CC BY
81Таврический научный обозреватель ■^^^Лауг.эоепсе
УДК: 7.041
Невинная А. И.
студентка гр. ДПИ-14,
ГБОУ ВО РК «Крымский Инженерно-Педагогический Университет»
Научный руководитель: Григорьева М. Б.
к. искусствовед.
СПЕЦИФИКА РЕШЕНИЯ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В РАБОТАХ Т. ЛЕМПИЦКОЙ
В работе проводится художественный анализ женских портретов художницы ХХ века Т. Лемпицкой. Выявляются особенности построения композиции, колорит, используемый мастером, манера выполнения женских портретов.
Ключевые слова: Т. Лемпицка, женский образ, Ар Деко, характерные особенности, кубизм.
Творческая жизнь Тамары де Лемпицкой началась с приезда в Париж, где она обучалась живописи у Мориса Дени и Андре Лота. М. Дени отказался от чисто академической живописи, стремился соединить её с модернистскими направлениями. Жесткость линий и однообразное воспроизведение форм оказали влияние на творчество
Т. Лемпицкой. «Искусство - это не простое восприятие того, что мы видим вокруг... это плод воображения, для которого природа лишь трамплин для дальнейшей деятельности» [1, с. 178]. Этой истиной и руководствовалась художница в создании своих портретов двадцатых годов. Второй учитель Лемпицкой - Анре Лот выполнял работы в стиле кубизма и не экспериментировал с деформацией реальных форм аналитического кубизма как Пикассо и Брак, а считал себя сторонником предметно-изобразительного синтетического кубизма с яркими красками. Для Лота живопись являлась «гибкой метафорой. передающей минимальное сходство» [4].
Особое место в творчестве художницы занимали женские портреты, выполненные в манере кубистов. Идеи свободы и романтичности были свойственны как искусству ХХ века, так и работам Т. Лемпицкой. В ее картинах конца двадцатых годов заметен синтез модерна и символизма. Идеи технического прогресса выражались в работах художницы в виде «энергичного современного характера» и «холодности». Т. Лемпицка в своем передает механичность и использование металлического блеска в изображении предметов, персонажей, драпировок. Характерный металлический оттенок использован в каждой работе и передан высокохудожественно, это была дань машине и прогрессу. Это наиболее ярко заметно в работе «Автопортрет в зеленом "бугатти"» (Приложения, ил. 1), в «ядовито-зеленом» цвете, который очень нравился художнице, был одним из символов эры джаза. Картина представляет собой саму художницу, обличенную в плотно прилегающий шлем, скрывающий ее светлые волнистые волосы и придающий ей сходство скорее с пилотом, чем с автомобилисткой, холодный взгляд характеризуют ее как абсолютно независимую, уверенную в себе современную женщину. Автомобиль придавал статус женщине за рулем и способствовал эмансипации женщин ХХ века. Диагональный наклон фигуры производит впечатление движения и динамики. Т. Лемпицка подписала работу в виде монограммы на дверце автомобиля, как будто это эмблема автомобильной марки. На протяжении всего творческого периода, художница демонстрировала свое восхищение, красотой машин, скоростью, техническим прогрессом подписывая картины печатным шрифтом, тогда как большинство художников конца начала XX в. использовали каллиграфически выписанные буквы [2].
Ида Перро была моделью для первой картины, которую Т. Лемпицка выставила на Осеннем Салоне, а в 1930 г. Отличительной чертой портретов художницы было изображение портретируемых практически на всей плоскости холста, что создавало атмосферу романтичности. Впечатление чувственности усиливает букет белых калл в руке натурщицы.
Таврический научный обозреватель ■^^^Лауг.эоепсе
Каллы еще не раз будет писать художница, вдохновленная красотой и элегантностью этого цветка. Т. Лемпицка написала портрет, известной в ХХ веке герцогини де Ла Саль. Герцогиня выглядит на картине мощной, стойкой, с внутренней силой женщиной. Она изображена на фоне городского пейзажа, ее черные сапоги для верховой езды скорее намекают на ее «мужественность», несут смысловую нагрузку, не являясь просто атрибутом костюма для отдыха на свежем воздухе.
В период с 1925-1933 года Т. Лемпицка писала портреты на заказ. Начиная с 1933 года, Франция претерпевала экономический кризис, творчество художницы стало менее популярным. Её работы отражали настоящий момент времени. В мужских портретах художница передавала индивидуальность моделей, женские же представляли собой обобщенный типаж, что было характерно для портретистов ХХ века. Это можно сказать, например, о Лели, Неллере, Рейнолдсе и Энгре [4].
Т.Лемпицка создала целую серию женских образов, одна из самых ярких работ «Портрет миссис Буш». Фигура в центре очень изящна, спокойна, диагональный наклон тела передает движение натурщицы. Как и все работы очень геометричен. В 1929 году Т. Лемпицка впервые посетила Нью Йорк с целью написать портрет жены Руфуса Буша. Художница вдохновилась силуэтом города и с этого момента стилизация небоскребов становится привычным фоном для ее портретов. Миссис Буш (Приложения, ил. 2), изображена как раз на таком фоне, на ней легкий красный камзол и черная юбка. Ее образ соединяет в себе мужское и женское начала. В отличие от миссис Буш, миссис Алан Ботт на портрете выглядит, красивой дамой, с фигурой, вытянутой за счет того, что портрет написан в полный рост на фоне небоскребов. Изогнутые линии тела не умещались на холсте: макушка и кончик туфельки были, как бы срезаны. Модель придерживала подол, открывая взору колени. Кроваво-красные ногти, яркие губы и застывший взгляд придают ее образу зловещее очарование.
Наиболее яркий детский портрет, выполненный Лемпицкой в стиле Ар Деко, портрет мисс Пом Раш (Приложения, ил. 3), выполнен в 1933 г. Использование ракурса снизу, и увеличенная фигура заполняет холст целиком по вертикали. Локоны мисс Пом Раш напоминают металлическую стружку, холодный безучастный взгляд, свойственен многим портретам выполненным художницей. В серии заказных женских портретов Лемпицкой есть исключение - портрет испанской танцовщицы Наны де Херреры. Работа отличается мягкостью и утрированностью. Наиболее яркие работы автора портреты Марджори Ферри и миссис М. были сделаны в 1932 г. Они интересны тем, как мастерски в них передана расслабленная изысканность рук моделей. Руки - это деталь, которой особенно трудна для изображения [8].
Художницу интересовало написание драпировок, блеска шелка и атласа. Т. Лемпицка часто использовала драпировку для заполнения пространства и для построения композиций. На портрете Иды Перро (Приложения, ил. 4), можно увидеть сложную комбинацию из задрапированной ткани. Прослеживается движение светлых пятен. Т. Лемпицка никогда не была тонким колористом, её палитра ограничивалась достаточно узкой гаммой оттенков. Красный цвет она использовала в изображении губ и ногтей своих моделей. Красно-коричневый и глубокий синий часто применялись художницей для контраста с белым или кремовым. Для особого эффекта Т. Лемпицка использовала ядовито-зеленые и синие оттенки. Она никогда не делала попыток изучить оттенки, с помощью которых достигается эффект тени, она использовала для этой цели простые коричневый или черный цвета [7].
В 1933 году жизни и творчестве Лемпицкой наступил кризис. Творческая манера автора не претерпела внезапных радикальных изменений, хотя в ее картинах стали меньше заметны броские, кубистические элементы, характерные для ее работ конца двадцатых — начала тридцатых годов. Это движение по направлению к умеренности, рассудительности и отход от модернизма, очевидно, были результатом психологического и духовного кризиса Т.Лемпицкой. Ее работа «Беженцы» (Приложения, ил. 5), написанная в 1931 г., предвосхитила
15
Таврический научный обозреватель "^^^Лауг.Боепсе
этот новый этап в творчестве художницы. На ней изображена измученная заботами мать, держащая на коленях узелок с вещами и обнимающая сына. Стилистику «эры джаза» сменила взволнованность и растерянность, чуждая глянцевой технике прежней Лемпицкой [3].
В 1939 году Т. Лемпицка с семьей бежали из Европы в Соединенные Штаты Америки. Для творчества художницы, это было сложное и неплодотворное время. Работы не производили огромного успеха, теперь они выглядели старомодными. Следует отметить, что техника исполнения последних работ художницы стала более совершенной. Художница сохраняла свою «эмалевую» манеру письма до конца сороковых годов, но отказалась от модернистского украшательства, которое было столь характерно для ее работ. Работа «В опере» (Приложения, ил.6), написанная Лемпицкой в 1941 г., напоминает о полотнах художников-импрессионистов XIX в. — Ренуара, Дега и Мери Кассатт [6]. На картине изображена элегантно одетая женщина, сидящая в ложе оперного театра. Вместо свойственно работам Лемпицкой в стиле Ар Деко - четких прямых линий, можно увидеть плавные изгибы. Художница использовала слишком насыщенные цвета, напоминающие краски первых цветных фильмов. Картины тех лет, написаные Лемпицкой, иллюстрируют почти полную потерю творческого вдохновения в этот период. Профессиональное мастерство художницы утратило силу, и она стала задумываться о радикальных переменах в своем творчестве.
Т. Лемпицка примкнула к рядам абстракционистов, начиная с 1953 г. художница пишет абстрактные картины в спокойной манере. Теперь в ее картины вернулись динамизм и ощущение современности, которые были свойственны ее творчеству конца 20-х - начала 30-х годов. Но уже к пятидесятым годам «современность» Т. Лемпицкой оказывается устаревшей. Ее выставки, организованные в Париже, Милане и Нью-Йорке в период с 1955 по 1960 гг., не вызвали интереса [5].
Вывод. Исходя и вышесказанного, творчество Т. Лемпицкой можно разделить на три периода: 1920-1930-е годы, когда её живопись стала очень популярна благодаря синтезу стилевых направлений, таких как кубизм и модернизм. С 1933-1940х годов, в её работах меньше, заметны кубистические элементы. Женские портреты стали мягче написаны и вместе с тем художница совершенствует свою технику письма. В 1940-1950-е годы художница пишет не только портреты, но и натюрморты. Что касается портретов художницы, то они демонстрируют полную потерю вдохновения, творческий упадок. Её творчество перестало быть современным и модным. В конце 1940-х годов популярность приобретает абстрактный экспрессионизм, фигуративное искусство осталось в прошлом. Начиная с 1953 года, Т. Лемпицка пишет работы в стиле абстракционизма, к работам вернулся динамизм и современность начала её творчества, однако вернуть утраченную популярность художнице так и не удалось.
Литература
1. Арнхейм Р. Л. Искусство и визуальное восприятие / Р.Л. Архнейм - М.: Искусство, 1986. -190с.
2. Андоньева И. В. Тамара Лемпицка / И. В. Андоньева - М.: Бертельсманн, 2007. —
256 с.
3. Бессонова М. А. Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард эффект синхронного прочтения текста / М. А. Бессонова - М: Наука, 1983. - 100с.
4. Долгополов И. Мастера и шедевры / И. Долгополов - М.: Изобразительное искусство, 1987. - 750 с.
5. Маца И. Искусство современной Европы / И. Маца - М.: ГИЗ, 1926. - 120 с.
6. Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств / В. П. Михалев - Л.: Научная мысль, 1984. - 100 с.
7. Нере Ж. Лемпицка / Ж. Нере - М.: Арт-Родник, 2006. - 80 с.
8. Хангельдиева И. Г. Взаимодействие и синтез искусств / И. Г. Хангельдиева. - М.: Знание, 1982. - 57 с.
Таврический научный обозреватель "^^^Лауг.Боепсе
Приложения
Ил. 1 - Т. Лемпицка «Автопортрет в зеленом "бугатти"»
Ил. 3 - Т.Лемпицка «мисс Пом Раш» 1933 г.
Ил. 5 - Т. Лемпицка «Беженцы» 1931 г.
Ил. 2 - Т. Лемпицка «Портрет миссис Буш»
Ил. 4 - Т. Лемпицка «Ида Перро» 1930 г.
Ил. 6 -Т. Лемпицка «В опере» 1941 г.
