CC BY
92PHILOSOPHICAL SCIENCES
СПЕЦИФИКА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ФЕНОМЕНА МАЗОХИЗМА В СОВРЕМЕННОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ
Большакова А. С.
Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого
THE SPECIFICITY OF REPRESENTATION OF THE PHENOMENON OF MASOCHISM IN
MODERN CINEMATOGRAPHY
Bolshakova A.
Lev Tolstoy Tula State Pedagogical University
Аннотация
В статье рассмотрено освещение проблем мазохизма в современных кинолентах («Восставший из Ада», «Мученицы», «Страна призраков», «В моей коже», фильмы Ларса фон Триера, «Клык», «Пианистка»). Феномен мазохизма представлен различными видами: болезненный, мученический мазохизм для принятия существующей реальности; мазохизм как инвертированный садизм; жертвенный мазохизм с религиозной подоплекой; мазохизм из-за чувства вины, сексуальный мазохизм, утрированный нимфоманией и т.д. В большинстве фильмов направлений артхаус, хоррор, «новая французская крайность» фигурируют три основных взаимосвязанных компонента - боль, удовольствие и страх. Боль - это своеобразный индикатор телесности, сигнал, что человек «в своих границах», это способ самоидентификации (самоинтерпретации, самопознания); удовольствие - чувство, возникающее от реализации запретных желаний; страх (экзистенциальный, достигнутый (испытываемый) под воздействием страха от преследования, насильственных действий) - то, что ознаменовывает собой определенный тип индивидуального сознания Жертвы (человека страшащегося, жертвующего (как архетипическая модель поведения).
Abstract
The article deals with the coverage of the problems of masochism in modern films ("Hellraiser", "Martyrs", "Ghostland", "In My Skin", films by Lars von Trier, "Fang", "Pianist"). The phenomenon of masochism is represented by various types: painful, martyr masochism for accepting the existing reality; masochism as inverted sadism; sacrificial masochism with religious overtones; masochism due to guilt, sexual masochism exaggerated by nymphomania, etc. There are three main interrelated components - pain, pleasure and fear in most arthouse, horror, and "new French extreme" films. Pain is a kind of indicator of physicality, a signal that a person is "within his own boundaries", it is a way of self-identification (self-interpretation, self-knowledge); pleasure - a feeling arising from the realization of forbidden desires; fear (existential, achieved (experienced) under the influence of fear from persecution, violent actions) - that which marks a certain type of individual mind of the Victim (a person who is afraid, sacrificing (as an archetypal model of behavior).
Ключевые слова: мазохизм, садизм, боль, жертва, страх, трансгрессивный кинематограф.
Keywords: masochism, sadism, pain, victim, fear, transgressive cinema.
«Разница между мазохистом и садистом -это разница между фитилем и воском» [20],
Ирвин Ялом
«Безумие, невроз, преступление, социальная неадаптированность в разных своих проявлениях скрывают за собой общий опыт — опыт отчаяния» [16], Мишель Фуко
«Кино — это предельно извращённое искусство.
Оно не даёт вам то, что вы желаете, оно говорит вам, как желать» [5], Славой Жижек
На протяжении истории в психологии и психиатрии понятия «садизм» и «мазохизм» рассматривались как парафилии - иначе говоря, нарушения сексуального влечения. Но, как известно, общество
находится в постоянном развитии, и изменения взглядов на многие проблемы современности оставили свой отпечаток в понимании данных феноменов. Современные психиатрические исследования во многом поднимают вопрос исключения садомазохизма из сферы сексуальной девиации. Проблема подобных «отклонений» в современном мире остается актуальной - проблема реабилитации (психологической легитимации) данной сексуальной девиации сводится, в первую очередь, к тому, что подобный тип сексуального поведения может выходить (и зачастую выходит) за рамки сексуальных практик. Тему садомазохизма необходимо измерять, в том числе, инструментами неофрейдизма (стоящего в некоторой оппозиции к классическому психоанализу Фрейда, кроме всего прочего, и в вопросе «понятности», объяснимости, «первородства» садизма или мазохизма), в частности, терминологией предложенной Э. Фроммом -
«несексуальный садизм (некрофилия)», «некрофильский тип характера», «аутоагрессия (злокачественная агрессия)» [15]. Здесь становится очевидной проблема границ данного явления - возможно ли представить такой тип отношения только лишь в пределах эротических переживаний пары: садист - мазохист? Либо это более объемное явление - тип позиционирования себя в социуме, способ идентификации «Я»? Возможна ли локализация (сублимация) подобного рода желаний только посредством отношений внутри пары? В работе Фромма «Анатомия человеческой деструктивности» обе формы сексуального поведения имеют глубокие корни, фундирующие именно «некрофильский характер» (некрофильскую личность) [15]. Таковыми личностями являются преступные маньяки (убийцы, насильники, садисты). Материальная выгода получаемая или не получаемая вследствие совершаемого преступлении их не интересует (и, как правило, интерес такого рода полностью отсутствует, а зачастую, маньяк совершает подобные действия вопреки своему материальному благополучию). Действия маньяка асоциальны, иррациональны, порой импульсивны. Сексуальная же модель поведения (садист/мазохист) может нередко выступать симптомом «некрофильского характера». Иными словами, данные понятия необходимо рассматривать не только в контексте сексуального поведения, но и в рамках десексуализированных действий. Садизм и мазохизм - явления взаимосвязанные, зеркальные, и после включения этих терминов в клиническую практику, они получили достаточно обширное распространение во многих сферах научного и философского знания.
Глубинной психология, как правило, делает акцент на направленности человеческой психики, которая находит свое выражение в определённых тенденциях, в частности - в тенденции «к психологической смерти», являющейся порождением эди-пальной зависимости. Эдипальная зависимость -это своеобразная ситуация, выражающая единение субъекта с либидными объектами в раннем возрастном периоде (приблизительно от 2 до 5 лет), которая провоцирует появление у индивида амбивалентных чувств, что является зеркальным отражением внутренней противоречивости психики [14]. Объясняется это первичным положением, закрепляемым в сознании ребенка с детства -«табу на инцест», из которого следует устойчивое чувство неполноценности. Невозможность реализации инцестуозного влечения к родителям способствует развитию этого чувства, а также многих других, сопряженных с ним переживаний: чувства вины за запретные желания, тенденции «к самонаказанию», агрессии и тревоги [12].
Остановимся подробнее на понятии мазохизма. На протяжении достаточно длительного периода одновременное переживание страданий и удовольствия рассматривалось в ключе, отличном от психологии - как нечто романтизированное, мифическое, и происходило это до тех пор, пока Рихард фон Крафт-Эбинг в своей работе «^уЛораШа Sexualis» не ввел термин «мазохизм»,
основываясь на фамилии писателя Леопольда За-хер-Мазоха. Крафт-Эбинг обращает внимание на физическую боль от ударов палкой или плетью, на моральное унижение и подчинение другому человеку, что свойственно мазохистам, а также рассматривает влияние подобных сексуальных фантазий на личность [7]. Под мазохизмом стали понимать некий фундаментальный сексуальный феномен, основанный на сексуальном инстинкте, который служил истоком психологической концепции Крафта-Эбинга (стоит отметить, что и классический психоанализ в том числе придерживается подобных взглядов). Разумеется, современная культура со времен Фрейда подвергается психоаналитической интерпретации, фактически, это неотъемлемая часть общего психоаналитического «делания» (и неважно, о каком этапе эволюции психоанализа идет речь) [11 ;13]. Возможно, еще одним наиболее ярким примером является «Франкфуртская школа» с ее инструментарием в виде психоанализа и марксизма, препарировавшая основания современной массовой культуры, а также анализ культуры Де-леза - Гваттари, общий постструктуралистский вектор анализа, осуществлявшийся с помощью средств психоанализа и т.д. Стоит отметить, что от аналитики не ускользают и отдельные стратеги культуры, такие как кинематограф, вытеснивший на периферию культуру книжную, театральную и прочие культурные «архаизмы» (можно предположить, на настоящий момент уже атавизмы). На волне подобного рода анализа отметился известный словенский философ и популяризатор философии и психоанализа (фрейдомарксизма) Славой Жижек. В частности, хотелось бы сослаться на его, может быть, наиболее известный проект «Киногид извращенца» (2006), где он дает психоаналитическую интерпретацию как кинопродуктам популярной индустрии, так и кинематографической продукции с претензией на элитарность («кино не для всех», «нуар» и т.д.). Однако его интерпретация, без всякого сомнения, интересна и заслуживает внимания, носит, как это и положено канонами психоанализа, строго инструментальный характер. Нам же хотелось бы «увидеть» кино, в контексте выбранной нами темы (мазохизм), в менее обязывающем прочтении, оставляя за произведением возможность «говорить» и далее, без нашего присутствия и анализа.
В современном кинематографе (в особенности в фильмах «нового французского трансгрессивного кино» («новой французской крайности/жести» ("New French extremity")) темы боли и мазохизма поднимаются в рамках тем беспричинного насилия, грязи, секса и крови. В таких фильмах зачастую прослеживается семантическая оппозиция (мужчина-женщина, садизм-мазохизм) с закреплением определённой характеристики за персонажем в акте насилия, причем, как правило, изображение женщины (женского тела) выражает первичное воплощение триады: боль, удовольствие, страх. Трансгрессивная составляющая такого кинематографа утрируется элементами псевдокарнавала [8] (в противопоставление «классическому» карнавалу с
присущим ему амбивалентным смехом, описанному М. Бахтиным [3]), с абсолютным и безусловным страхом, с освобождением страха экзистенциального порядка. Черты карнавализации в подобного рода кинематографе также прослеживаются - это своеобразная ритуализация жизни, движение по траектории синусоиды от крайности к крайности, пребывание персонажей в этом вечном круговороте без возможности найти «передышку» в длительном умиротворении. Э. Фромм описывает мазохизм как специфическую, пассивную «форму симбиотического единства»: «Мазохизм — это попытка избавиться от индивидуальной самости, убежать от свободы и обрести безопасность через присоединение к другой личности. Формы, которые принимает такая зависимость, многосложны. Она может рационализироваться как жертва, долг или любовь...[15]». Эти вариации проявления мазохизма, вплетаемые в сюжетную линию напрямую, читаемые контекстуально, демонстрируются современными кинорежиссерами в их работах в полной мере. Более того, учитывая, что кинематограф предполагает определенные взаимоотношения между главными героями и зрителями (отождествление себя с персонажем, сопереживание ему, перенимание частиц его Я), то можно рассуждать над тем, что современный (трансгрессивный) кинематограф создает такую область эстетики, в которой доминирующим фактором будет являться так называемое «пассивное удовольствие». Иначе говоря, зрители сами втягиваются в мазохистские «ощущения» фильма, сами становятся мазохистами - и могут получать удовольствие от наблюдения сцен насилия (садизма) без отождествления себя с садистом, но с мазохистским отождествлением (которое может достигаться негацией Сверх-Я) по аналогии с тем, как садист испытывает мазохистическое удовольствие, идентифицируя себя с собственной жертвой [17] (садизм - инверсия сексуального мазохизма, согласно З. Фрейду [12]). Остановимся подробнее на примерах кинолент, разнопланово обыгрывающих проблематику мазохизма.
Истоком (или, по крайней мере, знаковым фильмом) освещения вопросов неразрывного переплетения боли и удовольствия можно считать цикл хоррор-картин Клайва Баркера «Восставший из Ада» (1987), который, по словам самого режиссера, изначально должен был носить название «Садомазохисты из потустороннего мира». Согласно сюжету, главные герои способны вызвать из потустороннего, мистического мира группу странных существ (демонов), именуемых сенобитами, образ которых наиболее красочно передает дуальность садизм-мазохизм (латексные черные костюмы с одной стороны, кровавые надрезы, раны и зияющая плоть - с другой). Сенобиты забирают героя в тот самый потусторонний мир, манящий наслаждениями, но после обещанных удовольствий, человек оказывается обреченным на бесконечные мучения в «мире боли», из которого, обретя долгожданную свободу, он вырывается только спустя несколько частей фильма. Основная идея, которую режиссер
пускает рефреном сквозь свои киноленты - идея неразрывности физической боли и чувственного удовольствия, переданная в мистическом, свойственном фильмам ужасов, ключе. Помимо прочего, интересен образ центральной фигуры сенобитов -Пинхеда, который является, как можно предположить, «очеловеченной» болью, оживленной метафорой описанной выше взаимосвязи («Я есть боль!» - восклицает он в одной из частей цикла). Изображение героев фильма, втянутых в коллективный «священный» ритуал (карнавал), добавляет самобытному сюжету архаические, мифологические мотивы, фигура мазохиста символизирует акт становления Жертвой по собственному желанию, то есть жертвой, уже заранее бессознательно готовой ей быть. Мазохист в условиях ритуализации через принятие собственной вины за преступления прошлого (своих предков) берет на себя ответственность не только за персонально свое будущее, но и за будущее социума, становясь тем самым чем-то священным, чем-то, что очищает общество от де-структивности, агрессии и боли. Можно говорить о том, что проблематика мазохизма в «Восставшем из Ада», возведенная в абсолют, передана глобально - сквозь призму череды ритуальных убийств и ритуальных воскрешений, фиксирующих идею Сакрального. «Нужна большая жертва» - писал создатель концепции крюотического театра Ан-тонен Арто [10]. «Необходимо жертвоприношение», - полагал философ Жорж Батай, чье творчество пронизано идеями смерти в акте самодарения, трансгрессии, Ужаса и Экстаза [2]. Клайв Баркер в полной мере данный запрос реализует, воспроизводя архитипический баланс Добра и Зла в перфоматическом обличье. Мазохистское «самодарение» Батая (выбор быть жертвой по собственному желанию) в данном фильме иллюстрирует сущность процесса формирования личности человека страшащегося (экзистенциальный страх, что отсылает к псевдокарнавализации), человека убегающего. Стоит также отметить, что фильм ужасов «Восставший из ада» - не классический хоррор в привычном понимании: ужас от преследования маньяком/чудовищем/монстром жертвы заменяется Ужасом, от которого не убежать: ужас внутри нас самих, ужас - это сама жертва. Иными словами, мазохизм в фильме передан не только напрямую, он не только лишь в своеобразном удовольствии от физической трансформаций, причиняемых синоби-тами главному герою, он выражается в созданном образе индивидуального сознания человека патологически жертвующего, ужасающегося (объективизирующего сферу должного).
Фильм «Восставший из Ада» на сегодняшний день стал «классикой» хоррора, поэтому стоит рассмотреть и менее известные киноленты для анализа тем мазохизма в них. Подобной тематике отвечают фильмы французского режиссера Паскаля Ложье, снявшего достаточно популярных «Мучениц» (2008) и менее нашумевший фильм «Страна призраков» (2018), (относимых к уже упомянутому направлению французского кинематографа). Противоречивый и скандальный фильм «Мученицы»
повествует о девушках, ставших жертвами ужасного эксперимента: сектанты держат их в заключении, всячески пытают, издеваются с крайней и (неоправданной?) жестокостью, стараясь «выпытать» у них откровение. Большинство жертв этих экспериментов сходят с ума, умирают. Сектанты верят, что шокирующая физическая боль способствует установлению контакта с трансцендентным миром, тело мучениц - врата в загробный мир, дверь «на ту сторону бытия», а боль - это инструмент, ключ, способный эти врата открыть. Если следовать идее мучителей из фильма, можно скорее предположить, что боль - это не ключ, а отмычка для «дверей» мира за гранью. В отличии от героев фильма Крайва Баркера, героини «Мучениц» не шли добровольно на душевные и физические страдания, которые им были уготовлены, они - «подопытные кролики» в кровавом эксперименте. На первый взгляд, проблема мазохизма в киноленте Ложье не поднимается (за исключением образа Люси, девушки, которая пережила долгие пытки в детстве, и, убегая от мучителей, не спасла другую женщину, из-за чего всю жизнь тяготилась чувством вины и разрушала себя морально и физически, в конце концов совершив суицид), но тем не менее она проступает сквозь вуаль одностороннего насилия, жестокости и пыток. Человек, не отдающий себе отчет в собственной ущербности, не в силах справиться с вызовами современности, любыми способами пытается «усовершенствовать» себя (к этой проблематике отсылают такие направления, как, например, постгуманизм, постулирующий право на самосовершенствование (трансформацию тела и сознания) с использованием технических средств). Во многом «усовершенствование» себя выступает в качестве аутодеструкции (примером могут служить разнообразные бодимодификации), и тот вред, те кровавые пытки, которые обрушивают на мучениц сектанты - это, возможно, лишь проявления инверсированного мазохизма, желание «улучшить» себя, разрушив другого. Садизм - это «обратная сторона медали» мазохизма, и садисты-сектанты из фильма - это люди, использующие «заместительную жертву», прообраз себя (своего двойника) для получения доступа к чему-то Высшему, Сакральному, трансцендентному. Боль — это фундаментальный экзистенциал, это индикатор тела, позволяющий ощутить его границы, а боль выше любых допустимых границ (на примере садизма сектантов) - попытка выйти за пределы телесности. К примеру, тайное общество «Ацефал», членом которого был Ж. Батай, ставило своей целью принесение в Жертву одного из посвященных. «Ритуал жертвоприношения должен был исторгнуть жертву из про-фанного мира и водворить её в суверенный мир богов, дабы она не была сведена к вещи и сохранила свою сокровенную природу [10]». Сектанты, из-за страха перед собственной смертью, переложили роль жертвы на девушек, но цель сохранили примерно ту же: достичь того самого «суверенного мира богов». Тем не менее, на примере фигуры Мадмуазель (сектантки, которая, приняв участие в
пытках и узнав от главной героини то, что она видела в потустороннем мире, покончила жизнь самоубийством) в «Мученицах» можно проследить идею о том, что не все готовы столкнуться с этим миром. Режиссер фильма в финале намекает, что там, за гранью, таятся неведомые ужасы, но на извечный вопрос «Что будет после смерти?» ответа не дает. Другой провокационный и изобилующий насилием скандальный фильм Паскаля Ложье «Страна призраков» вновь возводит культ боли с «ритуальными» извращенными пытками и просветлением, достигаемым через мучения. По сюжету, две сестры с матерью переезжают в унаследованный дом, где на них в первую же ночь нападают маньяки. Матери удается дать отпор нападавшим, но происшествие надолго травмирует всю семью. Одна из сестер становится успешной писательницей (Бэт), другая - остается в доме, завязнув в саморазрушении, паранойи и невозможности справиться с травмой (Вера). Встретившись в семейном доме через несколько лет, сестры вновь начинают видеть своих мучителей, а затем и вовсе осознают: они все еще подростки, они не покидали дом, а лишь выстроили для себя новую реальность, где нет пыток, нет насилия. Шокирующим это было только для Бэт, так как Вера, будучи постоянно в доме, жила то в собственных галлюцинациях, то в забытьи, и не отличала реально происходящие события от вымышленных. Оказалось, что девушки заперты в доме без возможности сбежать, окутанные изощренным садизмом и кукольным фетишем. После неудачной попытки сбежать от насильников, Бэт погружается в мир грез, где она нафантазировала себе пышную вечеринку в ее честь, в которой нет боли и намеков на страдания, которые ей довелось пережить. Там же она видит свою мать (до этого убитую маньяками в доме), которая просит девушку остаться с ней в этой спасительной реальности. Но Бэт возвращается в настоящий мир, сумев спасти себя и сестру от бесконечных насильственных ритуалов. Режиссер в фильме, вероятно, показывает, что иногда необходимо «умереть», разрушить себя, чтобы начать жить; ткань кошмаров, сотканная будто из ужасающих, болезненных сновидений, рвется при осознании важных истин через душевные и физические страдания. В отличии от «Мучениц», в которых Ложье создает атмосферу полной безысходности и невозможности пережить психологические травмы (с мазохистским самоистязанием (Люси)), в данной картине героиня Бэт (в противопоставление Вере, «выбравшей» давящую, приносящую боль реальность) олицетворяет собой надежду, поиск, бегство в иное пространство с шансом почувствовать спокойствие. Это наглядное изображение подавления и преодоления, двух разных способов «пережить» травмирующий фактор, вписанных режиссером в кукольно-шизофреническую мистичность декораций. Можно предположить, что мазохизм в «Стране призраков» — это принятие реальности, принятие и молчаливое соглашение со своим существованием. Иначе говоря, это болезненное и мученическое принятие такой
реальности, которая является подлинным источником всепоглощающего кромешного ужаса, мучительно угасающих мечт, надежд и стремлений. Ужасны не садисты-убийцы, а сама реальность.
Показательным фильмом в разборе вопросов мазохизма можно считать французский фильм «В моей коже» (2002) режиссера Марии де Ван, которая также сама исполнила роль девушки Эстер -главной героини киноленты. Неудачно упав, Эстер глубоко порезала ногу и вместо того, чтобы сразу обратиться за медицинской помощью, она пробует на вкус свою кожу. С каждым днем девушка все больше причиняет себе боль - отрезает от себя куски кожи, поедает их. Ее странное поведение тем больше мешает ей вести привычную, размеренную жизнь, чем выше становится ее привязанность к вкусу собственной кожи. Поведение героини однозначно объяснить сложно: возможно, это кровавый нарциссизм, самопознание, попытки заглянуть внутрь своей «оболочки» через самоповреждение. Возможно, это путем символов и метафор переданная идея о чередовании созидания и разрушения, жизни и смерти, постоянного перерождения и гибели - репрезентация вечности и бесконечности, то есть в прямом смысле - образ Уробороса, змеи, пожирающей свой хвост. Болезненное и усугубляющееся мазохистское состояние главной героини подчеркнуто маниакальным, экстатическим выражением ее лица при самоповреждениях, ее самопознание становится психотическим, гипертрофированным. Согласно К. Юнгу, в ортодоксальной аналитической психологии архетип уробороса символизирует темноту и саморазрушение одновременно с плодородностью и творческой потенцией [19]. Так, саморазрушение в фильме, вероятно, является символом сохранения устойчивости на шатких платформах бытия для осознания (собирания заново) своего «Я» при его утерянных границах. В подтверждение можно привести слова режиссера в одном из интервью: «Боль — связующее звено, ощущение, дающее опыт присутствия, в какой-то степени ответ тревоге, она подтверждает, что ты действительно есть, что ты действительно существуешь». Локализованность боли, ее ощущае-мость, возможно, знаковость - то, что дает человеку возможность самоидентификации. Философ В.А. Подорога пишет: «Ваше собственное тело (переживаемое как вам принадлежащее) в глубинном истоке существования принадлежит не вам, а скорее внешнему миру» [9]. Возможно, самоистязания Эстер в фильме - это лишь попытка обрести принадлежность, обрести себя в условиях текучей, плавающей идентичности, попытка сбежать от власти репрессивного социума.
Широко проблема мазохизма представлена в творчестве датского режиссера Ларса фон Триера. Романтизацию саморазрушительного поведения и мазохизм можно увидеть на примере фигуры Бэсс из фильма «Рассекая волны» (1996), религиозной женщины в образе наивного ребенка, которая «приносит себя в жертву» ради выздоровления своего мужа, который вернулся домой искалеченным после несчастного случая. Триер перекладывает на
современные, по-своему шокирующие реалии библейский сюжет жертвоприношения Исаака и образ блудницы («жертва» Бэсс - это прощание с привычной жизнью и открытие новой, тяжелой и мучительной жизни «блудницы»). Героиня добровольно испытывает боль, унижения, ей приходится вытерпеть и осуждения со стороны общественности (в церкви ее не принимают, люди смотрят на нее как на живое воплощение порока, в больнице диагностируют истерию и шизофрению). Жертвенный мазохизм Бэсс можно назвать «искупительным мазохизмом», который от бессознательного чувства вины и стремлении жертвой воскресить в людях Веру, находит себя в унижении и унизительном поведении. Примеры морального мазохизма и беспощадного садизма можно обнаружить в картине «Догвилль» (2001). Девушка Грэйс, сбежав от гангстеров, укрывается в небольшом одноименном фильму городке, жители которого с радостью готовы ее укрыть, причем за это не требуют ничего, за исключением маленьких бытовых обязанностей. Однако, с развитием сюжета Грэйс приходится вытерпеть все больше морального и сексуального насилия от обитателей Догвилля. Пространственное решение фильма (отсутствие интерьера, чертежная доска с мелом очерченными «комнатами» и «домами») отсылает зрителей к действию, подобному социально-психологическим экспериментам (С. Милгрэм, Зимбардо). Действительно, фильм рассказывает историю превращения преступников в жертву, а жертву - в преступника. Готовность главной героини к постоянным страданиям и прощениям переходит в уверенную готовность к жестокой мести. Мазохизм, основанный на чувстве вины, можно увидеть в фильме «Антихрист» (2009). Пролог фильма показывает зрителю причину травматического поведения главных геров (Он и Она): занимаясь сексом, они не заметили, что их ребенок выпал из окна. Она впадает в тяжелую депрессию, а Он, будучи психиатром, считает, что ее «ступор» слишком затянулся. Герои отправляются в лес, чтобы справится с произошедшим, что на самом деле приводит к долгим физическим и душевным самоистязаниям. Оказывается, что Она видела, что ребенок забрался на подоконник, но это лишь обострило физиологические, звериные инстинкты (животное начало в человеке). Единственным выходом «потушить» звериные инстинкты, зов плоти оказывается физическое насилие. Жесткие сцены самоповреждений и самокастрации как высшая точка пресечения своей «природы» в итоге выливаются в Ее агрессию по отношению к Нему. Вероятно, сущность мазохизма в фильме «Антихрист» и поведение главной героини можно описать словами Отто Кернберга: «Я - наедине с моими страхом, яростью и болью. Становясь единым целым со своим мучителем, я могу защитить себя путем разрушения себя или своего самосозна-вания. Теперь мне уже не нужно бояться боли или смерти: причиняя их себе или другим, я приобретаю превосходство над всеми остальными, навлекающими на себя эти беды или страшащимися их» [6]. В другом фильме режиссера - «Нимфоманка»
(в двух частях, 2013), который является воплощением сферы Эрос, девушка Джо, страдающая нимфоманией и тягой к самобичеваниям, страданиям и боли, показана Триером как «живая энциклопедия мазохизма». Эротические эпизоды с порнографической физиологичностью лишь это подчеркивает. Джо - это образец человека, подверженного сексуальному мазохизму, всеобъемлющему и разрушающему (ее желания даже заставляют ее обратиться к «профессиональному садисту»). Тема мазохизма у Ларса фон Триера плавно перетекает к теме садизма, так, например, из сферы Эроса режиссер перешел к сфере Танатоса в фильме «Дом, который построил Джек» (2018) со свойственным ему изображением крайней жестокости и насилия.
Фильм «Клык» (2009) греческого режиссера Йоргоса Лантимоса, погружающий героев в депри-вационную атмосферу гиперопеки и изоляции, также затрагивает тему мазохизма. Персонажи киноленты - трое «детей» (на самом деле уже вышедших из детского возраста людей) с рождения живут в доме по правилам, которые придумали их родители; они не имеют контакта с внешним миром, существуя в искусственно созданной среде (в том числе и языковой среде), где забота и любовь гипертрофированы (любовь во вред). Нарушить семейные табу, то есть выйти за пределы огороженного забором участка, им можно только тогда, когда выпадут их клыки. Патология смятой в комок реальности, ограничивающей свободу, притупляет веру детей в то, что клыки выпадут сами, и одна из героинь фильма решается на отчаянный шаг: она вырывает себе зуб, чтобы вырваться из установленного «порядка» в хаотичную, «злую» реальность (согласно семейным установкам, все, пришедшее извне - злое и чужое, так, например, дети убивают садовыми ножницами кота, попавшего к ним на участок), про которую она ничего не знает. Символизируя глухую безысходность, клык выражает либо то, что из изоляции выбраться невозможно, либо то, что она в конечном итоге приводит к изоляции внутриличностной. Инцестуозные обычаи в семье, насильственные действия и избиения со стороны родителей, вся «законсервированность» дома, изображенного Лантимосом - то, что подталкивает детей к формированию собственного, болезненного мира с мазохистскими играми («кто дольше продержит палец под кипятком») с целью хоть каким-то способом проконтактировать с подлинной реальностью. Семья из фильма, по аналогии с моделью «машины Эшби» (некоторая вычислительная машина, память которой заполнена случайным образом цифрами от 0 до 9, осуществляющая умножение; она работает таким образом, что цифры все время попарно перемножаются и крайняя правая цифра произведения ставится на место первого сомножителя. Такая машина будет «эволюционировать» в направлении вытеснения четными числами нечетных (поскольку произведения как четного числа на четное, так и четного числа на нечетное дают четные числа), и в конечном счете, так как среди различных четных чисел вероятность появления нулей наибольшая, «выживут» только
нули. «Эволюция» вычислительной машины идет в направлении устранения дифференциации и установления максимальной гомогенности [18]), демонстрирует вырождение замкнутых систем - человек в условиях тотальной изолированности от общества (стерильной атмосферы родительского дома), без возможности социализироваться, замыкается в себе и погибает.
В наиболее извращенных формах мазохизма представлено поведение Эрики Кохут, героини фильма Михаэля Ханеке «Пианистка» (2001), снятого по роману Эльфриды Елинек. Эрика профессор Венской консерватории, она живет с матерью, ведет курсы по специальности (зачастую унижая учеников). Женщина знакомится с музыкантом Вальтером, который в последствии поступает учеником в ее класс. Она предоставляет Вальтеру список ее садомазохистических желаний, от которого он приходит в ужас. В одном из эпизодов фильма Эрика пытается безуспешно вступить в половую связь со своей матерью, в другом - Вальтер насилует и оскорбляет главную героиню. Жесткое насилие, о котором мечтала пианистка, в реальности оказалось совсем иным - оставшись в консерватории одна, она вонзает себе нож в область чуть выше сердца. Вероятно, героине, стремительно теряющей самоидентификацию в мире без точек опоры, была необходима боль для осознания границ бытия, для удержания структуры своего существования, для ощущения жизненного импульса и передачи таких же импульсов другим. В Эрике мазохизм сочетается с садизмом (одной из своих учениц она подсыпает в карманы битое стекло), возможно, женщина также проецирует на Вальтера и учеников свои отношения с матерью, а на мать - свои нереализованные желания. Финальную сцену можно трактовать как физиологическое, телесное продление героиней своих душевных переживаний, как предельное любовное переживание, как предельное разрушение, завершающее ряд других разрушений (карьеры учеников, их достоинство, свое собственное тело, возможность гармоничной любви). Э. Елинек, автор романа, по которому снята кинолента, пишет: «Если кто-то не живет, он заключен, и его наказанием становится то, что он превращается в собственную тюрьму» [4]. Эрика, будучи под влиянием жесткого материнского диктата (строгая дозированность свободного времени, отсутствие личного пространства), превращается для себя «в тюрьму», переживает экзистенциальный кризис, выплескивая все переживания на себя и других. Сцены лишения девственности при помощи лезвия и попытки убить себя (или лишить себя возможности играть на пианино) - это, вероятно, лишь попытка освободиться из заключения, прорвать кокон имманентного насильственного бытия, в которое оказалась погружена Эрика.
Таким образом, проблематика мазохизма в современном кинематографе освещается достаточно широко, она выходит за рамки стилистических приемов, эстетического пространства картины, и какого бы типа мазохизм не был, он всегда (в лице персонажей) скрывает за собой лишь одно - «опыт
отчаяния» (М. Фуко [16]). Выход из отчаяния - отчаяния, открывающего неустойчивость человеческого бытия, разрыв человека и мира - это выход через разрезы, раны, через боль и самоистязание. Боль возвращает в реальный мир, позволяет найти способы самопознания (в этом гносеологическое значение боли), определить границы собственного Я, и в равной степени позволяет за эти границы выйти (так, например, в сартровском понимании садомазохизма находит отражение интерсубъективная диалектика: «Я стремится раствориться в Другом, отказавшись тем самым от своей собственной субъективности», и такая мазохистская установка в конечном итоге запускает порочный круг противостояний в интерсубъективных взаимодействиях [1]). В трансгрессивном кинематографе жизнь приобретает особенности театральной игры (в постмодернистском ключе), но феномены двойственности, телесности, безумия в нем особенно гипертрофируются, давая зрителям возможность глубже понять себя, других, мир. Ж. Батай полагает, что хотя «обычно божественное и порочное кажутся нам отклонениями от нормы, самим средоточием человека выступает именно порок» [2], так может быть, именно этот порок, эта скверна - то, что задаст человеку вектор к осознанию себя? Можно предполагать, мазохизм - это не всегда только разрушение, это еще и, выражаясь словами Отто Кернберга, «способность растворять ненависть в любви» [6], способность в «опыте отчаяния» ключевым сделать именно опыт.
Список литературы
1. Автономова Н.С. Садомазохизм // Новая философская энциклопедия: В 4 т. /ин-т философии РАН. - М.: Мысль, 2010. - С. 481.
2. Батай Ж. Запрет и трансгрессия / пер. Е. Герасимовой [Электронный ресурс]. - URL: http://vispir.narod.ru/bataj2.htm.
3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Собрание сочинений. В 7 т. Т. 6 / под ред. С. Г. Бочарова, Л. С. Мелиховой. — М.: Русские словари, 2002. — С. 5-297.
4. Елинек Э. Пианистка / Die Klavierspielerin. — Спб.: Симпозиум, 2001. - 448 с.
5. Жижек С. Киногид извращенца. Кино, философия, идеология. Сборник эссе. - М.: «Гонзо», 2019. - 480 с.
6. Кернберг О. Агрессия при расстройствах личности и извращениях, Издательство Йельского университета, 1992. - 639 с.
7. Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия. - М.: Родина, 2019. - 576 с.
8. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / пер. с фр. Г. К. Косикова // Михаил Бахтин: Pro et Contra. В 2 т. Т. 2 / под ред. К. Г. Исупова. — СПб.: РХГИ, 2001. — С. 205-236.
9. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. - М.: Ad Marginem, 1995. - С. 98.
10. Сперанская Н. Трансгрессивный опыт Жоржа Батая. Лекция № 1 (цикл Сакральная социология). М.: Евразийское Движение, 2012. - 290 с.
11. Фрейд З. Будущее одной иллюзии (пер. В. В. Бибихин). Вопросы философии. 1988. № 8. - С. 132-160.
12. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. - М.: ЭКСМО, 2019. - 224 с.
13. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. - М.: Канон+, 2014. - 368 с.
14. Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Психология бессознательного / З. Фрейд; пер. с нем. Г. В. Барышниковой. - М.: АСТ: Астрель, 2011. - 605 с.
15. Фромм Э. Анатомия человеческой деструк-тивности. - М.: АСТ, 2017. - 736 с.
16. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - Спб.: Университетская книга, 1995. - С. 116.
17. Щербенок А. Зеркало желания: женщина как визуальный объект // Философско-литератур-ный журнал «Логос», 2012, №6 (90). - 196 - 198 с.
18. Эшби У.Р. Принципы самоорганизации // Принципы самоорганизации / Перевод с англ.; под ред. А. Я. Лернера, М.: Мир, 1966, С. 334 - 337.
19. Юнг К. Психология и алхимия. - М.: АСТ, 2008. - 608 с.
20. Ялом И. Экзистенциальная психотерапия. -М.: "Класс", 1999. - 672 с.
