CC BY
116
УДК [069:623.82/.85]:7.072.5
Е. В. Овсянникова Принципы атрибуции моделей кораблей
Одним из ключевых этапов изучения музейного предмета является атрибуция. Коллекции, хранящиеся в тематических музеях, требуют к себе особого подхода, и атрибуцию таких предметов проводят, основываясь на специальных принципах. Одной из таких групп музейных предметов являются модели кораблей и судов, самая крупная коллекция которых в нашей стране находится в Центральном военно-морском музее в Санкт-Петербурге. В музее накоплен огромный опыт по идентификации и определению моделей. Имеющиеся публикации и исследования рассматривают модели в контексте истории самого корабля, который они представляют, или как исторические источники, не уделяя должного внимания музейной проблематике отбора и описания модели как предмета музейного собрания. Впервые рассмотрены основные подходы к атрибуции моделей кораблей и главные особенности, которые необходимо учитывать исследователю при изучении модели.
Ключевые слова: музейный предмет, атрибуция музейного предмета, тематические коллекции, модели кораблей, коллекция моделей кораблей, Центральный военно-морской музей
Evgeniya V. Ovsyannikova Attribution principles of ship models
One of the main stages in the study of a museum object is attribution. Collections, which kept in thematic museums, require a special approach, and attribution of such objects is carried out based on specific principles. One of such groups of museum objects are models of ships and vessels, the largest collection of which in our country is situated in the Central Naval Museum in Saint Petersburg. The museum has vast experience in identifying and defining models. However, to date, existing publications and studies consider ship models in the context of the history of the ship itself, which represent models, or as historical sources, without paying due attention to the museum's problem of selecting and describing the model as an object of the museum collection. For the first time, the main approaches to the attribution of ship models and the main features that should be taken into account by the researcher when studying the model are considered.
Keywords: museum object, attribution of museum objects, thematic collections, models of ships, collection of models of ships, Central Naval Museum DOI 10.30725/2619-0303-2019-1-134-138
Центральным звеном всей музейной деятельности является музейный предмет - предмет музейного значения, извлеченный из реальной действительности, включенный в музейное собрание и способный длительно сохраняться. Без музейного предмета специфика музейной деятельности теряется.
Изучение музейных материалов включает в себя несколько стадий музейной работы, первой из которых является атрибуция, т. е. определение.
В музейном деле атрибуция является одним из основных этапов изучения музейного предмета. Атрибуция (от лат. «аЫЬийо» - приписывание) - это исследовательское определение музейного предмета, включающее в себя сопоставление определяемого предмета с аналогичным ему [1, с. 178], которое дает возможность выявить основные признаки, присущие предмету, такие, как материал, форма, устройство, размер, способ изготовления, стиль, время,
на основании анализа которых и сравнения с аналогичными и родственными предметами делается заключение о его значимых характеристиках, существенных для музейной ценности предмета. Атрибуция позволяет установить авторство, время и место создания и бытования предмета, отношение к событию или явлению, принадлежность конкретному лицу [2, с. 303]. На этапе атрибуции изучаются как физические, химические и т. п. свойства предмета для выработки рекомендаций по хранению, так и свойства, позволяющие судить о назначении предмета, его происхождении и истории бытования.
Процесс атрибуции имеет огромное значение для проведения комплектования и учета музейных фондов, для последующей реализации экспозиционной работы, для развития научно-исследовательской деятельности музеев. В любом случае атрибуция может потребовать значительных усилий и времени для того, чтобы определить, что за предмет перед нами.
Согласно форме 8-НК «Сведения о деятельности музеев» [3], краткая характеристика фондов музея включает в себя следующие виды предметов: живопись, графика, скульптура, предметы прикладного искусства, быта и этнографии, предметы нумизматики, предметы археологии, редкие книги, оружие, документы, фотографии и негативы, предметы естественнонаучной коллекции, предметы минералогической коллекции, предметы техники, предметы печатной продукции и пр. Однако в большинстве отраслевых, ведомственных музеев, в том числе военно-исторической направленности, существуют отдельные группы музейных предметов, атрибуция которых основывается на специальных принципах. Для музеев военно-морской направленности (наряду с закладными досками, предметами морской практики, штурманскими и гидрографическими приборами и инструментами и т. п.) основной из таких групп музейных предметов являются модели кораблей.
Центральный военно-морской музей (ЦВММ) обладает одной из самых обширных коллекций моделей кораблей (наряду с ведущими морскими музеями мира), представляющих корабли отечественного и зарубежного флота -более 2,5 тысяч единиц хранения. Построенная в 1709 г. внутри Адмиралтейства модель-камора (модель-камера) послужила первоосновой модельного собрания будущего музея. С изданием в 1722 г. «Регламента о управлении адмиралтейств и верфи», свода морских административных законов, произошло упорядочивание поступления моделей кораблей и судов в модель-камеру: «Когда который корабль строить, то надлежит приказать тому мастеру сделать половинчатую модель на доске, и оную купно с чертежом, по спуску корабля, отдать в коллегию Адмиралтейскую (которая имела главную дирекцию над модель-камерой. - Е. О.)» (цит. по: [4, с. 28]). Таким образом, модели, собираемые в музее с первой половины XVIII в. и по сей день, имеют различное происхождение, назначение, специфику. В 1909 г. С. Ф. Огородников писал о Морском музее: «Имеется в здании Главного Адмиралтейства Морской музей, в котором историческая часть русского флота не только занимает почетное место... но где, в моделях и образцах, с математической точностью, изображаются и существующие типы судов, их боевое вооружение и снабжение в хозяйственном отношении» (цит. по: [4, с. 21]. Это утверждение не потеряло актуальности и в наши дни.
Исходя из определения, принятого в судомоделизме, модель корабля (или судна) - это его уменьшенная копия, выполненная в масштабе
[5, с. 56]. Согласно «Методическим рекомендациям по выявлению и ранжированию памятников науки и техники» (Политехнический музей, 2000 г.) [6], модель, являясь воспроизведением объектов и несохранившихся подлинников (в данном случае, кораблей и судов), сыгравших заметную роль в истории науки и техники, есть также предмет науки и техники. Авторы классификации отмечают, что традиционно в производственно-научной сфере моделями называются образцы, служащие эталонами для серийного или массового изготовления изделий в производстве (для корабля - это модель «на спуск»), опытные образцы, разработанные в научно-проектных организациях и послужившие прообразом будущих изделий (строительная модель); наброски проектируемых объектов (модель без деталировки, с показом только основных составных элементов). Однако существуют также и воспроизведения - предметы, помогающие составить представление о подлинниках, уяснить их строение, устройство, принцип действия; а также предметы, отражающие в абстрактной форме взаимосвязь между объектами, событиями, динамику процессов и явлений, суть теорий, идей, проектов. Среди них нередко встречаются ценнейшие музейные объекты, которые должны входить в состав основного музейного фонда как памятники культуры. Предметы этой группы воспроизводят результаты образного мышления человека и не являются объектами применения рекомендаций по выявлению памятников науки и техники. Действительно, говоря о моделях кораблей, можно отнести к этой группе те модели, которые были выполнены в дар, для императорских и великокняжеских коллекций; модели из черепахового панциря, слоновой кости, янтаря, наиболее яркое свойство которых - это аттрак-тивность и репрезентативность. Как и предметы первой группы, они отражают облик подлинного объекта, однако при их выполнении автор руководствовался не точностью воспроизведения подлинника, а наделял модель художественными категориями.
Модель корабля - это и памятник кораблестроения, и элемент проекта, и дополнение к чертежу, и источник по изучению истории кораблестроения. В то же время модель корабля может являться и предметом декоративно-прикладного искусства, и часто предметом культового назначения (вотивные модели). В отдельную группу выделяются конкурсные модели, выполняемые в соответствии с определенными судомодельными классами. Как правило, модель объединяет в себе несколько перечисленных черт.
Классификации моделей кораблей требуют отдельного исследования. При этом
принципы атрибуции различных моделей единообразны.
С какими сложностями изначально сталкивается исследователь, проводя атрибуцию модели корабля? Исходя из указанного выше определения, атрибуция включает в себя сопоставление определяемого предмета с аналогичным ему для выявления присущих предмету основных признаков. При атрибуции модели корабля, чаще всего, невозможно провести сравнение с аналогичным предметом - модель выполнена в единственном экземпляре, является уникальной в своем роде. Можно найти определенные сходства с моделями, выполненными одним и тем же автором, мастерской, заводом или провести аналогию с моделями, отражающими корабль такого же типа или класса; периода истории развития флота и кораблестроения; модель, изготовленную в таком же стиле. Однако модель корабля всегда создавалась с определенными целями, будь то строительство корабля (строительные полу- и полнокорпусные модели), спуск корабля (модели, изготавливавшиеся «на спуск»); учебные модели, модели-подарки и т. д.
Рассмотрим основные принципы, применяемые при атрибуции моделей кораблей и судов. Предметное слово определяется, исходя из конструктивных особенностей, внешнего вида, размеров модели. В Центральном военно-морском музее принято: если модель полнокорпусная (или изображает полный корпус по ватерлинию), указывать - «модель»; если половинчатая -«полумодель»; если художественный барельеф или горельеф - модель-барельеф или модель-горельеф; если миниатюра - «модель-миниатюра». Далее дается название корабля (или судна) с указанием ранга, класса, проекта. Например: «Модель 100-пушечного линейного корабля „Сто иерархов"»; «Модель Большого противолодочного корабля (БПК) пр. 1134А „Адмирал Макаров"» и т. п.
При наименовании важно учитывать общепринятые правила наименования кораблей, их классов и типов: например, отличать линейный корабль и линкор, правильно обозначать проект, для подводных лодок указывать модель дизельной, дизель-электрической или, например, атомной подводной лодки перед нами.
Первичное описание модели корабля и определение его наименования требуют от исследователя понимания, какой корабль представлен в модели. Этому помогут (кроме названия, если оно присутствует, которое всегда необходимо проверять) следующие атрибуционные признаки: обводы корпуса и характерные для различных классов особенности конструкции; количество палуб (дек); пушечных портов; ору-
дий и орудийных установок; антенны РЛС; количество мачт и тип(ы) парусов; носовая фигура; корабельный декор и т. п. Проведенное определение должно быть соотнесено с чертежом предполагаемого корабля (при наличии), доступными изображениями, рисунками, гравюрами, живописными произведениями, фотографиями, а также со справочниками и научными изданиями, в которых указываются тактико-технические характеристики корабля, списками корабельного состава флота на тот или иной период. Стоит отметить, что подобный подход при описании модели корабля был взят за основу в ЦВММ приблизительно с 1950-х гг., когда начала вестись научная картотека. Во внутренних инструкциях музея можно встретить рекомендации о порядке наименования и описания предмета следующего содержания: «О моделях (записываются сведения. - Е. О.) - класс и название корабля, дата постройки, автор, масштаб модели, перечисление основных ее деталей» [7, с. 51].
Очевидно, в непрофильных музеях, для собраний которых модели кораблей не являются характерными предметами, атрибуция таких предметов проводится по общему принципу, что ведет к ее неточности и неполноте. В качестве примера можно привести музейный предмет «Модель военного корабля. Памятный подарок оператору А. Д. Головне к его 60-летию от Военно-морского флота» из собрания ФГБУК «Государственный центральный музей кино», представленный на сайте Государственного каталога Музейного фонда РФ [8]. Из самого названия видно, что наиболее значимая характеристика, которая дана предмету в музее, - мемориальная, и предмет рассматривается прежде всего как памятный подарок известному кинооператору. В визуальном описании предмета указано: «Подарочная модель военного судна, вероятно, конкретного боевого корабля, но названия нет. Точно выполнены все детали: серый корпус корабля, палубные надстройки, вооружение и пр.». В размерах предмета указаны лишь характеристики футляра, в который заключена модель.
В данном случае, проводя атрибуцию, исследователи при отсутствии имени корабля, обозначили лишь, при наличии орудий на модели и внешнего вида, что это «модель военного корабля». При этом подобное наименование и описание предмета не позволяют отличить его от других моделей, не точно отражают суть атрибуции конкретной модели.
Установление авторства чрезвычайно важно для любого предмета. Модель корабля может быть изготовлена (выполнена) как конкретным лицом - корабельным мастером, автором-моделистом, так и модельной мастерской
(завода, предприятия, музея). Название организации и место создания (модели, а не корабля) указываются в их исторической форме на период создания. При атрибуции музейного предмета описываются все основные признаки предмета - форма, цвет, конструктивные особенности, структура, художественный стиль, изображение, надписи, подписи, клейма, марки.
Основной принцип при описании модели состоит в том, что она описывается как настоящий корабль, который эта модель отображает, с учетом всех специальных терминов и определения конструктивных элементов.
Описание следует начать с того, полнокорпусная ли это модель, половинчатая, по ватерлинию, разрезная и т. п., а затем определить назначение модели: например, строительная, учебная и т. п. (здесь необходима подробная классификация). Указывается цвет модели: подводной части, надводной части, ватерлинии, палубы, надстроек; причем, цвет определяется так, как это принято в корабельной терминологии: например, серый цвет в быту в морском деле называется шаровым. Определяется конструкция корпуса. Описывать модель следует, начиная от носовой части через среднюю часть к корме, по правому и левому борту (если модель полнокорпусная), а при описании учитывать не только крупные детали (части рангоута, такелажа), надстройки, но и мелкие - дельные вещи, небольшие конструктивные элементы, называть их правильно, в соответствии с морской терминологией (например, не просто «якорь», а якорь какой системы - адмиралтейский, Холла, Матросова и т. п.; шпиль или брашпиль и т. д.). При наличии орудий, орудийных систем необходимо указывать, какой системы то или иное орудие, калибр. В целом, при описании любого конструктивного элемента или узла модели корабля важна полная детализация, уточнение по каждому фрагменту (форма, цвет, конструкция). Также следует правильно описывать все имеющиеся на модели флаги, вымпелы (их точное расположение относительно корпуса); надписи. Модель чаще всего установлена на кильблоки или стойки (которые ошибочно называют подставки, опоры, ножки и т. д.), которые крепятся к подмодельной доске. Также модель может находиться в футляре или специальном колпаке. Эту информацию также необходимо указывать при описании.
Датировка предмета может быть точной или примерной. Стоит отметить, что в название модели следует добавлять такую информацию, как дата спуска на воду самого корабля (если мы имеем дело с моделью конкретного корабля), так как корабли с одним
и тем же названием нередко существовали на протяжении нескольких эпох.
Стоит указывать все возможные, по мнению исследователя, материалы и техники исполнения модели. Для моделей из дерева характерны такие способы изготовления, как токарная обработка, резьба, ручная сборка, покраска, склейка, шпаклевка; для моделей из пластика и оргстекла: формовка, отливка формы, склейка.
При указании размеров обязателен общий стандартный размер (высота х длина х ширина в см), а также в некоторых случаях - высота с учетом кильблоков, размер в футляре, высота с учетом кильблоков и подмодельной доски; высота без футляра. Обязательно, при возможности определения, указывать, в каком масштабе выполнена модель.
При описании сохранности перечень конкретных основных повреждений дается, следуя описанию, с указанием конкретных конструктивных элементов и деталей модели.
Основной вывод состоит в том, что, несмотря на различную классификацию моделей кораблей, первичное описание и атрибуция моделей подчинены единым принципам. Подводя итог, следует особо подчеркнуть, что исследователь, работая с моделью корабля, исходя из принципов атрибуции моделей кораблей, должен обладать следующими навыками:
- определять по внешнему виду модели, обводам корпуса класс корабля, ранг;
- знать классы кораблей и судов (а также различия между ними), их конструктивные особенности и названия отдельных частей и элементов в зависимости от класса и ранга, порядок масштабирования моделей кораблей, морскую терминологию в целом;
- уметь работать с чертежами и техническими справочниками, документацией;
- выявлять назначение модели корабля, понимать степень ее детализации, основные качественные характеристики;
- составлять грамотное визуальное описание модели и состояние сохранности, снимать размеры и вычислять масштаб.
Однако требовать от музейных работников этого не всегда возможно, так как по объему знаний весь период истории отечественного и зарубежного флота, истории кораблестроения и судомоделизма слишком обширен. Для этого должны привлекаться эксперты в той или иной области морской истории, кораблестроения, в том числе и сторонние. Экспертное заключение может стать опорой для дальнейших исследовательских действий с предметом.
Список литературы
1. Шляхтина Л. М. Основы музейного дела: теория и практика: учеб. пособие. Москва: Высш. шк., 2009. 183 с.
2. Музейное дело России / под ред. М. Е. Каулен, И. М. Косовой, А. А. Сундиевой. Москва: ВК, 2010. 676 с.
3. Форма 8-НК. Сведения о деятельности музея: утв. приказом Росстата № 764 от 07. 12. 2016 // Контур: справ.-прав. система. URL: https: // normativ. kontur. ru (дата обращения: 28.02.2019).
4. Морской музей России: Центральный военно-морской музей / сост. К. П. Губер и др.; науч. ред. С. Д. Климов-ский. Санкт-Петербург: Арт-Палас, 2000. 199 с.
5. Лучининов С. Т. Юный кораблестроитель: организация и содержание работы кружка юных судомоделистов. Москва: Молодая гвардия, 1955. 263 с.
6. Вещевые источники: копии, модели, макеты: метод. рек. по выявлению и ранжированию памятников науки и техники / Политехн. музей. URL: https: // polymus. ru (дата обращения: 28.02.2019).
7. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся на государственном хранении в Центральном военно-морском музее. Ленинград: Центр. воен.-мор. музей, 1989. 171 с.
8. Государственный каталог Музейного фонда Российской Федерации. URL: https: // goskatalog. ru (дата обращения: 28.02.2019).
References
1. Shlyakhtina L. M. Bases of museum business: theory and practice: textbook. Moscow: Vysshaya shkola, 2009. 183 (in Russ).
2. Kaulen M. E. (ed.), Kosova I. M. (ed.), Sundieva A. A. (ed.) Museum business of Russia. Moscow: VK, 2010. 676 (in Russ).
3. Form 8-NK. Information on activities of museum: approved by Rosstat No. 764, 2016 Dec. 7. Kontur: legal-ref. system. URL: https: // normativ. kontur. ru (accessed: Febr. 28. 2019) (in Russ).
4. Guber K. P. (comp.); Klimovskii S. D. (ed). Maritime Museum of Russia. Central Naval Museum. Saint Petersburg: Art-Palas, 2000. 199 (in Russ).
5. Luchininov S. T. Young shipbuilder: organization and content of section of young ship modelers work. Moscow: Molodaya gvardiya, 1955. 263 (in Russ).
6. Material sources: copies, models, mock-ups: methodical recommendations about identification and ranging of monuments of science and technology / Polytechnical Museum. URL: https: // polymus. ru (accessed: Febr. 28. 2019) (in Russ).
7. Instruction for account and storage of museum values which are on state storage in Central Naval Museum. Leningrad: Central Naval Museum, 1989. 171 (in Russ).
8. State catalogue of Museum Fund of Russian Federation. URL: https: // goskatalog. ru (accessed: Febr. 28. 2019) (in Russ).
УДК 7.025.4:[069.5:746.5]
Л. Г. Ганина
Специфика реставрации музейных предметов из бисера
Специфика реставрации музейных предметов из бисера заключается в сочетании в одном изделии различных материалов. Несмотря на то, что бисер, как правило, изготавливали из стекла, реже - металла, реставрацию бисерных памятников принято относить к области реставрации текстиля. В то же время, бисер часто входит в состав предметов, содержащих дерево, металл, кожу, бумагу, воск. Целью данной статьи является обобщение немногочисленного разрозненного материала по данной проблематике, а задачами - выявление основных видов повреждений предметов из бисера и реставрационных методик. Статья подготовлена на основе анализа научных публикаций, каталогов, информации, размещенной на официальных сайтах музеев с привлечением консультативной помощи реставраторов Российского этнографического музея - Е. П. Янковской, О. В. Сорокиной и М. Ю. Галаховой. В тексте также приведен личный опыт автора в реставрации шейно-нагрудного украшения из бисера перед его поступлением в музейное собрание Историко-мемориального музея «Смольный».
Ключевые слова: бисер, изделия из бисера, бисерные техники, музейная реставрация, хранение, реставрация бисерных изделий
Lyubov' G. Ganina Specificity of restoration of museum bead items
The specificity of museum bead objects' restoration consists in a combination of different materials in one object. Despite the fact that beads are usually made of glass, less - of metal, restoration of beaded items is usually attributed to restoration of textiles. At the same time, beads are often being a part of objects that include wood, metal, leather, paper, wax. The article focuses on integration of a few scattered material in regards to this issue; its objectives are identification of the main damage types of bead objects and restoration techniques. The article is based on analysis of scientific publications, catalogs, information, posted on the official websites of museums, also with the involvement of the advisory assistance of the restorers of the Russian Museum of Ethnography - E. Yankovskaya, O. Sorokina and M. Malakhova. The text also shows the author's personal experience in restoration of a neck-breast bead jewelry before its inclusion to the museum collection Historical and Memorial Museum «Smolny».
Keywords: beads, beading, techniques of beading, museum restoration, preservation, restoration of beaded items DOI 10.30725/2619-0303-2019-1-139-144
Одной из важнейших задач любого музея является обеспечение сохранности памятников, их консервация и реставрация. Специфика бисерных памятников заключается в сочетании в одном изделии различных материалов: несмотря на то, что бисер, как правило, изготавливали из стекла, реже - металла, чаще всего реставрацию бисерных памятников относят к области реставрации текстиля. В то же время следует отметить, что помимо различных тканей, бисер часто входит в состав предметов, содержащих дерево, металл, кожу, бумагу, воск. Каждый из перечисленных материалов требует своих подходов к реставрации.
Любая реставрация начинается с визуального осмотра, в ходе которого выявляются повреждения, по возможности определяются причины их возникновения и принимается коллективное решение о том, что и как будет реставрироваться. Для более точной диагностики желательно изучение экспоната при помощи микроскопа и проведение макрофотографирования. Все этапы реставрации тщательно документируются.
Можно выделить следующие виды повреждений экспонатов из бисера: повреждение самого бисера (утраты, сколы, загрязнения и т. д.); повреждение основы, на которую закрепляется бисер (обветшание ткани, утраты бумажной канвы, пересыхание дерева, коррозия металла и т. д.); повреждения того, чем закрепляется бисер (разрывы нитей или конского волоса, деформация лески, коррозия проволоки, пересыхание клея и т. д.).
Бисер как любое стекло боится перепадов температур и механических воздействий, выгорает на свету. Цветной бисер изготавливается из окрашенной стекольной массы, либо красящие вещества наносятся на внутреннюю (со стороны отверстия) или внешнюю поверхность готовой бисерины. При втором способе окрашивания бисер часто покрывают сверху тонким слоем прозрачного стекла, что защищает его от стирания краски. В результате механических повреждений верхнего слоя осадочные породы проникают в бисерину, происходят локальные утраты цвета и точечные загрязнения. При любом способе окрашивания со временем цвет может меняться, мутнеть или
приобретать желтоватый оттенок. В случае, когда в состав стекла добавляются металлы, в результате химических процессов бисер может чернеть.
Металлический бисер изготавливали из железа, медных сплавов или стали. Бисер из низкопробной стали для предотвращения коррозийных процессов «воронили» - покрывали пленками окислов. Наиболее устойчивым к условиям окружающей среды металлическим бисером является «стальной бриллиант», выполненный из стали высокого качества [1, с. 36-38]. В случае если в работе использован металлический бисер из низкопробного материала или выполненный с нарушениями технологий производства, то со временем коррозия разрушает бисер, окислы проникают в фиксирующие нити, тканевую или бумажную основу изделия, загрязняя и ослабляя их. Особенно активно процесс коррозии повреждает металлический бисер, использованный в сочетании с бисером из сине-зеленого или бирюзового стекла. Для удаления продуктов коррозии с металлического бисера можно использовать 3% раствор Трилона Б [2, с. 192], а для консервации металлического - 10% раствор Паралоида Б 70 [3, с. 91].
Даже при бережном хранении бисерных изделий в музейном собрании сохранность предметов продолжает ухудшаться. К возникновению внутреннего напряжения, образованию трещин, раскалыванию стекла могут привести такие нарушения технологии производства, как включение в его состав некоторых примесей (например, содержание натрия или калия более 16%), изменение температуры варки и отжига, нарушение режима охлаждения при стекловарении и т. д. [3, с. 45-46].
Процессу внутреннего разрушения подвержен бисер всех цветов, но сине-зеленые (или бирюзовые) бисерины - особенно сильно, такой бисер принято называть «неустойчивым» [4]. Во многом процесс ухудшения состояния бисерного стекла связан с условиями окружающей среды, в первую очередь с атмосферной влажностью. Влага вступает в контакт с поверхностью стекла, образуется приповерхностный слой трещин, через который влага проникает глубже, процесс растрескивания усиливается, и постепенно стекло распадается на фрагменты. Если поглощение влаги происходит от излишка щелочей, то следует удалить их при помощи обработки 1 % раствором серной или уксусной кислоты. Для восстановления блеска можно использовать лак даммар [5, с. 32].
Другой причиной разрушения бисера может являться «внутренний стресс», возникающий из-за граненых кристаллитов, образующихся в результате разложения, диффузии и кристаллизации некоторых химических компонентов, применяемых в процессе производства стеклянного бисера. Возникая, они создают поля напряжений, что вызывает
внутреннее растрескивание стекла в процессе охлаждения и дополнительного геттерирования примесей и химических компонентов, которые, в свою очередь, образуют новое поколение микропреципитатов и атмосфер примеси вокруг микротрещины и в дальнейшем могут способствовать внутренней коррозии бисера [4]. Эти процессы протекают очень медленно, поскольку после охлаждения бисер, если он не был использован для изготовления каминного экрана, чехла для подсвечника или любого другого подверженного регулярному нагреванию предмета, как правило, хранится в условиях комнатной температуры, при которой скорости химических реакций и образования осадков низки.
Для прекращения процесса деструкции применяются различные химические пропитки, сколы консервируются с помощью прозрачных обратимых клеев. Клей может предварительно тонироваться пигментами или акриловыми красками. Положительные результаты дает консервация нестабильного стеклянного бисера спиртовым раствором полевинилбутираля разной концентрации. Раствор проникает в трещинки стекла и создает на нем водонепроницаемый слой, предохраняющий стекло от дальнейшего разрушения [3, с. 90].
Учитывая вышеописанные факторы, предметы, изготовленные из сине-зеленого (или бирюзового) стекла, предпочтительно хранить и экспонировать в условиях пониженной температуры и невысокой атмосферной влажности. Также пониженная влажность рекомендована для хранения изделий, содержащих металлический бисер.
Часто определить степень повреждения памятника не представляется возможным без проведения очистки. Обеспыливание осуществляется вручную, при помощи кисти, либо с применением портативного пылесоса, имеющего сопло, через которое подается сжатый воздух с регулируемой интенсивностью подачи [3, с. 8-9]. Применение влажной очистки возможно только для стабильного бисера. Экспонат, расположенный на фильтровальной бумаге, протирается смоченным в дистиллированной воде ватным тампоном. Если состояние памятника позволяет, он может быть очищен погружением в воду с применением моющего средства с нейтральным значением рН и последующей промывкой дистиллированной водой. Для создания щадящих условий экспонат на время промывания рекомендуется поместить в сетчатый мешочек. В некоторых случаях перед промывкой требуется консервация памятника при помощи пропитывания химическими веществами, минусом такой консервации является то, что часть грязи остается внутри памятника. Для уменьшения неблагоприятного воздействия на стекло воды, впитавшейся в текстиль бисерного экспоната, заканчивать влажную очистку
рекомендуется промывкой в 50-60% водном растворе этилового спирта [3, с. 10].
Не рекомендуется промывать бисер, нанизанный на проволоку, чтобы избежать появления на ней коррозии, за исключением серебряной проволоки, находящейся в хорошем состоянии. При реставрации бисерных вышивок, выполненных на бумажной канве, как правило, ограничиваются сухой чисткой.
Если бисерный экспонат перед реставрацией нуждается в демонтаже (удаление рамы с картины, снятие замка с сумочки), то необходимо учитывать, что часть вышивки или вязания по краям может пострадать из-за освобождения нитей с бисером, которые фиксировались рамкой или замком [3, с. 8]. Научная реставрация требует максимально полного сбережения всего, что сохранилось, утраты дополняются лишь в той мере, в какой это необходимо для целостности предмета, недопустимо искажение его первоначального облика. Корректная реставрация подразумевает, что все «доделки» могут быть обнаружены при профессиональной экспертизе [1, с. 32]. Включать в реставрационную программу операции по удалению следов предыдущей реставрации следует только в тех случаях, когда дополнения искажают внешний вид памятника и не имеют мемориального значения [3, с. 8].
Чаще всего основой бисерных памятников является текстиль, реже бумага, дерево, воск, металл. Впервые рассматривать реставрацию предметов из бисера как специфическую область реставрации текстильных изделий начал Николай Николаевич Семенович, в книге «Реставрация музейных тканей» приведены примеры реставрации предметов дворянского быта из собрания Эрмитажа - подсвечников, курительных трубок, вязаных кошельков, вышитых бисером панно и экранов для каминов. Основное внимание в работе уделено проблемам разрушения тканевой основы, на которой крепился бисер. При описании реставрационных процессов Н. Н. Семенович разделил все бисерные изделия на две группы: плоские и объемные, для удобства реставрации последних изготавливаются специальные вкладыши - каркасы. Основным реставрационным методом для обеих групп памятников, по Семеновичу, является укрепление основы путем дублирования на обратимый клей [5]. Этим же методом зачастую укрепляют и вязаные бисерные изделия с ослабленными нитями.
Существует также игольная техника фиксации дублирующей ткани. Производить укрепление рекомендуется от середины экспоната к краям, делая шаг по вертикали 0,5-1 см, при этом расстояние между реставрационными нитями должно быть также от 0,5-1 см. Восполнить места утраты основы бисерной вышивки можно прокладкой
реставрационных нитей, укрепленных на дублирующей ткани нитью с помощью иглы [3, с. 13].
В конце первой трети XIX в. в качестве основы для вышивки бисером помимо различных тканей стали использовать бумажную канву [6, с. 19]. Вышивки по бумажной канве могли предназначаться как для украшения интерьера, так и монтироваться в обложки записных книжек и мужских кошельков. Следует отметить, что состав бумажной канвы менялся в разные десятилетия. Первоначально она изготовлялась из тряпичных волокон льна, хлопка, пеньки, волокна этих растений длинные, прочные, с высоким содержанием целлюлозы. В качестве проклеивающих веществ использовали муку, крахмал животный или рыбный клей. Во второй половине XIX в. был изобретен способ изготовления бумаги из древесины, в составе которой содержится лигнин, приводящий к ее пожелтению и утрате прочности [7, с. 138-142]. Следует отметить, что бумага подвержена негативным воздействиям окружающей среды в значительно большей степени, чем ткань, поэтому вышивки, выполненные по бумажной канве, часто поступают в музейные собрания с фрагментарными утратами канвы, желтыми или серыми пятнами.
Укрепление бумажной канвы производится методом дублирования при помощи клея из пшеничного крахмала или мучного клей. Сдублированную вышивку следует на несколько дней поместить под легкий груз, между листами из нетканого материала или сукна [3, с. 12-13]. Для дублирования используется бумага, в состав которой входят долговечные волокна хлопка, льна или сульфатной целлюлозы, с нейтральным рН, высокими показателями механической прочности и сопротивляемости излому и разрыву. Этим показателям отвечает микалентная бумага, изготавливаемая в соответствии с ГОСТ 6500, из 100% хлопкового волокна сухим способом, а также, ее аналог из 100% гидратцеллюлюзных (вискозных) волокон с крахмальной проклейкой [7, с. 138-142].
Восполнение утрат бумажной канвы может выполняться двумя способами: 1) бумажной канвой, предварительно подобранной в соответствии с оригиналом; 2) доливкой массой, изготовленной из тряпичной бумаги (8 г на 1 л воды), с последующей пропиткой восполненного участка 0,5% раствором метилцеллюлозы К1есе1 М с последующим прессованием и перфорацией отверстий нужного размера в соответствующих местах [3, с. 14]. Из-за хрупкости бумажной основы особую сложность представляет укрепление осыпи бисера. В работе с данной группой памятников допустимо нарушение технологии их изготовления, т. е. не нашивание, а фиксация на клей бисерной осыпи. В случае утрат возможно тонирование недостающих частей для придания памятнику экспозиционного вида.
Среди реставраторов нет единого мнения относительно использования «неродного» бисера для восполнения утрат. В случае принятия решения о применении при реставрации неаутентичного старинного или современного материала, необходимо выполнить картограмму, на которой отметить места с добавленным бисером.
Методы восполнения утрат на вязаных экспонатах будут зависеть от того, выполнен предмет на спицах или крючком. Восстановить вязанный на спицах участок в исходной технике очень сложно, поэтому для придачи памятнику экспозиционного вида применяется дублирование на шелковый тюль с последующим укреплением на нем осыпавшегося бисера иглой по рисунку вязания. Тюль обладает большой эластичностью, что приближает его по мягкости и гибкости к вязаным изделиям. Укрепление бисера на тюле следует начинать с укрепления бусинок вокруг мест с утратами, размещая реставрационную нить параллельно старой нити, и только после этого приступать к восстановлению рисунка. Вязанные крючком бисерные предметы обладают большей плотностью и жесткостью, для их дублирования можно использовать разные ткани. Восполнение утрат бисерных экспонатов, выполненных в этой технике, возможно более сложным методом - вывязыванием фрагмента, соответствующего утрате, и прикреплением его на дублирующую ткань [3, с. 15].
В качестве соединительного материала в бисерных памятниках могут быть использованы воск или мастика, проволока, нити различного происхождения, оленьи жилы, конский волос. Воск и мастика использовались при инкрустации. В дворянских имениях в технике тиснения по воску изготавливали небольшие картины [8, с. 52; 9, с. 143], при некоторых монастырях бисером инкрустировали пасхальные яйца [10, с. 7]. Воск очень чувствителен к колебаниям температуры, подтаяв, он заполняет канальца бисерин, искажая палитру изделия, легко принимает пыль, способствуя загрязнению поверхности памятника [1, с. 33; 11, с. 21]. Кроме того, как любое органическое вещество, воск подвержен воздействию биовредителей.
Предметы, выполненные в технике бисерной мозаики по мастике, связаны прежде всего с фабрикой Иогана Михаэля ван Зелова, основавшего предприятие в г. Брауншвейг (Нижняя Саксония), на котором в период с 1755 по 1772 г. декорировали мозаикой из бисера предметы мебели и декоративно-прикладные вещицы (вазы, шкатулки, пивные кружки, скульптурки животных и птиц). На деревянную основу, реже металлическую или глиняную поверхность, наклеивалось льняное полотно, поверх которого наносилась специальная мастика, в которую вдавливались нити с бисером, нанизанным в соответствие с желаемым рисунком [12]. В предметах
крестьянского быта бисерная мозаика по мастике встречается редко и относится к более позднему периоду, бисер в мастику закрепляли не целыми низками, а отдельными бисеринами [13, с. 9]. Как и в мозаике по воску, бисерины помещались в мастику отверстием вверх или укладывались набок.
Со временем мастика утрачивает эластичность, становится пористой и хрупкой, разрушается из-за возникновения деформации древесины и образования в ней трещин в результате изменений параметров окружающей среды. При реставрации подобных памятников следует учитывать, что попытки выровнять плоскость деревянной основы могут привести к дополнительному напряжению и возникновению новых трещин. Для укрепления мастики применяются бесцветные клеи с низкой вязкостью и медленным засыханием [3, с. 52, 90].
Для создания мелких предметов с жесткой конструкцией используется проволока. Например, архангельские мастерицы применяли проволоку для изготовления серег из молочного и бесцветного бисера [9, с. 246], на Гуцульщине проволока использовалась при изготовлении бисерных украшений для мужских шляп [14, с. 58]. Французские крестьянки, расшивая платья для господ, собирали бисеринки, имевшие изъян, нанизывали их на проволоку и изгибали ее, придавая форму цветка. От них это искусство перешло в городской и дворянский быт. Особого расцвета изготовление цветов из бисера в Европе достигло в Викторианскую эпоху, когда женщины стали плести траурные веночки из бисера [15, с. 10-12]. Сохранность бисерного изделия, выполненного на проволоке, во многом определяется состоянием металла, коррозия которого может привести к искажению внешнего вида памятника и к утрате бисера.
Еще одним видом повреждения музейных предметов из бисера являются разрывы нитей, конского волоса, оленьей жилы. Особенно часто они встречаются в этнографических памятниках. Здесь перед реставратором встает сложная задача определить технику изготовления предмета, от реализации которой во многом зависит весь ход реставрационной работы. Особое внимание бисерным техникам уделяла И. Ю. Меркулова, опубликовавшая ряд статей по данной проблематике, в частности: «Реставрация бисерных изделий и некоторые технологии их изготовления» [16], «Некоторые технологии изготовления бисерных работ: к проблеме атрибуции» [17], «Малоизвестные технологии производства бисерных изделий» [18]. Также значительный интерес представляют характеристики бисерных техник и таблицы со схемами, предлагаемые Е. Н. Ермаковой в труде «Проблемы сохранения и реставрации произведений декоративно-прикладного искусства из бисера: обзорная информация» [3, с. 24-45, 118-120].
В рамках данной статьи мы не будем подробно останавливаться на этой теме, поскольку она заслуживает отдельного исследования, и перейдем сразу к рассмотрению повреждений и реставрационных методик, подходящих для этой группы памятников.
У разных народов украшения из бисера плелись на вощеную нить, конский волос или истонченную оленью жилу. При нарушении теплового режима воск размягчается и «выступает» на поверхность бисерин, как бы покрывая их липкой пленкой, на которой скапливается пыль, приводя к общему загрязнению изделия. Плетение на конском волосе не требовало вощения, и бисер в таких украшениях меньше подвержен загрязнению, но конский волос легко ломается при сгибании, что приводит к его разрывам и утратам бисера. Нашитые на шерстяную тесьму украшения часто страдают из-за моли, личинки которой повреждают, а то и почти полностью съедают тесьму, что, в свою очередь, приводит к «провисанию» и, как следствие, ослаблению всего бисерного украшения.
В случаях, когда нить истлела, на миллиметровке составляется схема, и украшение плетется заново на новой нити. Если произошел локальный разрыв, а осыпавшийся бисер не был утрачен, «вживляется» (наращивается) новая нить, и бисер вплетается обратно. При разрыве нитей и утрате части бисера края разрыва укрепляются, чтобы не допустить дальнейшего разрушения экспоната, в случае необходимости с изнаночной стороны реставрируемого предмета подводится тонкая газовая ткань, по которой в местах утрат при помощи нити имитируется рисунок изделия.
В завершение темы приведем пример из личного опыта автора по реставрации украшения из бисера перед его поступлением в музейное собрание Историко-мемориального музея «Смольный». В 2015 г. на реставрацию поступило неразъемное шейно-нагрудное украшение из некалиброванного бисера 7 цветов: матовых - черного, розового, бирюзового, пшеничного, белого; полупрозрачных -красного, серебряного. Украшение было сплетено на светлой, небеленой хлопчатобумажной нитке в виде неширокой бисерной ленты, смыкающейся книзу с небольшим расширением, завершающимся пятью «кистями» с раздвоенными кончиками. Предположительно, его изготавливали в несколько этапов: отдельно были сплетены пять одинаковых бисерных шестиугольников (примерно 6,5 х 1,7 см), образующих ленту посредством соединения элементов цепочками «в крестик» из красного бисера, отдельно выплетена центральная часть из двух схожих с предыдущими элементов, переходящих по нижнему краю в центральную расширяющуюся часть украшения (ширина примерно 3,7 см). Орнамент украшения геометрический, состоит из крестов, ромбов и косых линий.
Визуальный осмотр выявил локальные разрывы нити и небольшие утраты бисера в трех местах. Была проведена фиксация текущего состояния украшения при помощи бесконтактного сканера, электронное изображение позволило увеличить плетение и более точно определить поврежденные участки. При помощи прозрачной мононити (тонкой, прочной синтетической нити, которая не расслаивается и не подвержена негативному воздействию влаги) и нитковдевателя было укреплено более 20 разрывов. В ходе работ произошло осыпание бисера в двух местах (одной и семи бисерин соответственно), бисерины были укреплены на прежние места при помощи прозрачной мононити. Дополнение произошедших ранее утрат современным бисером схожих цветов осознанно не производилось. Было принято решение не удалять торчащие кончики укрепленных хлопчатобумажных нитей в местах разрывов. Полностью укрепить украшение путем «вживления» мононити по всему плетению оказалось невозможным в связи с очень узким внутренним диаметром бисерин.
В связи с естественным процессом старения нитей и неизбежным в ходе хранения украшения трением, не исключено дальнейшее возникновение разрывов на ранее не затронутых участках, поэтому желательно плоскостное хранение без перегибов плетения (с целью минимизации напряжения нитей) в помещении со стабильным температурно-влажност-ным режимом и умеренным световым воздействием.
Таким образом, в ходе обобщения разрозненного материала по реставрации музейных предметов из бисера, консультативной помощи реставраторов Российского этнографического музея, а также личного опыта автора, были выделены основные виды повреждений бисерных памятников (повреждения самого бисера, нарушение основы, на которую он закреплен, ослабление соединительных материалов), рассмотрены причины их возникновения и приведены реставрационные методики. Поскольку реставрация тесно связана с новейшими технологиями, помогающими как в дореставрационных исследованиях, так и непосредственно во время проведения комплекса реставрационных мероприятий, тема исследования может быть продолжена в ряде направлений, затрагивающих смежные с музейным делом области.
Список литературы
1. Молчанова О. В. Игра в бисер // Антиквариат. 2003. № 10 (9). С. 30-40.
2. Турищева Р. А., Счастливая Н. А., Фертиков В. И. Исследование и реставрация бисерного панно XIX в. // Проблеми збережения, консервацп та реставрацп му-зейних пам'яток: II м1жнар. наук.-прак. конф. Кшв: Нац. наук.-домлщний реставр. центр Украши, 1999. С. 191-192.
3. Бастыгин Л. В., Мартьякова С. А., Хребтова Ю. В. Методика реставрации произведений из бисера. Ермакова Н. В. Проблемы сохранения и реставрации произведений декоративно-прикладного искусства из бисера: обзор. информ. / М-во культуры РФ, Гос. науч.-исслед. ин-т реставрации. Ижевск, 2017. 121 с.
4. KSBOSiO4 microc rysta llites as a source of corrosion of blue-green lead-potassium glass beads of the 19th century / T. V. Yuryeva, I. B. Afanasyev, E. A. Morozova, I. F. Kadikova, V. S. Popov, V. A. Yuryev // J. of applied physics. 2017. Vol. 121, № 1. 014902. URL: https: // doi.org/10.1063/1.4973576 (дата обращения: 28.02.2019).
5. Семенович Н. Н. Реставрация музейных тканей: теория и технология. Ленинград: Гос. Эрмитаж, 1961. 79 с.
6. Юрова Е. С. Эпоха бисера в России. Москва: Интер-бук-бизнес, 2003. 168 с.
7. Добрусина С. А. Стабилизация бумаги документов: учеб. пособие. Москва: Межрегион. центр библ. сотрудничества, 2014. 176 с.
8. Дудорева В. А. Бисер в старинном рукоделии. Москва: Светлана, 1923. 77 с.
9. Моисеенко Е. Ю., Фалеева В. А. Бисер и стеклярус в России XVIII - начала XX в. Ленинград: Художник РСФСР, 1990. 256 с.
10. Беляева Л. Д. Русское бисерное шитье. Петроград: Гос. тип. им. Ивана Федорова, 1923. 8 с.
11. Никитин М. К., Мельникова Е. П. Химия в реставрации: справ. изд. Ленинград: Химия, 1990. 304 с.
12. Меркулова И. Ю. Бисерная мозаика Коралловой фабрики // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2004. № 10 (21). С. 26-28.
13. Нацюнальний музей народного мистецтва Гуцуль-щини та Покуття 1мен1 Й. Кобринського / под ред. Б. Ткачук. Коломия: Матвей, 2011. 60 с.
14. Федорчук О. УкраТнськ народн прикрас из бкеру. Льв1в: Свiчадо, 2007. 120 с.
15. Доуэлп К. Б. Цветы из бисера. Москва: Ниола XXI в., 2005. 128 с.
16. Меркулова И. Ю. Реставрация бисерных изделий и некоторые технологии их изготовления // Реставрация музейных ценностей. 1999. № 1. С. 59-61.
17. Меркулова И. Ю. Некоторые технологии изготовления бисерных работ: к проблеме атрибуции // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы V науч. конф. Москва: Магнум Арс, 2001. С. 230-235.
18. Меркулова И. Ю. Малоизвестные технологии производства бисерных изделий // Научные чтения памяти В. М. Василенко: сб. ст. Москва: Всерос. музей декорат.-при-клад. и народ. искусства, 2003. Вып. 4. С. 218-231.
References
1. Molchanova O. V. Game in beads. Antikvariat. 2003. 10 (9), 30-40 (in Russ.).
2. Turishcheva R. A., Schastlivaya N. A., Fertikov V. I. Study and restoration of beaded mural of 19th century. Проблеми збережения, консервацй' та реставрацй'музейних пам'яток: II мiжнар. наук.-прак. конф. Ки'в: Нац. наук.-домлщний реставр. центр Укра'ни, 1999. 191-192 (in Russ.).
3. Bastygin L. V., Mart'yakova S. A., Khrebtova Yu. V. Methods of restoration of works of beads. Ermakova N. V. Problems of preservation and restoration of works of decorative and applied art from beads: overview / Min. of Culture of Russ. Federation, State Research Inst. of Restoration. Izhevsk, 2017. 121 (in Russ.).
4. Yuryeva T. V., Afanasyev I. B., Morozova E. A., Kadikova I. F., Popov V. S., Yuryev V. A. KSBOSiO4 microcrystallites as a source of corrosion of blue-green lead-potassium glass beads of the 19th century. J. of applied physics. 2017. 121 (1), 014902. URL: https: // doi.org/10.1063/1.4973576 (accessed: Febr. 28. 2019).
5. Semenovich N. N. Restoration of museum fabrics: theory and technology. Leningrad: State Hermitage Museum, 1961. 79 (in Russ.).
6. Yurova E. S. Beads era in Russia. Moscow: Interbuk-biznes, 2003. 168 (in Russ.).
7. Dobrusina S. A. Stabilization of paper documents: training manual. Moscow: Interreg. Libr. Cooperation Center, 2014. 176 (in Russ.).
8. Dudoreva V. A. Beads in ancient needlework. Moscow: Svetlana, 1923. 77 (in Russ.).
9. Moiseenko E. Yu., Faleeva V. A. Seed beads and bugle in Russia 18th - early 20th century. Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1990. 256 (in Russ.).
10. Belyaeva L. D. Russian bead embroidery. Petrograd: Ivan Fedorov state printing house, 1923. 8 (in Russ.).
11. Nikitin M. K., Mel'nikova E. P. Chemistry in restoration: handbook. Leningrad: Khimiya, 1990. 304 (in Russ.).
12. Merkulova I. Yu. Coral Factory bead mosaic. Antikvariat, predmety iskusstva i kollektsionirovaniya. 2004. 10 (21), 26-28 (in Russ.).
13. Ткачук Б. (ред.) Нацюнальний музей народного мистецтва Гуцульщини та Покуття iменi Й. Кобринського. Коломия: Полiграф. центр Матвей, 2011. 60.
14. Федорчук О. УкраТнськ народы прикрас из бкеру. Львiв: Свiчадо, 2007. 120.
15. Douelp K. B. Flowers from beads. Moscow: Niola 21 Vek, 2005. 128 (in Russ.).
16. Merkulova I. Yu. Restoration of beaded products and some technologies of their production. Restavratsiya muze-inykh tsennostei. 1999. 1, 59-61 (in Russ.).
17. Merkulova I. Yu. Some technologies of making beaded works: to problem of attribution. Examination and attribution of works of fine art: proceedings of 5th sci. conf. Moscow: Magnum Ars, 2001. С. 230-235 (in Russ.).
18. Merkulova I. Yu. Unknown technology for production of beaded items. In memory V. M. Vasilenko Scientific readings: coll. of art. Moscow: Russ. Museum of Decorative, Applied and Folk Art, 2003. 4, 218-231 (in Russ.).
