович Рерих посвятил эти строки охране памятников, а не созданию музейной экспозиции, и все же в этом отрывке показаны главные ошибки экспозиционной работы — отсутствие целостности экспозиции, перенасыщение пространства предметами, затрудняющее восприятие каждого из них, а также пренебрежение контекстом бытования предмета.
Необычайно созвучны приведенному высказыванию Н. К. Рериха идеи Ф. И. Шмита относительно музейной экспозиции. «Музыкант никогда не допустит, чтобы в одно время для одной и той же публики в одном и том же помещении исполнялись несколько разных номеров. Театральный режиссер попросил бы упрятать в сумасшедший дом антрепренера, который... пожелал бы одновременно разыгрывать драму и оперетку на одних и тех же
подмостках», — писал Фёдор Иванович в своей книге «Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела» (1919), указывая на то, что полноценное восприятие зрителем произведения искусства, находящегося в музее, становится труднодостижимым, если нет возможности сосредоточить внимание на нем одном12.
«Нельзя соху вешать на стене... нужно дать кусок почвы, чтобы было видно, как соха ковыряет землю!», — восклицает Ф. И. Шмит13. Соха, так же как и фриз, упомянутый Рерихом, раскроет для зрителя свой смысловой потенциал, только если она будет показана в определенном контексте.
Представляет интерес тот факт, что и Н. К. Рерих, и Ф. И. Шмит считали перспективным методом экспонирования объединение (органичное и научно обоснованное!) произведений, принадлежащих к различным видам искусства. Ф. И. Шмит писал о музее Академии художеств: «Специалисты-профессионалы XIX века имели привычку отдирать одно искусство от других, рассматривать отдельно, например, историю скульптуры или живописи или архитектуры», подчеркивая необходимость объединения разнородных предметов в экспозиции14.
«Сопоставляя произведения разных времен и народов, мы видим, что нередко самые, казалось бы, разнородные произведения отлично уживаются в общем сочетании», — писал Н. К. Рерих в очерке «Творчество»15.
Однако цель объединения разнородных предметов у Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита различна: для Ф. И. Шмита важно передать целостный облик эпохи, этапа исторического процесса. Для Н. К. Рериха важнее сочетание предметов, объединенных творческим импульсом мастера, заложенным в них, которое позволяет зрителю настроиться на интуитивное восприятие искусства и развить свои созидательные способности.
Объединяющее начало художник видел в творческом порыве, воплотившемся в произведениях различных видов искусства и даже разных эпох. Именно это творческое начало может, по его мнению, объединить в одном пространстве разнородные произведения.
Н. К. Рерих и Ф. И. Шмит о формировании фондов музея
Во взглядах Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита на формирование фондов музея мы встречаем значительное сходство.
Н. К. Рерих, говоря о маленьком музее, образованном в гимназии К. И. Мая, отмечал плодотворность самостоятельной работы учеников: «Каждому интересно оставить хоть одну вещь на общую пользу и радость. Сами принесут. Сами научатся живо и точно описать вещь и охранить ее прочно»16. Надо отметить, что среди жертвователей Музея русского искусства, созданного Рерихом, были художники, учившиеся и преподававшие в Школе Императорского Общества поощрения художеств, такие как Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957), Аркадий Александрович Рылов (1870-1939).
Ф. И. Шмит говорил об участии учеников в формировании фондов учебного музея естественнонаучного профиля следующее: «не только минералогические, ботанические и зоологические и т. д. коллекции в основном могут быть собраны самими учениками на месте, но и целый ряд физических приборов может быть изготовлен ими же» 17.
Н. К. Рерих и Ф. И. Шмит о доступности музеев
Неотъемлемая часть концепции музея — представление о его аудитории. Целью создания Музея русского искусства при Школе Императорского Общества поощрения художеств было «художественное образование учеников Школы, художников и просто
любителей искусства»18. Как мы видим, преследовавший образовательные цели музей был открыт для широкой публики.
«Дайте искусство народу, куда оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы. Но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем...», — писал Николай Константинович Рерих в 1938 г.19
В своей концепции музейного дела Ф. И. Шмит придерживался тех же взглядов на доступность для посетителей публичных музеев, что и Н. К. Рерих. Ф. И. Шмит писал: «Принимаются меры к тому, чтобы музеи были, по возможности, общедоступны, чтобы посещаемость их была как можно большею, чтобы широкие массы могли как можно лучше использовать накопленные художественные сокровища. <.> .То, что сегодня доступно и нужно только немногим, то в скором будущем будет доступно и нужно „всем, всем, всем"»20. Но по отношению к учебному музею его точка зрения была принципиально иной: «Широкой публике, вообще говоря, нечего делать в музеях учебных. <...> Исторически-ценное может не быть художественно-ценным для широкой публики XX века»21.
Рассматривая концепции Н. К. Рериха и Ф. И. Шмита, мы можем видеть, что идеи обоих нашли свое воплощение в музейной практике. С концепцией Ф. И. Шмита это произошло раньше, но идеи ученого были гротескно искажены. Создатели экспозиций, стремясь показать, в первую очередь, процесс развития искусства в соответствии с историей общественно-экономических формаций, зачастую вместо подлинников выставляли копии картин, «более „типичных" для данной эпохи»22. Музей был превращен в «плацдарм для организации коллективного мышления масс»23.
В современном мире некоторые представления Ф. И. Шмита, например, жесткое разделение музеев на отдельные типы в соответствии с аудиторией, для которой они предназначены, едва ли могут найти применение. Однако многие из его идей, касающиеся, в частности, построения экспозиции, актуальны и сейчас.
Представление Н. К. Рериха о музее как храме, основанном на синтезе различных видов искусства и рассчитанном в первую очередь на эмоциональный отклик посетителя, не представлялось перспективным в первой половине XX в. Однако современное развитие музеев невозможно представить без синтеза различных подходов. Обращение к эмоциональной сфере человека, превращение музейной экспозиции в произведение искусства, художественный образ, а также стремление расширить границы музея, даже стереть эти границы заставляют вспомнить идеи Н. К. Рериха.
1 Рерих Н. К. Берегите старину. М., 1993. С. 32.
2 ЦГИА СПб. Ф. 448. Д. 1656. Оп. 1. Л. 20 об.
3 Там же. Л. 3-3 об.
4 Там же. Л. 27.
5 Там же. С. 63.
6 Там же. С. 68.
7 Шмит Ф. И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929. C. 74.
8 Фармаковский М. В. Техника экспозиции в историко-бытовых музеях. Л.:, 1928. С. 77-78.
9 Там же.
10 ОР ГРМ. Ф. 139. Ед. хр. 882. Л. 6.
11 Рерих Н. К. Берегите старину. М., 1993. С. 8.
12 Шмит Ф. И. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела / под ред. Д. Г. Панадиади. Харьков, 1919. (Школьная и внешкольная библиотека). C. 50.
13 Шмит Ф. И. Музейное дело. С. 238.
14 Там же. С. 75.
15 Зажигайте сердца! Сборник / сост. И. М. Богданова-Рерих. М., 1975. С. 95.
16 Благово Н. В. Семья Рерихов в гимназии К. И. Мая. СПб., 2006. (Серия «Щедрый дар»; Вып. II). С. 57.
17 Шмит Ф. И. Музейное дело. С. 64.
18 Конова Л. С. Музей Русского искусства при Школе Императорского Общества поощрения художеств // Журнал любителей искусства. 1997. № 4-5. С. 63-64.
19 Зажигайте сердца! С. 75.
20 Шмит Ф. И. Музейное дело. С. 40-41, 49.
21 Там же. С. 73.
22 Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003. С. 387.
23 Там же. С. 380.
