CC BY
7
УДК 821.161.1-192:785 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-45+Щ318.5 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
А. С. ВИНОГРАДОВ
Иваново
СПОСОБЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ ГЕРОЯ В ТЕКСТАХ ГРУППЫ «ФИОЛЕТОВЫЙ ПЁС»
Аннотация. Всё творчество группы «Фиолетовый пёс» - единое целое, по-своему оригинальная эстетическая система, внутри которой песни разных периодов продолжают оставаться между собой в диалогических отношениях (тематические, образные и мотивные переклички, отсылки, автоцитаты). Тексты предельно субъектны, почти в каждом из них действительность воспринята и показана с точки зрения лирического «я», откуда многообразные взаимоотношения как с внешним миром, так и с миром внутренним (через саморефлексию). В связи с этим актуализируется положение (статус) самого героя, его место в мироздании, осознание им границ себя (пространственных и временных).
Ключевые слова: рок-поэзия; русский рок; поэтические тексты; лирические герои; пространство; локус; рок-музыка; рок-группы.
Сведения об авторе: Виноградов Александр Сергеевич, кандидат филологических наук.
Контакты: 153009, Иваново, ул. 1-я Полевая, 53; astray-tram@yandex.ru.
A. S. VINOGRADOV
Ivanovo
WAYS OF EXISTENCE FOR A HERO
IN THE LYRICS OF THE GROUP "VIOLET DOG"
Abstract. All the works of the group are a single whole, an original aesthetic system in its own way, within which the songs of different periods continue to remain in dialogi-cal relations with each other (thematic, figurative and motivic roll calls, references, au-tocitates). The texts are extremely subjective, almost in each of them reality is shown and perceived from the point of view of the lyrical "I", from which there are diverse relationships with both the external world and the internal (through self-reflection). In this regard, the position (status) of the hero himself, his place in the universe, his awareness of the boundaries of himself (spatial and temporal) is updated.
Keywords: rock poetry; Russian rock; poetic texts; lyrical heroes; space; locus; rock music; rock bands.
About the author: Vinogradov Alexander Sergeevich, Candidate of Philology.
Дискография группы, начиная с 1996 г. и до сего дня, включает в себя 5 альбомов. Тексты четырёх из них («Несколько стеклянных историй», «Радио 64», «Хроника» и «Для затерянных во времени») есть в буклетах-приложениях к альбомам на странице группы сервиса бэндкэмп [3]; тексты с первого альбома «Невнятные песни о беспорядке» найдены либо в открытом доступе, либо расшифрованы по аудиофайлам.
© Виноградов А. С., 2021
Уже в первом по хронологии альбоме формируется узнаваемая в последующем эстетика и мотивно-образная сетка, задаются многие ориентиры и коды, позволяющие говорить не просто о «поэтичности» текстов, но и о самобытной природе слова. Так, во «Взгляде сверху вниз»:
Спать...
На уставших ветрах, На цветных простынях, На холодном песке... Спать...
Головой на восток,
С одеялом из строк, В предрассветной реке...
С уютным видом на пустыню из бритых голов... С деревьями слов...1
Герой - в состоянии смешения (и смещения) привычной формы рецепции действительности; это положение между сном и явью, когда рациональное начало ослаблено, но интенции подсознательного / бессознательного ещё не охватили всё; происходит фиксация «пограничности». Как видно далее, в это состояние (некоторой невесомости) героя переносит музыка, в итоге это выводит его в другое измерение, позволяет сменить точку зрения, оптику восприятия и остраниться. Экспрессивное «Всё!» становится разделяющим знаком, сигналом наступления болезненности, хаоса и выхода из идиллического состояния («в больной голове разгорелся пожар»). В этом сложном комплексе образов музыка (звук) выступает в качестве терапии, позволяющей оставаться в гармонии. Далее это равновесие достигается через рефрен-заклинание «Спать!» и наслоение намеренно сниженных бытовых деталей:
Спать...
На железных гвоздях, На больных площадях, На осколках витрин... Спать...
Стаей серых бродяг В мире старых собак И осколочных мин...
После - окончательное снятие всех противоречий и возвращение к спокойным интонациям. Это происходит во многом за счёт аккумуляции однотипных конструкций из однородных дополнений и обстоятельств, что синтаксически также «заговаривает», успокаивает и гипнотизирует (эффект суггестивности). Здесь же появляется несколько деталей, по-своему важных для понимания других текстов:
1 Здесь и далее все выделения в приведённых цитатах автора статьи.
283
а) пока данный в свёрнутом виде комплекс стаи/мира серых/старых бродяг/собак (причём все эти единицы слов можно легко переставить, поменять местами - они взаимозаменяемы и в некотором смысле синонимичны);
б) понятие «осколочности» (которое можно спроецировать на героя); имеется в виду его отделённость, отстранённость от других (противопоставление себя большинству; отграниченность героя; в связи с этим актуализация границы вообще);
в) авторское / индивидуальное понимание природы слова.
Последний тезис заключён в словосочетании «с деревьями слов», что
отчётливо перекликается со строками из «Автопортрета одинокого пса»:
Обломай все ветки На этих странных словах, Загляни под уютную кожу Листьев и сереньких букв...
Если в первом случае это дано в свёрнутой форме, то здесь предстаёт в развёрнутой метафоре. Слова (точнее, смыслы) сплетаются ассоциативно, одно слово порождает множество смыслов и оттенков («осколков»); слово подобно дереву, от которого ветвятся значения и смыслы. Важной, таким образом, становится и внутренняя форма слова.
Очерчивание «своего» пространства, попытка самоидентификации -устойчивые мотивы всего творчества группы. Например, это происходит в «Песенке о беспорядке»:
Построй четыре стены, Хоть из того, что сможешь найти... Из простывших шарфов, арматуры, И тихих булавок...
Самым необходимым в этом становятся совершенно случайно найденное («хоть из того, что сможешь найти»), кроме арматуры, действительно строительного элемента. Она наряду с «тихими булавками» и «простывшими шарфами» становится той основой, конструирующей уют и необходимое тепло. А «бардак» - то самое положение вещей (и быта вообще), в котором герою комфортно:
Давай наведём здесь наш особенный бардак!..
Ты будешь долго смеяться, но так нам будет намного теплей...
Герой противопоставлен другим; всё, что для остальных маркировано негативно, для него наоборот приобретает положительную окраску (своего рода «антипространство», с точки зрения обыденности, но именно оно наполнено творчеством и смыслом). Ещё одной «составляющей» этого «бардака» является «смех», который не насмешка (потому как это явно обращение к «своему», такому же, как сам герой), а скорее смех-заклинание, призванный «заговорить» это пространство, сделав его окон-
чательно своим1. В то же время заключительная часть текста содержит намёк и на то, что можно потерять нечто ценное для себя (или, напротив, расстаться с этим добровольно, выбросив ненужное):
Всё, что осталось в руках,
Теперь летит в приоткрытую дверь...
На кого здесь оставить Уставший ошейник без пса?..
Тогда весь текст становится лишь попыткой обрести свой угол, преодолев в себе «бездомность». В этом отношении любопытно соотношение двух деталей на основе метонимического переноса - «уставший ошейник» и «простывшие шарфы» вбирают в себя качества своих «владельцев» -человека и собаки. Пса нет, остался только ошейник; на этом уровне происходит сближение лирического героя и пса, которого пока нет; нет и самого дома, есть лишь попытка «построить четыре стены».
Однако свой уют, даже комната, появляются дальше, в одном из центральных текстов всего альбома «Не хочу»:
Тёплый свет настольной лампы, По коридору бродят кошки... Я читаю пятый день, Я не хочу сравнений...
В приведённом фрагменте уже выстроено личное изолированное пространство; герой обретает, а точнее - сам «конструирует» свой вещный мир, который становится дорог «мусором», «беспорядком», «бардаком», где ценно творчество. Всё, что оказывается снаружи («за стеною»), приобретает статус «нормальности», обыденности с налётом обывательства, поэтому чуждо герою. Оттого при переходе в пространство внешнего следует быть незаметным, не соотносить себя с другими:
Я надену тёплый свитер, Надену старые ботинки... Я покрашусь в неизвестный цвет, Я не хочу сравнений...
Во многом как взгляд из дома, своего закрытого пространства прочитывается текст «Короткие куски», где герой словно прислушивается к происходящему вокруг:
Непонятный разговор из непонятных слов... Сколько странных взглядов и фиолетовых псов...
Ты попробуй объяснить, что такое цвет, Тот, который есть, и тот, которого нет...
1 На первом уровне считывания смех здесь - форма коммуникации, но вместе с тем это, возможно, и момент перехода: смех направлен на преобразование, обновление мира (пространства), он обладает созидательной силой и уравнивает всех со всеми, создаёт из хаоса новую действительность.
Одновременно появляются знаки-шифры, связанные с номинацией самой группы1. Таким образом, эти четыре строки сразу проявляют точки расхождения героя с остальными: на уровне языка и уровне визуального восприятия. «Непонятные слова» порождают непонятный разговор; взгляды окружающих кажутся странными, для них всё загадочно (= фиолетовые псы), знание о том, что есть цвет и его природа, доступно только герою. Поэтому мир его глазами вывернут наизнанку; заметив в нём ошибку -сам будешь воспринят дураком:
В этой странной теореме вечно что-то не так...
Кто увидел ошибку - вероятно, дурак...
А в стране дураков скоро выпадет снег,
Скоро выйдет солнце, и будет лучше всех!..
В мире царит однообразие, всё построено на бессмысленной повторяемости, доведённой до абсурда. Выходом из этого может быть уход в творчество, мир «старых сказок»:
Все дурацкие мысли можно выкрасить в цвет,
Написав на бумаге из старых сказок!..
И уйти с головой
В недоделанный мир
Этих детских рассказов!..
Цвет становится новой формой слова, словно замещает собой означающее, и в то же время приобретает символическое измерение. Сам «любимый дом» покрывается «чешуёй» (ещё одним уровнем защиты(?)), и далее реальность деформируется художественным сознанием героя (или подаётся с точки зрения сознания детского).
В смысловом отношении этим двум текстам близка «Деревянная комната» как репрезентация того, что по-настоящему ценно герою. В контексте других песен альбома она помечена как «Радио 64 часть 1» (части 2 и 3 - «Радио 64» и «Пёстрая лента»). Эти три текста составляют единство («трилогию») внутри более широкого образования. Само же «радио» выступает в качестве медиатора, соединяющего внешнее и внутреннее пространства. Эту же функцию выполняют и «нити радиопесен» (хотя здесь угадывается и временная протяжённость, и иконическое описание самой шкалы радиоприёмника), и «антенны» с «проводами»:
Ворох нужных газет,
Нити радиопесен и вечно молчащий сверчок...
Кто-то ходит по крыше, когда в доме выключен свет...
Книги делают пыль...
1 На обложке альбома есть любопытная ремарка: «спасибо всем собакам, за то, что они такие разноцветные». Как кажется, их «разноцветность», помимо прочего, заключается в их специфичном восприятии действительности (зрение, обоняние), а также в многочисленных особенностях их повадок, зависящих не только от породы, но и от места их «обитания».
Просто ночью эфир переполнен зелёной водой...
Все антенны проснулись, приёмники радостно врут...
А мне не хватило каких-то пятнадцать минут...
Я порвал провода и отправился спать...
Текст напоминает фрагменты дневника, личные заметки и наблюдения. Ночь - время оживления и активности «посредников» (приёмников), с которыми, в свою очередь, герой пока не может установить адекватную «коммуникацию» (они «радостно врут») и вместе с тем это - момент перехода в другое состояние (сон), перенесение в «загадочный мир за краями дивана». Показательно, что именно комната является этим важным локу-сом: она выступает как защита от внешнего, но в ней же возможно проницание границы, в чём заключается её (комнаты) амбивалентная природа. Это отчасти проясняет проговаривание в экспрессивной форме:
Моя деревянная комната больше,
Чем просто коробка полезных вещей!..
Больше - не только значительней, чем набор, перечень вещей и предметов (эти условные слагаемые в совокупности заведомо уступают «сумме» -значению всей комнаты), но и больше в пространственном измерении. Вторая часть текста представляет собой пространство, лишённое точных и привычных ориентиров: «где-то щёлкнет замок» (невозможно определить, где именно; перекликается с «кто-то ходит по крышке, когда в доме выключен свет»); часы «больные» (времени в этом локусе нет или оно относительно); «я живу между светом и тенью на полу у окна» (характерное положение героя «между» - своеобразный эскапизм, пребывание в «своём» укромном месте; «пол», «окно» - границы и точки соприкосновения с внешним); «время тихо струится сквозь шифер и доски в подвал» (замедленность, относительность его длительности; шифер и доски, очевидно, выполняют функцию, аналогичную «чешуе» из «Коротких кусков»; показательно, что время, словно минуя пространство комнаты, перетекает в подвал); «в этих стенах, наверное, может случиться зима»; «я хочу, чтоб об этом никто не узнал» (опасение героя, что внешнее «захватит» внутреннее; зима, как показывают другие тексты, соотносится с безжизненностью).
Поэтому в завершении - та же словесная формула, превращающаяся в ритуал:
Моя деревянная комната больше,
Чем просто коробка полезных вещей!..
Через схожее противопоставление внешнего-внутреннего начинается «Радио 64»:
На железной дороге снег...
На кухне с утра туман...
Целый год, проведённый в лучах голубого экрана...
Не пытаться искать смысл,
Просто раньше ложиться спать,
Чтобы видеть загадочный мир за краями дивана...
Но с той разницей, что во внутреннее (кухня) просачивается внешнее (к тому же снег, ещё и на железной дороге, что в целом задаёт ситуацию встречи-расставания, прибытия-отбытия и т. д.). Время уже (привычно) имеет своё (отличное от «нормального») измерение: год условен, но также это и завершение цикла, возвращение в исходную точку (или же показатель безвременья). Поэтому «загадочный мир» вытесняет его, занимая главное место (актуализируется континуальность сферы сна, которая имеет свою специфику). Вместе с тем через сон/сновидение происходит нейтрализация противоречия: противостоящие полюса (отношения между героем и той, к кому он обращается) словно примиряются (или герой хочет в этом убедить):
Куда подевалась твоя неприступная сырость?
Теперь я уверен, что нам она просто приснилась...
И далее радиоволны, ранее названные медиатором, «соединяют» двух героев, становятся связующим звеном; магнитное поле будто «втягивает» их обоих. Одновременно и само «Радио 64» (шестьдесят четвёртая волна) становится личным символом, значение которого скрыто от стороннего наблюдателя. В свете сказанного обращение «спроси у радиоволн - кому нужны провода, и как стареет эфир» - возможно, свидетельство (признание) героя, что их отношения (диалог) происходят на другом - метафизическом - уровне, на «воздушных путях». Радиоволны, следовательно, знак того, что существует всегда, находится в вечности; нужно лишь «поймать» свою частоту. Однако, по всей видимости, реальной встречи не случается (железная дорога занесена снегом); всё сосредоточено на деталях интерьера, которые вытесняют остальное:
Титры в моем окне...
Сумерки по углам...
Стаи цветных помех
Вьются по проводам...
Стынет забытый чай...
Тает согретый снег
За пузатым стеклом...
«Стайность» входит в одно семантическое поле с образом пса / собаки, «цветных» - включается в круг личных категорий, имеющих особое значение для героя (как и статус цвета вообще). Поэтому негативный оттенок «помех» в данной ситуации если не полностью утрачивается, то редуцируется. И потом, несмотря на то, что внутреннее и внешнее меняют знаки на противоположные (чай стынет - снег тает), драматизм текста преобразовывается в нейтрально-отвлечённое:
Но это всё ерунда...
Спроси у радиоволн -
288
Кому нужны провода, И как стареет эфир...
Диалог из обыденно-бытовых реалий перемещается в иное измерение - эфир - ту среду, где существуют радиоволны. Эта форма бытия подчёркивает возвышенность, не-материальный характер отношений; и в то же время эфир «стареет», что может быть знаком утраты привычного (гармоничного) мироустройства между героями. Вдобавок к этому, здесь, вероятно, отчасти актуализируется значение эфира не только как среды, колебания которой проявляются в виде электромагнитных волн, но и квинтэссенции («пятой сущности»).
Напротив, концентрирование на деталях быта происходит в «Шуме неопределённого цвета» (и название сразу подключает синестезийное восприятие):
От тихих минут Остались следы Стрёкот часов Шёпот воды
С лаем собаки И шорохом ног Шум просочился Осел между строк
Лай собаки, шорох ног - нарушают привычную тишину и привычный ход времени, становясь знаковым событием. Ровное и спокойное протекание времени (стрёкот и шёпот) прерывает звук / шум совсем другой природы как по акустическим, так и по пространственным параметрам, - он «просачивается» снаружи. И именно шум провоцирует творчество; из него (шума) как из хаоса и синкретичного образования рождается сам текст. Одновременно как нечто бесформенное шум противопоставлен языку (строкам) как целостной системе. Но случайно исчезновение тишины (и появление звука, который вводится через аграмматическую конструкцию) вызывает «взрыв»:
Исчезла тишина
Без ругани и слёз Взорвав прозрачный газ И напугав стрекоз
Обидев всех металлическим блеском глаз...
«Металлический блеск глаз» (как проявление полного безразличия) по смыслу рифмуется с образом стрекозы, точнее, её глазами, имеющими специфичную форму. И далее шум, шипение, какофония поглощают всё, «стирают» форму предметов, лишая их отличительных черт. Этот шум нельзя как-то определить («выкрасить в цвет»), внутри него идентифицируется лишь «белый шум» - состояние полного неустройства и хаоса. Никакая коммуникация невозможна. Разрушительное начало шума усилива-
ется такими же деструктивными (пепел, камни) и токсичными, ядовитыми (сера, ртуть) атрибутами.
Ртуть, упомянутая в этом тексте, метонимически (в образе градусника) присутствует в «Переменах погоды», во многом организуя текст и выступая «проводником» смыслов. Градусник реализует функцию своеобразного индикатора отношений, по-своему «отражает» и «измеряет» их на шкале. Не менее значимо, что и сам градусник вбирает в себя качества и признаки живого существа (аналогично тому, как ранее - «простывшие шарфы» и «уставший ошейник»):
Протри старый градусник он ещё спит Ему эти цифры порадуют кровь Твои перемены погоды
Чёрно-белая графика с кляксами ярких цветов...
«Перемены погоды» проявляются не только в температурном выражении, но и в цветовом, как «кляксы ярких цветов», сменяющие «чёрно-белую графику» (две крайности без перехода - монотонность / монохром-ность и избыточность цвета). Всё это приводит к тому, что обращённое действие «протри» сменяется «разбей», причина чему - окончательное угасание (чувств, отношений), необратимость, переход точки невозврата. Несмотря на то, что в самом начале текста есть приметы, указывающие на возможное возрождение / перерождение (весеннее небо, тронулся лёд), ожидаемого события не происходит. Предопределённость заложена изначально, с первых строк. При этом движение льда отзеркалено в весеннем небе, но это движение обречено («в щепки»), к тому же оно раскрывает, поясняет первое слово - одиночество - стоящее в сильной позиции текста и выделенное графически:
Одиночество - в щепки по весеннему небу Тронулся лёд
Зачем-то стирая морщины с лица
В прошлогодней траве
Так много деталей от странных машин
Мы потратим весь день
Набивая железом пустые карманы
Впоследствии количество подобных знаков лишь возрастает: морщины; в прошлогодней траве; потратим весь день; зачем-то. Как видно, невозможность преодоления этого состояния и внутренних противоречий постулируется изначально, все дальнейшие попытки что-то изменить, пересобрать теряют смысл.
Заключительный текст «Пёстрая лента» (Радио 64 часть 3) может рассматриваться как метафорическое описание акта творчества (включая специфику этого процесса и смену локусов существования героя). Первая часть (своего рода экспозиция) - погружение, движение к бытовому, материальному и обретение вдохновения (контакт с действительностью):
Сверху вниз,
Разметав вокруг стихи и огрызки грязных нот
Навести бы только резкость До прибытия на дно
Далее - переход в иное (творческое) состояние, растворение в цветном «облаке смыслов»:
Так приятно сползать в ядовитый туман Интересно ходить за собой по пятам
Следующий фрагмент (направленность меняется на противоположную, герой (автор) метафорически возвышается, возносится над миром, перерождается в новом качестве) - сам творческий акт:
Снизу вверх,
Напаяв себе игрушек из старинных микросхем
В непонятных разговорах Уходить от странных тем
Оставляя следы на бумажном листе, День за днём по дороге к большой пустоте
Две последние строки - свидетельство того, что творчество (искусство) бесконечно и в каком-то смысле больше, чем жизнь, что и выражено в словосочетании «большая пустота», в котором видится попытка расширить лексическую сочетаемость (валентность) слов. Кульминация и образная форма этого процесса, его «химия» представлена ниже:
И нырнет в зелёный бензин Эта пёстрая лента
Только для того, чтоб остались Цветные круги
«Пёстрая лента» - символ творчества (и тоже актор в определённом смысле); «цветные круги» - «следы» на листе бумаги, которые наполняют «большую пустоту». Последующие перечисления - снег, дождь, шум колёс - вероятные сюжетные варианты или источники творчества:
Может снег,
А может дождь, может просто шум колёс Чем же кончится неделя -Не такой пустой вопрос
Может - битым стеклом, может - чаем со льдом Не понятно, к чему относиться всерьёз
Битое стекло / чай со льдом - момент смещения границ реального и условного, жизни и искусства1. В качестве эпилога выступает вся последняя часть:
Снизу пахнет уютом,
Мокрый асфальт
Кто-то выдержит год, кто-то выдержит три
Тихо в царстве пружин
Им меня не достать
Только дарят печенье с бумагой внутри
Символическое вознесение случилось, творец уже занимает по отношению к земному миру другую точку, существует в верхнем пространстве, преодолев посредством творчества локус общепринятого «уюта». Новое пространство его бытия - «тихое царство пружин» - наполнено различными элементами, деталями, «старинными микросхемами», то есть теми близкими ему конструктивными частями, из которых собирается и творится новое. Отсюда - недоумённо-ироничное замечание о тех, кто дарит «печенье с бумагой внутри»: новый мир героя - другая система отношений, знаки, стоящие за каждым предметом и явлением, поменялись на противоположные, а принадлежащее обыденному маркируется отрицательно, приобретает налёт ущербности и неполноценности.
Послесловие. Одним из предполагаемых источников названия «Фиолетовый пёс» может быть рассказ А. И. Куприна «Собачье счастье», 1896 г. В основе сюжета - история семи разных собак, которых отлавливают для последующей отправки на живодёрню. В рассказе реализуется мотив дороги (шире - судьбы), но также подчёркивается, что в мире действует жёсткая иерархия, закон подчинения слабых сильным. Кроме этого, в аллегорической форме выведены типы и характеры людей. Один из них - цирковой пудель - исповедует фатализм; всё уже предрешено, остаётся молча смириться с утвердившемся миропорядком. Этой позиции непротивления придерживаются и остальные, но только не фиолетовый пёс, единственный из всех, кто выполняет роль своеобразного антагониста. И он противопоставлен другим членам общества не только по характеру, но и по цвету, и, как представляется, цвет в названии группы (и некоторых текстах) вовсе не случаен. Традиционно фиолетовый символизирует духовное начало [1, с. 284], а в единой связке с лексемой «пёс» образует новые оттенки значений: как известно, собаки, за исключением некоторых спектров, хорошо различают именно сине-фиолетовый, к тому же специфика их зрительного восприятия - большой угол бинокулярного поля и дальнозоркость. Применительно к творчеству - это необычная метафора внутреннего зрения и в то же время попытка увидеть, что находится в пространстве «за». Доминирующий и устойчивый цвет в творчестве кого-либо так или иначе закреп-
1 И вместе с тем здесь предлагается / продолжается вариант развития лирического сюжета из второго текста «трилогии» («Радио 64»).
ляет за собой особое значение; цвет, вынесенный в название группы, априори обладает исключительной семантикой (= причастность области творчества / искусства; = существование на границе миров / пространств; стремление их преодолеть; = сосредоточенность на духовном начале, внутреннем мире «я») [2, с. 20-21]1. Всё это в совокупности и создаётся (зашифровывается) таким необычным, на первый взгляд, названием.
Литература
1. Бидерманн, Г. Энциклопедия символов / Г. Бидерманн. - М. : Республика, 1996. - 335 с.
2. Суслов, П. А. Цветопоэтика рассказов В. Набокова: семантика, функциональная значимость, роль в структуре текста : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Суслов П. А. - Иваново, 2014. - 23 с.
3. Фиолетовый пес. - Текст : электронный // Bandcamp. - URL: https ://violetdog.bandcamp.com.
1 Например, в творчестве Набокова фиолетовый используется при создании образа неба, этот же цвет используется при описании людей, причастных к искусству (поскольку это те, кто способен прозревать иные реальности. Также, если в рассказе фигурирует художник, фиолетовый может присутствовать в пространстве, его произведении, попадаться на глаза или указывать другим героям на нахождение рядом одарённого человека) [2, с. 20-21].
