CC BY
94
Ф.Ю. Виталь
ВГИК им. С.А. Герасимова, Москва, Россия
СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ КАТАРСИСА В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ, ТЕАТРАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ И В ИХ ЭКРАННОЙ ВЕРСИИ
Аннотация:
В статье проводится сравнительный анализ инструментария катарсиса, используемого в литературных произведениях, театральных постановках и фильмах, имеющих общую сюжетную основу. Изучаются проявления условий наступления катарсиса, приводятся мнения и отзывы читателей и зрителей. Отдельно рассматривается жанр литературной новеллизации — книг, созданных на материале художественных фильмов, своеобразной «антиэкранизации».
Ключевые слова: кинематограф, кинодрама, театральная постановка, пьеса, литература, экранизация, новеллизация, эмоции, воздействие на зрителя, катарсис.
F. Vital
VGIK (All Russian State University of Cinematography named after S.A. Gerasimov), Moscow, Russia
THE WAYS OF CREATING THE CATHARSIS IN THE LITERARY WORKS, THEATRE DRAMAS AND ITS SCREEN VERSIONS
Abstract:
The article is focused on the comparative analysis of a toolkit of the catharsis used in literature works, theatrical performances and movies, all based on the same plot framework. It studies the conditions for a catharsis to come, also the readers and viewers' opinions and reviews are being given. Moreover, the article separately studies the genre of a literature novelization when the books are created after the feature films, and they can be considered like a peculiar "anti-screen versions".
Key words: cinema, film drama, theatrical performance, play, literature, screen version, novellization, emotions, impact on the viewer, catharsis.
Современная кинодрама представляется нам сложным синтезом многих предшествующих форм осмысления человеком действительности — от ритуальных и театральных, до литературных и мультимедийных, — продолжающих оказывать влияние, в том числе и на дальнейшее развитие самого жанра кинодрамы. Цель данной статьи — показать, как жанр и форма подачи материала воздействуют на катарсичность фильма и как условия возникновения катарсиса проявляют себя в различных презентативных формах одного произведения: 1) литературном (первоисточнике или новеллизации); 2) пьесе; 3) кинодраме; и какова специфика возникновения катарсиса в этих трёх разных формах.
Три удачных представления публике одного произведения — книга\пьеса\фильм — явление достаточно редкое, поэтому ниже будут рассмотрены пары пьеса\фильм и книга\фильм, а предпочтение будет отдано именно экранным воплощениям в качестве наиболее яркого источника катарсиса.
1. Театр и кинематограф
Сосуществование в едином информационном пространстве, востребованность одними и теми же социальными группами, сюжетная и тематическая близость — всё это делает взаимное влияние литературы, театра и кинематографа неизбежным. Новые, волнующие зрителей и читателей темы, исторические события, глубокие перемены в обществе, связанные с технической или духовной составляющими, неминуемо проявляются в каждом из жанров искусства и подталкивают к развитию другие направления. Так, рост интереса читающей публики к мистическим любовным романам привел к появлению на экранах одной из самых коммерчески успешных франшиз (хотя и откровенно слабой сценарно и постановочно) «Сумерки». Ее успех имел следствием заполнение полок книжных магазинов всевозможными «вампирскими лавбургерами», в свою очередь привлекшими внимание кинопродюсеров как потенциальные объекты для экранизаций. Началась взаимная «сюжетная подпитка» литературы и кино, обернувшаяся в итоге горьким разочарованием для инвестирующих продюсеров. В театрах в начале
нашего века нечто подобное произошло с мюзиклами: успех экранизации «слегка запылившегося» бродвейского хита «Чикаго» (перенесенного на большой экран в 2002, то есть спустя более четверти века с первой постановки в 1975) привел не только к повышенному спросу на аналогичные театральные представления, но и открыл двери экранизации для других высокобюджетных музыкальных постановок различной художественной ценности. А ведь жанр мюзикла когда-то считался в кинематографе нишевым, и студии редко были готовы рисковать вложениями в производство подобной продукции.
Разумеется, прямой перенос пьесы на экран вряд ли окажется интересен для зрителя. Попытки создать полноценный «театр в кинозале» существовали со времен рождения кинематографа, но за очень редкими исключениями были изначально обречены на провал. Сказывается влияние разного инструментария: в рамках камерного театра легко создать хрупкую атмосферу сопричастности, которую практически невозможно поддержать на протяжении фильма. Кроме того, продолжительность среднестатистического спектакля заметно больше, чем у кинокартин: например, трилогия Сухово-Кобылина в постановке Валерия Беляковича в театре На Юго-Западе без учета антрактов шла шесть часов и требовала от зрителей и актеров значительных усилий и эмпатии, зрительный зал ближе к финалу буквально купался в эмоциях, достичь которых традиционными средствами театра было бы невероятно сложно. Вот отзыв одного из зрителей, поделившегося своими впечатлениями в Интернете: «.. .только при просмотре трех пьес подряд понимаешь, насколько это страшно. Ты видишь, как постепенно меняются роли, как водевиль становится драмой, фарсом и обрушивается в финале трагедией. И нет надежды, что кого-то из вышестоящих настигнет кара. По крайней мере, не тут, не на земле» [6, с. 1]. Очевидно, что экранизация трилогии в таком формате невозможна: каждая из пьес потребовала бы съемок отдельного фильма, и два из них точно не несли бы в себе катарсический заряд.
Можно ли утверждать, что катарсис заложен в данные пьесы изначально, на уровне текста? Разделяя точку зрения Т. Михайловой о том, что катарсис нужно рассматривать скорее
не как эстетико-психологический феномен зрительского восприятия, но «прежде всего как элемент структуры ритуального, а затем и театрального действия» [5, с. 11], мы дадим положительный ответ. Однако следует принимать во внимание, что открывающая трилогию Сухово-Кобылина пьеса «Свадьба Кречинского» и две остальные — «Дело» и «Смерть Тарел-кина» — по сути своей, неразрывно связаны. Замысел автора, создававшего первое произведение под судом и в тюрьме, будучи обвиненным в убийстве, не был таким изначально — монолитная трилогия из комедии выросла постепенно. Даже спустя полвека после написания — несмотря на изменившееся общество — три этих пьесы как части целого несомненно были катарсичны и ошеломляющи для читателя. Вот что говорит о «Трилогии» Святополк-Мирский в начале XX века: «Это сатиры, рассчитанные, по словам самого автора, не на то, чтобы зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. <.. .> Даже для радикалов шестидесятых годов (XIX века. — Прим. автора. — Ф.В.) это было чересчур. Сухово-Кобылин использовал тут метод гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатуривания, типа того, что применял Гоголь, но гораздо бесстрашнее и яростнее, — а методы эти были глубоко чужды русскому реализму. В наше время, когда мы расстались с условностью непременного жизнеподобия, мы более способны оценить по достоинству сатиру Сухово-Кобылина. Смерть Тарелкина с ее колоссальным цинизмом и жестокостью в обрисовке торжествующего и бесстыдного порока, в последнее время имела значительный успех» [4, с. 384].
Сегодняшняя критика высоко ценит стиль и ключевой сюжет этой трилогии, однако нельзя отрицать, что катарсич-ность каждой отдельной пьесы в отрыве от актерской игры уже неочевидна для наших современников. Этим, вероятно, можно объяснить, что первая, водевильно-комедийная пьеса, «Свадьба Кречинского», с успехом идет на российских и даже зарубежных сценах и была экранизирована как в виде телеспектаклей, так и предназначенным для кинопроката фильмом, а две оставшиеся ставятся существенно реже и почти неизвестны широкой публике (хотя каждая также была перенесена на кинопленку).
«Кабала святош» Михаила Булгакова, также известная как «Мольер», тяжелая, трагичная, но отнюдь не катарсичная пьеса. С момента написания за нее охотно брались самые разные режиссеры. Как и многие булгаковские произведения, пьеса далека от прямых оценочных суждений — главные персонажи в ней не противопоставляются самодержавной власти, но признают ее и даже считают за честь сотрудничать с нею. Однако при переносе на сцену пьеса приобретает иную глубину и играет совсем другими красками в зависимости от того, что театр хочет вывести на первый план. Вот что пишет в своей книге исполнитель главной роли в одной из театральных постановок Виктор Авилов: «.однажды "Мольер" закончился, все актеры уже разошлись, в театре оставались только администраторы. Вдруг — стук в дверь. Что такое? Оказывается, одна зрительница просто забыла забрать плащ в гардеробе, одеться. Она была настолько захвачена эмоциями, поглощена переживаниями, что так и дошла без плаща аж до метро. Хорошо, хоть там вспомнила. Согласитесь, сложно вообразить подобную ситуацию в кинотеатре, а тем более дома у телевизора. Или еще был такой эпизод: после этого же спектакля, в финале которого Мольер умирает, приходит ко мне администратор: "Вить, спустись в фойе, там с женщиной истерика. Она рыдает, и всё, никак не может успокоиться". — "А я-то что могу сделать? Что я скажу ей?" — "Покажись, что ты живой!" Я выхожу, смотрю — действительно женщина заливается горючими слезами, просто навзрыд. Я говорю: "Ну не плачьте, успокойтесь! Видите, я живой!" А она не может остановиться, слезы в три ручья. И плачет она о том, кто только что умер на сцене, а не обо мне, который выходил после этого на поклоны. Она меня реального уже не воспринимает. Вот там был Мольер, он умер, а я вроде как уже и не он. И дело не в том, что я уже переоделся. Вернее, не только в этом... Я-то уже здесь, а она еще ТАМ» [1, с. 12].
Можно ли назвать огромную продолжительность нефестивальных театральных постановок в России конца 80-х — начала 90-х годов прошлого века данью моде — большой вопрос. Однако даже в условиях финансового голода и полупустых залов многие театры экспериментировали с
продолжительностью спектаклей. Иногда представление заканчивалось уже после того, как прекращал работать городской транспорт. На театральных форумах в Интернете можно найти воспоминания зрителей, помогающие понять, как и для чего это делалось. Вот одно из них, в котором автор вспоминает о спектакле «Нищий, или Смерть Занда» в московском театре «Эрмитаж»: «Попал на пьесу случайно. Из драматурга (Юрия Олеши. — Прим. автора. — Ф.В.) до этого знал лишь «Трех толстяков». Начался спектакль позднее заявленного, и до первого антракта казалось, что всю пьесу нам уже показали, долго так шло всё, и финал был логичный. В зал вернулись не все, кто-то уже предпочёл уйти. Я остался и не пожалел. Во второй части и особенно в третьей уже знакомые события показали совершенно под другим углом. Позднее уже узнал, что пьеса по черновикам, автор сам не знал, что оставит в итоге. И было это как посмотреть один и тот же фильм от трех разных режиссёров. Думаешь, всё уже понял, со всем разобрался, а потом смотришь, и ведь нет же. Всё совсем иначе, ведь ещё и вот так это было-то. И очень жаль, что нельзя взять пульт и отмотать назад, пересмотреть первый вариант. Этого не то чтобы не хватало — просто заставляли вспоминать недавние события, подталкивали к тому, чтобы о них постоянно думать и переоценивать. И так почти пять часов. Чтобы в конце перекроить снова сюжет и зрителя вместе с ним. Помню, что хоть театр там и рядом со станцией, я в метро опоздал. На такси тогда по Москве лучше было не ездить, времена стояли бандитские. Пошёл из центра города до южного своего района пешком. Шёл и размышлял, переваривал, обдумывал. Первый автобус меня обогнал в получасе от дома, а я и не заметил, как дошёл и как рассвело. Ни от какой книги я прежде таких эмоций не получал, да и в театре после тоже не видел. Пять часов как в хорошей школе, только учили не точным наукам, а человечности и тому, как людоедом не стать» [5, с. 1].
В каждом из этих трех случаев мы имеем дело со зрительским катарсисом, очевидным и несомненным. Можно сделать вывод, что драматургический конфликт, переданный посредством живого, актерского исполнения более катарсичен для человека, нежели сам текст исполняемой пьесы. Актер не
воспринимается в отрыве от роли, разделить танцора и танец уже невозможно. И важны здесь не только игра и талант актера — режиссерское видение, пространство, в котором идет пьеса, музыкальное сопровождение способствуют более глубоким эмоциям. Как мы уже видели в рассмотренных примерах, режиссер может не щадить зрителя, не дать ему прийти в себя после спектакля, сразу вернуть в реальный мир и оставить там наедине с переживаниями. Литература более гуманна: книгу можно закрыть и отложить в любой момент, чтобы вернуться к ней позднее. Поэтому, с точки зрения катарсиса она неизбежно будет проигрывать театральной постановке. Забегая вперед, отметим, что театр точно так же проигрывает кинопостановкам по схожим причинам.
Слияние театра и кино — синтез театральной сцены с большим или телевизионным экранами — требует отдельной статьи. Стоит упомянуть, что чисто театральную, трехактную структуру постановки с успехом используют и в современном кинематографе. В приведенном примере с постановкой трилогии Сухово-Кобылина в Театре на Юго-Западе каждую из пьес можно рассматривать в качестве отдельного акта. По той же схеме снят, например, «Охотник на оленей» Майкла Чи-мино (The Deer Hunter, 1978): три акта повествуют о трех разных периодах жизни главных героев, каждый акт завершается ярким событием, требующим смены декораций, по-настоящему катарсичная кульминация наступает в финале третьего акта, сам же финал, который трудно назвать светлым, дает зрителю время и возможность пережить увиденное и осмыслить свои чувства. Фильм Чимино идет дольше трех часов, это вдвое длиннее средней продолжительности современного фильма. Для кинодрамы же подобный метраж хоть и необычен, но дает возможность полнее раскрыть авторский замысел и не сводить ключевые сюжетные ходы к эпизодическим. Именно продолжительность отдельных, широко развёрнутых в своем повествовании сцен, которые, казалось бы, можно сократить, позволяет зрителю полнее прочувствовать сопричастность происходящему, осознать противопоставление мирной и военной жизни, пройти с персонажами условные «круги ада» — от комедии через драму к трагедии настоящей.
Зритель плавно погружается в мир фильма полностью, как в случае с вышеописанной трилогией, и, проведя в этом мире достаточно долгое время, уже не может оставаться безучастным, глубоко переживая происходящее. Меньшая продолжительность и иная структура постановки неизбежно поставили бы катарсичность «Охотника» под вопрос.
В рамках же настоящей статьи хотелось лишь подчеркнуть, что огромный зрительский интерес, вызванный показом в кино лучших театральных постановок вполне закономерен. Например, проект «TheatreHD», сопровождая свои показы субтитрами, предлагает русскоязычному зрителю приобщиться к самым известным спектаклям мира. Однако сами театральные актеры и режиссеры по большей части считают, что театр в записи несостоятелен и права на существование не имеет. Замечательный театральный критик Наталья Казьмина замечает, что театральное искусство, «как ни банально это звучит, эфемерно. Спектакли рано или поздно умирают. Ни фотографии, ни телекамеры фиксировать их прижизненное очарование ещё не научились» [3, с. 1]. Интерес же к театральным постановкам с кино- и телевизионными актерами казуален и вызван именно успехом и узнаваемостью исполнителей. Так, к примеру, три постановки «Гамлета» со звездами телесериала «Доктор Кто» (Doctor Who) Кристофером Экклстоном, Дэвидом Теннантом, Джоном Симмом в заглавной роли в 2006 — 2011 годах прошли в Лондоне с огромным успехом и столь же быстро покинули сцену, так как при всех неоспоримых достоинствах собирали в залы по большей части именно поклонников сериала. Катарсис наступал, но если почитать блоги зрителей, то очевидно, что связан он для них был не столько с шекспировской трагедией, сколько со смертью персонажа, на которого была перенесена любимая роль исполнителя (в сериале Доктор вместо смерти перерождается, с другой внешностью и личностью).
В 2015 году также с огромным успехом в лондонском театре Barbican стартовала постановка «Гамлета» со звездой телесериала «Шерлок» — Бенедиктом Камбербетчем. Чрезвычайно затянутая и, по мнению критиков, неудачная (газеты «The Guardian» и «The Telegraph» собрали на своих сайтах в
том числе достаточно негативные рецензии [8, с. 1]), для многих зрителей она стала первым знакомством с шекспировской Данией. Билеты были раскуплены за год вперед, и, хотя часть гостей театра откровенно скучала и даже спала на спектаклях (о чем впоследствии много говорилось в социальных сетях), были и те, кто в блогах и на форумах отзывался о пьесе как о событии катарсичном.
Еще более показателен театральный проект «Франкенштейн» английского Национального Королевского театра, где главные роли — доктора и созданного им чудовища — играют исполнители ролей Шерлока в английском и американском сериалах, Бенедикт Камбербетч и Джонни Ли Миллер. В течение одного сезона на сцене прошли две версии постановки, в которых эти актеры менялись ролями. Одни и те же люди посещали обе постановки и, согласно отзывам в сетевых сообществах и на форумах, при втором просмотре катарсическое состояние проявлялось чаще, так как подсознательно актеры ассоциировались каждый уже даже не с двумя, а с тремя взаимоисключающими ролями. Кроме того, зритель был знаком с пьесой, и погружение в постановку было глубже. Сам по себе этот прием не только удваивал кассу, но и позволял сконцентрировать внимание на тексте и сюжете пьесы, обходясь без избыточных спецэффектов, несомненно потребовавшихся бы при киноадаптации. На этих примерах мы видим, что даже при подаче незнакомого зрителю сюжета наступление катарсиса возможно, просто условием для его наступления являются сами исполнители.
Также необходимо обратить внимание еще и на то, что катарсис в кинематографе реализуем с большей реалистичностью с точки зрения зрителя. Условности театральной постановки: декорации, оркестр, свет и грим — по сути своей, правила игры, которые зритель, занимая свое место в зале, принимает. При просмотре фильма все иначе: на экране можно воссоздать не отдельное камерное пространство, но полноценный и живой мир, принять который и ощутить свою к нему сопричастность гораздо легче. Голоса птиц над сценой могут дать ощущение моря, но волны и сами птицы в кадре произведут совсем иное впечатление. Смерть на сцене сего-
дня всегда условна (хотя и, как мы видели ранее в примере с «Мольером», воспринимается зрителем всерьез), а в кино она всегда реалистична и иногда даже натуралистична в угоду авторскому замыслу. Масштабность картины не всегда важна по-настоящему, но если уж есть такая возможность продемонстрировать что-то грандиозное, упускать ее нет смысла. Гроза на сцене — это почти всегда просто шумовой эффект, а капли, стекающие по экрану и вспышки молний, несмотря на клишированность, сообщают зрителю соответствующее настроение в гораздо большем объеме. Для компенсации меньшей выразительности в театре иногда сознательно не выполняется четвертое из указанных в начале статьи условий наступления катарсиса: личная безопасность зрителя. Режиссеры считают возможным «пробивать четвертую стену» — вовлекать зрителя в происходящее либо на меньшем уровне (дать первым рядам в руки фрагменты декораций), либо на большем (перенести часть действия непосредственно в зал). И все же подобные решения неизбежно отвлекают публику от собственно сюжета и, добавляя эмоций, привносят с ними лишние условности. С другой стороны, элементы, привнесенные из кинематографа в театр, также разрушают атмосферу самого театра. Например, после трансляции оперы «Ромео и Джульетта», где мне недавно удалось побывать (поставленной на сцене нью-йоркского «Metropolitan», который регулярно осуществляет прямые трансляции своих постановок на экранах кинотеатров 70 стран мира), зрители отзывались о крупных планах оперных певцов как об элементах не только излишних, но и отторгающих и противоестественных. Так, натуралистичный вид зубов, морщин и капель пота на лице любимого тенора или сопрано, на реальной театральной сцене совершенно не предполагающийся, в экранной версии скорее будет отталкивать зрителя и отвлекать его от процесса, нежели даст ему ощущение сопричастности.
2. Литература и экранизации
Основная проблема, неизбежно стоящая перед создателями экранизации литературного произведения, — невозможность полного и точного переноса текста. Связано это как с огромным
количеством заложенной в книгах информации, которое невозможно адекватно и постоянно передавать зрителю: эмоции (а их визуализировать сложнее всего!), воспоминания, описания природы и т.п., — так и с требованием вписаться в определенный хронометраж (если это не сериал, а полнометражный фильм), что необходимо требует удаления не только отдельных сцен, но и целых глав и даже еще больших по объему фрагментов книги. Задача съемочной группы — не только сценариста и режиссера — заполнить появившиеся в сюжете лакуны без ущерба для авторского замысла. Выполнима она не всегда, и часто на выходе мы получаем произведение, в корне отличное от того, что читали на бумаге. В первую очередь это относится к сравнительно легким, развлекательным жанрам: комедиям, мелодрамам, где не ставится задача всерьез раскрыть глубокие характеры героев и «очистить душу» зрителя. Однако когда для переноса на экран берется глубокое, значимое произведение, возникает много сложностей.
Роман Джека Керуака «На дороге» (On the Road, 1951) считается манифестом «разбитого поколения» — по сути, именно ему обязано своим расцветом движение битников. Сразу после своего выхода книга получила культовый статус во всем мире, а реальные прототипы ее персонажей, такие, например, как уже именитые на тот момент поэты и писатели Аллен Гинзберг, Уильям Берроуз, Аллан Темко, получили свою дополнительную дозу славы среди доселе незнакомой с их творчеством молодежи. Само написание книги было травматично для создателя — одна из связанных с жизнью Керуака литературных легенд гласит, что он злоупотреблял различными психоактиваторами, и текст буквально лился из него наружу. Чтобы не терять время на замену листов бумаги в печатной машинке, Джек просто склеил полторы сотни листов в единый рулон и заправил его в свой рабочий инструмент. За три недели на свет появился культовый роман, которым будут зачитываться еще многие и многие поколения.
Катарсичность «На дороге» сложно привязать к определенной главе: по сути, читатель может испытать духовное очищение практически от любой части книги, условно разделенной на пять сюжетных частей. Достаточно принять
или отклонить для себя аксиоматику и выбранный путь героев, проникнуться их мыслями и идеологией. Автор предлагает и рассматривает дорогу, путь, путешествие в качестве переходной точки — как для образа жизни, так и для переоценки личностных ориентиров. На протяжении всего романа персонажи пересекаются и общаются с людьми настолько разных взглядов и позиций, что каждый читатель неизбежно находит в тексте что-то касающееся и волнующее его лично, а то, как герои Керуака взаимодействуют друг с другом, способно пробудить у читателя целый диапазон эмоций. Чего стоят, например, моменты, когда Дин ведет себя то как «придурок», то как «святой», и какие эмоции вызывает это у Сэла. Особый стиль книги, близкая к литературному экспрессионизму «спонтанная проза», как называл ее сам автор, по мнению Ке-руака, представляет из себя книжную версию музыки и — подобно музыкальным произведениям — пробуждает в читателе его лучшие чувства. При всей маргинальности мышления главных героев, их рассуждения, их, казалось бы, малозначимые встречи с людьми, недолгое общение со случайными попутчиками, находят отклик у читателей вот уже больше полувека. И хотя жанр книги — роман, ее вполне можно воспринимать как философский трактат, учебник, помогающий найти свою дорогу в жизни (хотя сам Керуак позднее критиковал подобные взгляды). Поклонники книги перечитывают ее снова и снова и многие из них переживают свой катарсис с каждым новым прочтением. Одним из условий катарсиса, на наш взгляд, является форма повествования, которую выбрал автор, — исповедь. О других условиях катарсичности кульминационного момента мы скажем чуть ниже, когда будем говорить о кульминационном моменте экранизации этого романа (он совпадает с кульминацией книги).
Экранизация романа обсуждалась практически с момента ее выхода в свет. Однако режиссеры опасались сложного материала, студии не хотели рисковать, а Марлон Брандо, которого сам автор видел исполнителем главной роли, не проявил ни малейшего интереса к проекту. Фактически, работы над фильмом были начаты спустя более 60 лет после написания книги. Хотя само движение битников уже давно сошло на нет,
популярность «На дороге» осталась неизменной. Перенос романа на экраны требовал не только сильного сценария, но и — неизбежно — огромного сокращения материала. В первую очередь это относилось к персоналиям — эпоха сменилась, и лишь единицы зрителей способны угадать в экранных персонажах их прототипы. Узнать в сумасбродном героиновом наркомане Уильяма Берроуза не представляло труда для современников, но для случайного зрителя это был бы всего лишь очередной неприятный человек на экране. Несмотря на это, фильм получился не менее катарсичным, чем его литературная первооснова, хотя мотивация героев в финале ленты существенно отличается от книжной.
Кульминация ленты, момент зрительского катарсиса — это своего рода «возвращение блудного сына». Главный герой, Сэл, альтер эго автора, отринувший прежнюю жизнь и добившийся успеха, готовится сесть в дорогой автомобиль и отправиться с новыми друзьями на светское мероприятие. В этот момент к нему подходит его друг Дин Мориарти (прототипом, как известно, был Нил Кэсседи), больной, бездомный и без копейки денег, рассказывает, что приехал поговорить о жизни и литературе. Сэл словно бы оказывается на распутье: он может вернуться к прежней жизни, где есть не только дорога, ненадежные друзья, продажная любовь, но и настоящая свобода, или в его силах навсегда перевернуть эту страницу и уехать «к свету города и блестящему будущему». И в книге, и в фильме герой выбирает второй вариант, оставляя своего друга на пустынной улице, но если в первоисточнике вслед за этим не следует вывод о печальной дальнейшей судьбе Дина, то в фильме он неизбежно подразумевается. По сути, авторы открыто говорят нам: да, свобода дает многое, но в итоге все это оказывается эфемерным, нематериальным и не столь уж нужным. Это крайне катарсичный момент, весь фильм до того мы видели торжество или по крайней мере приемлемость «дорожной философии». Таким образом, катарсичность первоисточника сведена в фильме к единственной сцене, суть которой можно обозначить моментом, когда бывший бродяга Сэл прощается даже не с Дином, а со своим прошлым. Но зритель вдруг осознает, что это не предательство, а ступень взрос-
ления. Именно в этой точке заканчиваются скитания главного героя, его «одиссея», причем Сэл выступает в амбивалентной роли — и самого «блудного сына», и «прощающего отца». Он не дарит Дину теплого объятия, однако посвящает ему целую книгу и пишет, что постоянно думает о нем.
Именно этот настрой позволил создателям фильма сохранить сюжет и общую атмосферу книги, сделав картину не столь травмирующей для зрителя, не сводя ее к мрачному и, возможно, малоинтересному для наших современников описанию жизни и быта ушедшей субкультуры середины прошлого века.
3. Новеллизации
На волне коммерческого успеха кинофильмов появилось весьма любопытное литературное явление — новеллизации. Если фильм собирает неплохую кассу или, с точки зрения продюсеров, будет очень успешен, в рамках мерчендайзинга выпускаются книги, где максимально точно с точки зрения сюжета пересказывается происходящее на экране. Обычно художественные достоинства подобных книг невелики, однако они очевидно интересны тем, кому понравился фильм. С целью увеличить интерес и дать читателю что-то новое в но-веллизации нередко включаются забракованные фрагменты сценария, пересказ сцен, вырезанных из окончательного монтажа и т.п. К написанию таких книг нередко привлекаются именитые писатели. Однако ни одна из новеллизаций не сумела повторить успех своей экранной первоосновы. Связано это с тем, что по сути своей новеллизация — процесс, обратный написанию сценария. Копия почти всегда хуже оригинала, а если она создается не по велению души — ничто не заставит потребителя полюбить ее так же, как источник. На волне народной любви к телесериалу «Богатые тоже плачут» отечественная и зарубежная новеллизации вышли в 1992 — 1994 суммарным тиражом как минимум 550 000 экземпляров. Стоимость книг была заметно выше средней для тех лет, однако никто из обладателей бумажного издания никогда не вспоминал о нем с той же любовью, что о сериале.
Способны ли новеллизации передать катарсический заряд фильма? Нет, именно в силу своего формата. Пересказ, даже самый бережный, неизбежно утрачивает очарование оригинала, детали оказываются упущены или смазаны, а новая информация — если она вообще присутствует — дополняет для читателя именно сам фильм, но не историю в книге. Дэвид Моррел, автор оригинального романа «Рэмбо: первая кровь» выполнил новеллизации второй и третьей части кинофраншизы. Воскрешение главного персонажа, убитого в конце книги (и альтернативного, не попавшего в прокат финала фильма), было оставлено без объяснений, а ведь именно его смерть — убийство единственным человеком, которому он доверял, — вызвало горячие обсуждения у читателей и привлекло к роману внимание Голливуда. Хотя Моррел тепло отзывается о работе над новеллизацией, в интервью на своем официальном сайте (http://davidmorrell.net) он прямо говорит, что фильм воспринимается совершенно иначе, на экране многие сцены за счёт энергичности, хорошего монтажа, скоротечности восприятия производят на зрителя более выгодное впечатление.
Именно на новеллизациях проявляется одно из важнейших отличий экранной версии от текста и театральных постановок: в спектакле действие строго следует за сюжетной линией, текст книги (новеллизации в первую очередь) также жестко предопределен. В кинокартине режиссер волен вставить видовые сцены, напрямую не относящиеся к сюжету, но сообщающие зрителю особое настроение. Будь то особый монтажный прием или спецэффект, зритель практически неизбежно ощутит большую сопричастность к происходящему и примет сюжет полнее и глубже, даже если изначально он не знаком с ним. А это одно из необходимых условий возникновения катарсиса в сценических и кинематографических постановках, установленное нами в предыдущей статье [2, с. 151]. Напомним:
1. близость зрителю тематики происходящего, знакомый сюжет;
2. общая продолжительность действия;
3. глубокое эмоциональное воздействие на зрителя с использованием доступных на данный момент методов;
4. ощущение зрителем личной безопасности;
5. морально-этические проблемы, трактовка и сюжетное раскрытие которых находят отклик у зрителя.
Подведем итоги.
1. Основной проблемой создания катарсиса в экранной версии литературных и театральных произведений является меньшая, по сравнению с первоисточниками, продолжительность фильма.
2. Если пьеса, исполняемая на сцене, всякий раз отличается от предыдущей постановки за счёт иной актерской игры, настроя зала и множества внешних факторов, а книга наполнена деталями, пропустить которые при первом прочтении очень легко, большинство кинолент не требуют от зрителя повторного просмотра. Поэтому момент, в котором зритель подходит к катарсису, в фильме для массовой аудитории должен быть более явным.
3. Катарсис в кино, обладающем сегодня большими техническими возможностями по сравнению с театром и литературой, достижим и нередко более глубок. Кроме того, доступность и меньшие требования ко времени позволяют сообщить его существенно большей аудитории. В силу этого именно кино сегодня является основным источником катар-сичных переживаний в искусстве.
Список литературы References
1. Авилов В. Монологи на заданную тему. М., 2009.
Avilov V. Monology na zadannuyu temu. M., 2009/ [Avilov V. Monologues on the Given Theme]. M., 2009.
2. Виталь Ф.Ю. Катарсис в кинодраме. Условия возникновения // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2017. № 2.
Vital F.U. Katarsis v kinodrame. Usloviya vozniknoveniya // Teatr. Zhivopios. Kino. Muzyka. 2017. № 2. [Vital F. The Catharsis in the Film Dramas. Conditions of Occurance].
3. Казьмина Н. О пользе неспешного театроведения. — Цитируется по сетевому источнику: официальный сайт театра «Эрмитаж» http://ermitazh.theatre.ru/people/staff/kazmina/17888/ (дата обращения 12.04.2017).
Kazmina N. O polze nespeshnogo teatrovedeniya [Kazmina N About the Advantages of the Slow Theatre Science]. — Cited in website of the Hermitage Theatre http://ermitazh.theatre.ru/people/staff/kaz-mina/17888/ (date of access 4/12/2017).
4. Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992.
Mirski D.S. Istoriya Russkoy literatury s drevneyshikh vremyon do 1925 perevod Zernovoy R./ [Mirski D. The History of the Russian Literature from the Most Ancient Times to 1925] / Translated from English by R. Zernova. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992.
5. Михайлова Т. Чудо экранизации: Сборник статей. М., 2015.
Mikhaylova T. Chudo ekranizatsii. Sbornik statey M., 2015/ [Mikhay-
lova T. Screen Version Miracle. The collection of articles]. Moscow: VGIK, 2015.
6. Московский театр на Юго-Западе. Отзыв зрителя от 27.03.2015. Цитируется по сетевому источнику: http://teatr-uz-adm.livejo-urnal.com/183844.html (дата обращения 06.05.2017).
Moscovskiy teatr na Yugo-Zapade. Otzyv zritelya ot 3/27/2015 [The Moscow Theatre in the Southwest. The viewer's review dated 3/27/2015]. — Cited in: http://teatr-uz-adm.livejournal.com/183844.html (date of access 5.06.2017).
7. Светлов И. Говорим всем. Отзывы о театрах Москвы. — Цитируется по сетевому источнику: http://govorim-vsem.ru/viewtopic. php?t= 83064 (дата обращения 06.05.2017).
Svetlov I. Govorim vsem. Otzyvy o teatrakh Moskvy tsitiruetsja po setevomu istochniku http://govorim-vsem.ru/viewtopic.php?t=83064 data obrashcheniya 06.05.2017 [Svrtlov I. Telling to Everyone. Reviews about the Moscow Theaters]. — Cited in network source: http://govo-rim-vsem.ru/viewtopic.php?t=83064 (date of access 5.06.2017).
8. Davis Serena. Worth the hype? A first look at Benedict Cumber-batch's Hamlet // The Telegraph. Culture. — Цитируется по сетевому источнику: http://www.telegraph.co.uk/theatre/what-to-see/bene-dict-cumberbatch-hamlet-barbican/ (дата обращения 06.05.2017).
Davis, Serena. Worth the Hype? A First Look at Benedict Cumber-batch's Hamlet // The Telegraph. Culture. — Cited in: http://www.te-legraph.co.uk/theatre/what-to-see/benedict-cumberbatch-hamlet-barbi can/ (date of access 5.06.2017).
Данные об авторе:
Вйталь Феофания Юрьевна — аспирант кафедры драматургии кино, ВГИК им. С.А. Герасимова, 3 курс. E-mail: vital@feofania.ru
About the Author:
Vital Feofania —PHd student of VGIK (All Russian State University of Cinematography named after S.A. Gerasimov), Screenwriting Department. E-mail: vital@feofania.ru
