CC BY
6
RAR УДК 7.03 ББК 85.7
DOI 10.34685/HI.2022.36.1.002
СПОР О «ДРЕВНИХ» И «НОВЫХ» В ЦЕРКОВНОМ ИСКУССТВЕ
Крижевский Максим Владимирович,
иерей, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Истории и теории христианского искусства факультета Церковных художеств ПСТГУ, Новокузнецкая ул., 23 Б, Москва, maxim71-03@yandex.ru
Аннотация
Рассматривается проблема последствий эстетических инноваций в церковном искусстве на примере «Спора о древних и новых» XVII в. и в контексте уроков церковной истории. Ключевые слова
Церковное искусство, Спор «древних и новых».
История знает немало примеров полемики и даже конфликтов из-за различных точек зрения на искусство, тем более, — на инновации в искусстве, а если речь идет об искусстве церковном, то это отдельная большая и сложная тема.
Спор об искусстве, звучащий сегодня в Церкви, явление не новое. Можно вспомнить много исторических примеров того, как инновации, обновления различных сфер религиозной жизни, возбуждали протест современников, своего рода контрреформацию. Так, что в целом это полемика хорошо известная и изученная: от перемен художественных стилей при смене династий и религиозных систем в Древнем Египте1, до споров об иконопочитании в Византии, и до нашего времени. Но все древние примеры подобных споров имеют общий признак: обновления рассматриваются, как ненормальное, часто маргинальное явление, как бы оно себя не утверждало — в скалывании древних памятников изобразительного искусства с пирамид и нанесении на их месте
1 Пунин А.Л. Искусство Древнего Египта. Раннее царство. Древнее царство. СПб., 2008. 464 с.
новых, или в проведении богословских дискуссий — инновация всегда была на грани скандала.
С эпохой Возрождения подобные споры не прекращаются, но инновация становится нормой культуры. И полемика вокруг нового искусства тоже становится нормативной. Она обретает пафос всеобщности. Это происходит не сразу, это происходит при серьезном сопротивлении многотысячелетней древней культуры. Этот сложный процесс утверждения нового состояния искусства растянулся почти на пятьсот лет. Но было в данном сюжете на наш взгляд одно ключевое событие, которое можно назвать водоразделом в истории искусства, эстетики. Речь идет о знаменитом споре среди французских литераторов в конце XVII века. Его, собственно и называют Спором «древних и новых».
Прецедентным этот спор можно назвать потому, что, начавшись между несколькими известными деятелями литературы и театра своего времени, он распространился на все области искусства и культуры в целом, и со временем стал алгоритмом, в соответствии с которым искусство и по сей день решает многие вопросы модернизации, которые исторически перед ним возникают. В семидесятые годы XVII века во Франции
начался спор о литературе, с одной стороны, писателя, известного нам с детства по «Красной шапочке» и «Коту в сапогах», Шарля Перро, с другой стороны, самого знаменитого французского трагика того времени Жана Батиста Расина. Каждый отстаивал свою правду с позиций классицизма, но в определении понятия нормы, одного из важнейших понятий в классицизме, в отношении к норме в искусстве они расходились.
Перро критиковал античную классику за неспособность вместить и отобразить жизнь в ее полноте, стесненную древними представлениями о гармонии и мере в искусстве. Шарль Перро писал не только сказки, но увлекался модными жанрами романа и оперы, зарождавшимися в то время, а также панегириками Людовику XIV, за что Король-Солнце активно поддерживал предложенный Перро новый канон в искусстве, в соответствии с которым, античной трагедии противопоставлялся роман, как новая и более выразительная форма. Более того, романы писались на французском в противовес латинской классике, что было весьма в духе национально-патриотической политики Людовика, и отвечало концепции Великого века, и способствовало небывалому распространению книжной культуры в народ при нем. Очевидно, как искусство и искусствоведение вовлекалось и подчинялось социально-культурным запросам времени, как сейчас сказали бы — становилось трендом. Расин сперва высокомерно высмеивал и это новое искусство, и своего оппонента, но скоро стало понятно, что спор приобретает серьезные масштабы, кроме короля на стороне новых, — как стали называть последователей нового канона и Шарля Перро в отличие от древних — сторонников Расина, — оказались многие авторы и художники, а главное, большая часть читателей и зрителей.
Масштабы спора росли, скоро он охватил все жанры. И уже пуссенисты спорили с рубенсиста-ми о живописи, спорили архитекторы. Двадцать лет спустя вожди партий примирились. Но аккумулированная в споре идейная позиция стала своеобразной парадигмой, которая не только зафиксировала хронически переживаемое историей искусства противостояние, но и предопределила совершившееся в ближайшее столетие стилевое расслоение на классицизм и барокко, и, в сущности, заложила основу романтизма: очевидно плюралистичного в стилевом отношении направления в искусстве.
До этого времени стили сменялись, последовательно формируя эстетику целых культурно-исторических эпох, теперь настало время одновременного сосуществования различных стилей. Количество стилевых наслоений с тех пор и до нашего времени только умножается, дробится, и это состояние стало нормой в искусстве Нового времени. Таким образом, произошла легализация инновации в истории искусства. Утвердилась двойственная и далее множественная, плюралистичная норма или отсутствие нормы, как таковой, как еще одна, самая близкая к нам по времени эстетическая концепция.
За двадцать лет до начала спора «древних и новых» в России, в Москве возникает Кружок ревнителей благочестия2, который занимается в числе прочего вопросами реформирования церковного искусства. Вопросы были потому, что этот процесс также требовал выявления нормы, которую пытались найти между древним русским благочестием и новой просвещенческой эстетикой. Явление похожего на Спор древних и новых порядка, возможно, подтверждающее Концепцию множественного открытия3, или Одновременного изобретения, в соответствии с которой значительные открытия или изобретения делаются независимо и одновременно различными людьми. Идея обновления искусства, художественной культуры действительно в то время «витала в воздухе» и европейском, и русском. Допустима и некоторая степень влияния, рецепции европейских идей на русской почве, но это не наша тема сегодня.
Спор в Московском царстве развивался уже в пределах церковного искусства, и опирался он на другие, в отличие от сугубо эстетических, аргументы. Инициированная ревнителями благочестия полемика опиралась на аксиому вторичности эстетики в церковном искусстве. Искусство в Церкви подчиняется критериям литургическим и догматическим, а вопросы эстетики остаются для него второстепенными. Деятельность Кружка стала питательной средой трагедии Раскола в Русской Церкви. Но это уже
2 Лавров А. С., Морохин А. В. Ревнители благочестия: очерки церковной и литературной деятельности. СПб.: Наука, 2021.336 с.
3 Мертон / А. П. Огурцов // Новая философская энциклопедия : в 4 т. / пред. науч.-ред. совета В. С. Стёпин. 2-е изд., испр. и доп. М. : Мысль, 2010. 2816 с.
проблема скорее духовно-аскетического порядка. Для нас важно, что теоретически вопрос решался верно: протопоп Аввакум обличал новых «изуграфов» так: «Мы же, правовернии, тако исповедуем, яко святии научают нас, Иван Да-маскин и прочии: в членах, еже есть в составех, Христос, Бог наш, в зачатии совершен обретеся, а плоть его пресвятая по обычаю девятомесячно исполняшеся; и родися Младенец...»4. То есть, Аввакум в собственной интерпретации, но тем не менее, ссылался на догмат о Боговоплощении, который в сознании Церкви всегда был основанием богословия образа.
И даже когда личные духовные ошибки привели прот. Аввакума к серьезным искажениям догматов, критика икон нового письма осталась, в сущности, догматически безупречной. Преподобный Иоанн Дамаскин, на которого ссылается Аввакум, первым систематически сформулировал догматический аргумент в защиту иконопочита-ния. В объяснении понятия канона церковного искусства преподобный Иоанн ссылался на догмат о Боговоплощении5. Его мысль обобщила многовековой богословский святоотеческий опыт.
Два упомянутых исторических примера являются показательными в смысле определения границ и полюсов нашего дискурса. Первый случай — Спора древних и новых, спора искусствоведческого и шире — гуманитарного, показывает, как легко такое обсуждение становится ангажированным: социально, идеологически, политически, даже экономически. Как быстро искусствоведение способно прилаживаться к этим внешним условиям. Даже если при этом оно открывает для себя совершенно новую реальность в истории искусства — это ненадежное основание для решения важных вопросов бытия Церкви, вопросов, касающихся церковного искусства.
Разговор о современном церковном искусстве все чаще направляют в сугубо искусствоведческую перспективу. Мы должны понимать опасность такой спекуляции. Церковное искусство не ищет открытий и изобретений, потому, что оно является одной из форм Божественного От-
4 Житие протопопа Аввакума ... и другие его сочинения (под ред. Н. К. Гудзия). М.; Л.: Academia, 1934. 210c.
5 Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина : Пер.
с греч. Т. 1. Санкт-Петербург : Имп. С.-Петерб. духов. акад., 1913. / Т. 1. 1913. XXIV, 442 с. / Три защитительных слова против порицающих святые иконы. 347-441 с.
кровения. В Откровении ему уже открыта полнота Содержания и форм, которая всегда будет недосягаемым пределом стремления для искусства мирского. Главная его задача церковного искусства — сохранение верности этому Божественному Откровению, для чего оно ориентируется на догматическое сознание Церкви, и на соответствие литургическим критериям. Такие уроки нужно было бы извлечь, вспоминая сегодня Спор древних и новых в связи с проблемами современного искусства Церкви.
Второй сюжет, наш отечественный из того же XVII века напоминает, насколько тяжелыми могут быть последствия богословского дискурса, если он не основан на духовно-аскетическом опыте, на подвиге Христа ради, если он вырастает из личных амбиций и человеческих страстей. Богословский метод относительно свободен от общегуманитарных связей, тем более, свободен, если он имеет догматическое обоснование. Но если богословие образа не вырастает из здорового личного духовного, мистического, аскетического опыта, оно чревато ошибками пострашнее, чем стилистический раскол европейской культуры и искусства. Оно заканчивается разбиванием об пол кафедрального собора икон нового пись-ма6, приводит к расколу церковному, к отпадению от Церкви огромного числа верующих — к страшной трагедии. Вот, чему нас должен сегодня научить раскол XVII века.
Мы не пытаемся в рамках сегодняшнего небольшого рассуждения найти причины церковного раскола XVII века. Этому посвящена большая литература. Хочется только отметить важность тех мер, которые стоило бы предпринимать во избежание ошибок в полемике: недопустимо сведение проблем современного искусства Церкви к проблемам только искусствоведческим; в основании рассуждений о церковном искусстве должен быть догматический аргумент — догмат о Бо-говоплощении, как начало богословия образа; и, наконец, использование богословского метода без полноценной церковной жизни, в молитве, богослужении, Таинствах, таит в себе большую опасность.
Все эти задачи можно пытаться решать в рамках образовательной подготовки церковных
6 Макарий, митр. Московский и Коломенский. История Русской Церкви. М., 1996. Кн. 7.
художников и искусствоведов. Она должно сочетать в себе полноценное творческое, богословское и гуманитарное образование с искренней христианской жизнью студентов. Ничего нового здесь не придумать, остается начать делать то необходимое, о чем мы уже давно все прекрасно знаем. Видимо, в этом вопросе не стоит бояться количественных потерь. Большое количество неверующих иконописцев не просто не нужно Церкви, оно несет в себе реальную опасность для нее.
Список литературы
1. Власов В. Г. Спор о древних и новых // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 тт. Т.9. СПб. : Азбука-Классика, 2008.
2. Пунин А.Л. Искусство Древнего Египта. Раннее царство. Древнее царство. СПб., 2008.
3. Лавров А. С., Морохин А. В. Ревнители благочестия: очерки церковной и литературной деятельности. СПб. : Наука, 2021.
4. Мертон / А. П. Огурцов // Новая философская энциклопедия: в 4 тт. / пред. науч.-ред. совета В. С. Стёпин. 2-е изд., испр. и доп. М. : Мысль, 2010.
5. Житие протопопа Аввакума ... и другие его сочинения. Под ред. Н. К. Гудзия (М.; Л.: Academia, 1934).
6. Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина : Пер. с греч. Т. 1. Санкт-Петербург : Имп. С.-Петерб. духов. акад., 1913. Т. 1. 1913.
DISPUTE ABOUT THE "ANCIENT" AND THE "NEW" IN ECCLESIASTICAL ART
Kryzhevsky Maksim Vladimirovich,
Priest, PhD, Associate professor, Stories and theories of Christian art, PSTSU, Novokuznetskaya Street, 23 B, Moscow,
maxim71-03@yandex.ru
Аbstract
The problem of the consequences of aesthetic innovations in church art is considered on the example of the "Dispute about the ancient and new" of the XVII century and in the context of lessons of church history. Keywords
Ecclesiastical Art, dispute "about the ancient and the new".
