CC BY
237
С. Д. Гасымова
Специфика «рассказа-открытия» в творчестве С. Цвейга
В статье анализируются рассказы и новеллы С. Цвейга, отличающиеся оригинальностью заключительных авторских выводов и обобщений. Формулируется вывод о построении этих произведений по определенным жанровым и композиционным правилам, что дает основания говорить о единой жанровой разновидности как о знаменателе. Ключевые слова: рассказ-открытие, жанр малого рассказа, специфика жанра.
В последней четверти XIX в. в классической русской и французской литературе в лице А.П. Чехова и Ги де Мопассана возник целый ряд рассказов и новелл, оригинальных по части заключительных авторских выводов и обобщений. К примеру, чеховские рассказы «Тапер», «Переполох», «Кошмар», «Знакомый мужчина», «Хористка», «Сестра», «Хорошие люди», «Житейская мелочь», «Следователь», «Его первая любовь», «Володя», «Ненастье» и некоторые другие, новеллы Ги де Мопассана «Лунный свет», «Парижское приключение», «Прогулка», «Отшельник», «Гарсон, кружку пива!» и другие отличались от огромной массы ими же созданных сочинений-миниатюр необычной проблематикой и художественной орнаментовкой. Случайно пришедшие нестандартные идеи, нежданно-негаданно нахлынувшие воспоминания, череда мыслей, словно джойсовский «поток сознания», как бы невзначай соскользнувшие со своего привычного русла и позднее оформившиеся в определенную концепцию, - эти и аналогичные тому моменты становятся для Чехова и Мопассана тем многозначительным финальным аккордом произведения, когда герой задумывается над каким-либо вопросом. Например, В. Катаев об излюбленном чеховском приеме пишет следующее: «Его герой, обыкновенный человек, погруженный в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок - это обычно какой-нибудь пустячный случай, житейская мелочь. Затем происходит главное событие рассказа -открытие. В результате, - продолжает критик, - опровергается прежнее -наивное, или прекраснодушное, или шаблонное, или привычное, или беспечное, или устоявшееся - представление о жизни» [1].
Под влиянием того или иного неожиданного события человек как бы внезапно прозревает и оказывается, что те чувства, которые глубоко были запрятаны, внезапно прорываются наружу. Так происходит, к при-
меру, со многими чеховскими героями («Тапер», «Переполох», «Кошмар» и др.).
Аналогичное мы встречаем и среди новелл австрийского писателя С. Цвейга («Страх», «Летняя новелла», «Фантастическая ночь» и др.).
Обратимся к новелле С. Цвейга «В сумерках», где представлена история постепенного превращения беззаботного подростка в зрелого мужчину. Небольшая сценическая зарисовка окрашена в мягкие романтические тона. С любовью выписаны автором благообразные черты внешности юноши, чье сердце до поры до времени не затронуто ни социальными заботами, ни личными душевными переживаниями.
Далее по тексту следуют откровенно романтические признания С. Цвейга; лучшие, проникновенные страницы новеллы отданы ощущениям юной, таинственной и прелестной особы, которая, неоднократно встречаясь с возлюбленным, остается для него инкогнито.
Явные романтические атрибуты в начале новеллы являются здесь своеобразным подступом к более серьезным авторским обобщениям. Ведь стоило, кажется, обернуться и встретиться глазами с таинственной незнакомкой, как пелена обмана рассеялась бы вмиг. Но не было бы в таком простом сюжетном повороте дальнейшего «открытия» героя. Восьмигранный браслет, наряду с «живыми» персонажами новеллы, действует как заветный амулет; только по следам его наличия может раскрыться тайна, т.е. произойти маленькое, но для юношеского сердца весьма значительное «открытие».
Суть его заключалась в том, чтобы отыскать владельца браслета. Однако попытка молодого человека временно терпит крах. Расследование, ставящее своей главной целью совершить небольшое «открытие» личного характера, поначалу идет по ложному пути. А на этот ложный путь героя направляет не высказанная им вслух, но улавливаемая умозрительно истина. Мастерство С. Цвейга сказалось здесь в умелом применении ретардации (намеренная задержка действия) перед ожидаемой истиной. Открывается она, как нам кажется, в прямом согласии с законами, выработанными Чеховым в его «рассказах-открытиях».
Юный герой Цвейга также связан сложными взаимоотношениями со взрослыми, находясь у них в подчинении и на поруках. А догадка, решившая всю его будущую судьбу, исходит в данном случае не от фразы, а от знакового символа в виде драгоценного браслета, что в сущности не меняет характер самого открытия. «Теперь, когда она выпрямилась, и тени разлетаются, и свет заливает смятенные черты, - пишет Цвейг, - мальчик узнает - словно удар тока пронизывает все его тело, -узнает Элизабет, сестру Марго, юную загадочную Элизабет ... И вне-
запно у него мелькает чудовищная догадка ... так и есть: тот самый брелок» [3].
К чему же приводит эта догадка? Читаем в заключение следующие
стро- ки: «С быстротой молнии проносится все пережитое, втиснутое в преде- лы одной секунды: недоумение и высокомерие Марго, улыбка Элизабет, ее странный взгляд, словно прикосновение несмелой руки... » [Там же].
У Цвейга одно таинственное чувство, таким образом, наложено на другое, физически осязаемое, но не познанное и не до конца проясненное в его неокрепшем сознании. Потому, на наш взгляд, и финал произведения австрийского писателя-новеллиста является вполне закономерным: разрываясь между двумя острыми впечатлениями, юноша замыкается в себе; он не в силах забыть пережитое, равно как и не в состоянии «перестроиться» на волну новой любви, которую искренно испытывала к нему другая героиня этого произведения - Элизабет. Причем замкнутость юноши здесь заметно усугубляется от переполняющего его душу чувства стыда за свою собственную оплошность. Расплата за неопытность приносит с собою раннее и печальное разочарование в любовных чувствах.
В связи со сказанным нам представляется, что новелла С. Цвейга «В сумерках» сюжетно сопоставима с характерным рассказом-открыти ем Чехова «Кошмар». У героя произведения русского классика под влиянием догадки неожиданно открываются глаза на положение людей разного социального уровня, а именно: врачей, сельских священников и учителей. И как сердце юноши из новеллы Цвейга «горит от стыда», так и в другом случае оно наполняется «чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой» [5].
Основу сюжета новеллы «Гувернантка» С. Цвейга составляет то особенное, неповторимое мироощущение автора, которое позволяет передать душевный настрой и нравственные побуждения подростков.
Переходный возраст девочек - героинь новеллы «Гувернантка», по мысли Цвейга, труден и недоступен для понимания окружающих. Дети уже способны соображать, но, окружая их со всех сторон тайнами, родители по привычке продолжают с ними обращаться, как с малолетками. Тем не менее для взрослых случаются и такие непредвиденные ситуации, которые сталкивают их в отрочество. Порою даже у них не хватает необходимого жизненного опыта, чтобы усвоить их новое значение. Они лишь успевают понять и зафиксировать в своем сознании, что шкала нравственных ценностей сдвинута, и старое восприятие мира из-под зоркого взгляда детей следует поставить под разумное сомнение. Мы имеем в виду тот проницательный взгляд детей, когда, «они еще не могут
постигнуть всего ужаса происшедшего, но мысли их прикованы к нему и грозят задушить их» [3].
Неожиданный уход любимой фройлейн означал для девочек разрыв всех привычных связей. В качестве того цементирующего звена, который позволяет рассматривать эту новеллу как рассказ-открытие, служит для детей письмо в руках отца. Содержание его недоступно им, но письменный документ является ясным, хотя и безмолвным свидетелем ухода из семьи любимой воспитательницы. В этом небольшом произведении ложь повсюду. Она витает в воздухе; не имея необходимых аргументов для отпора взрослым, дети воспринимают ее с присущей им эмоциональностью.
Письмо в данном случае, как природа, интерьер, одежда или часть любого другого предмета, выступает одним из элементов композиции в этой новелле. Это вещное подтверждение того печального обстоятельства, что отныне доступ взрослых к душам их детей закрыт надолго. Подростки совершили небольшое, но важное в своей жизни открытие: познали силу и власть ничем не прикрытой откровенной лжи.
В подтверждение наших поисков-параллелей вновь сошлемся на одно из чеховских сочинений. В финале рассказа «Житейская мелочь» восьмилетний мальчик Алеша неожиданно вскрывает для себя обман со стороны взрослых. И здесь, как и в новелле Цвейга, рефреном звучат слова о лжи, которой пропитан мир взрослых, но который они всеми силами пытаются скрыть от своих любимых чад. Но, как известно, все тайное когда-то становится яным, а запретный плод для детей так сладок, что любая тайна когда-нибудь будет открыта. Нужен только первотолчок, каким, к примеру, в указанной цвейговской новелле послужило письмо. А у Чехова, в свою очередь, от имени «маленького героя» в заключительных строках рассказа читаем: «Он дрожал, заикался, плакал; это он первый раз в жизни лицом к лицу так грубо столкнулся с ложью; ранее же он не знал, что на этом свете, кроме сладких груш, пирожков и дорогих часов, существует еще и многое другое, чему нет названия на детском языке» [5].
Аналогия здесь, на наш взгляд, налицо. Однако трагедия ситуации в новелле С. Цвейга заключается еще и в том, что, по своему детскому разумению, осознание всей правды для них до поры до времени недоступно. Однако хрупкий душевный настрой разрушен, и потому они раньше других сумели понять, что миром правит ложь, а не искренность.
Итак, можно сделать вывод, что именно скрытый страх и связанные с этим тяжелым ощущением внутренние переживания подростков явились главной темой этой новеллы-открытия С. Цвейга. В то же самое время осознание шаткости своей позиции или подсознательной неопре-
деленности подростков нередко переходит у него на собственнический мир взрослых, который в основном передается через мысли и впечатления людей из высшего света. Характерно, что не только среди подростков, но также и среди представителей респектабельного европейского общества неведение, как правило, разрешается неожиданным открыти ем в финале произведения. В зависимости от обстоятельств и авторской задумки они имеют двойственный итог. В первом случае чаще всего наступает окончательное примирение сторон, забвение всех тех преград, которые мешали личному счастью, или ощущение всей полноты жизни. Во втором - неожиданное открытие предвещает катастрофу, планируется раскрытие действий человека, отмеченное печатью горести и отчаяния. Иллюстрацией к первому финалу могут служить новеллы С. Цвейга «Страх» и «Фантастическая ночь»; ярким примером второго является, на наш взгляд, «Летняя новелла».
По нашему мнению, именно открытие является тем психологически четким стержнем, на который в новелле Цвейга «Страх» нанизываются многочисленные детали повествования, глубже отражая при том реалистические тенденции его творчества. «Три дня, - пишет автор о треволнениях главной героини, - она не показывалась на улицу и уже стала с беспокойством замечать, что окружающим бросается в глаза ее домоседство, - обычно она редкий день без выходных просиживала у себя» [3]. В этой новелле помимо интересующего нас аспекта поднята одна из важных тем, которая в зрелом творчестве Цвейга, бесспорно, займет главенствующее место. Речь в ней будет идти о теме несостоятельности морали высшего общества. В свете сравнительно-сопоставительного анализа нам важно подчеркнуть, что во многих произведениях Чехова, Мопассана и Цвейга рождается ощущение одиночества, страха и неведения перед жизнью.
В 1884 г. в сборнике «Мисти» появляется новелла Мопассана «Страх»; в 1892 г. Чехов создает свой «малогабаритный» «Страх»; в середине 1920-х гг. одноименная новелла увидела свет за подписью Цвейга. Совпадение здесь маловероятно, с учетом того, что три писателя создали рассказы в жанре «открытия», полемически перекликающиеся, но, как нам кажется, расходящиеся в толковании понятий «страшного», «драматического», «ужасного» и т.п.
В «Страхе» чеховский персонаж Дмитрий Петрович вопрошает:
«- Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?» [5].
Последовал ответ, повторяющийся речитативом из мопассановской новеллы и вместе с тем мастерски обыгрываемый с помощью многочисленных эпизодов психологической направленности у Цвейга. А именно: «Страшно то, что непонятно» [5].
Да, Дмитрий Петрович доподлинно страшится непонятного в жизни и признается собеседнику: «Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» [Там же]. Но темные и тягостные предчувствия начинают мучить его, неприметного, скромного «сельского хозяина» только после неожиданного открытия. Оно заключалось в том, что женщина, некогда вышедшая за него замуж без малейшего намека на чувство, но твердо обещавшая ему «быть верной», изменила с «другом» Дмитрия. Факт обнаружился совершенно внезапно, и перед «тихоней» неожиданно всколыхнулся весь страх житейской обыденщины, привычной и повседневной лжи. Герой ощущает теперь невозможность выбраться из «тесного круга» неурядиц, а житейское «таинственное и фантастическое» в свою очередь противопоставляется Чеховым ужасу «привидений и загробных теней». Это противопоставление в душе героя, возникшее в результате случайного «открытия» - измены, собственно говоря, и порождает устойчивое, традиционное суждение: «страшно то, что непонятно».
А теперь обратимся к одноименной новелле Мопассана. Случайный попутчик повествователя, словно в унисон чеховскому действующему лицу, говорит: «Как мне хотелось бы верить во что-нибудь таинственное, устрашающее, что как будто проносится во мраке». Но отношение к страху здесь иное. «Видимая опасность, - утверждает автор устами своего героя, - может взволновать, встревожить, испугать. Но что это по сравнению с той дрожью ужаса, которая охватывает вас при мысли о встрече с блуждающим призраком, об объятиях мертвеца, о появлении одного из чудовищ, порожденных напуганной фантазией людей? Мрак кажется мне уже не таким темным, с тех пор, как он стал пуст. По-настоящему боишься лишь того, чего не понимаешь» [2].
Таким образом, Мопассан фактически слово в слово подтвердил чеховскую формулу.
С этими рассказами, бесспорно, перекликается новелла Цвейга. Но есть, на наш взгляд, существенное различие. Чехов и Мопассан, вероятно, ставили своей целью указание на самый факт возникновения тяжелых и мрачных предчувствий человека перед лицом ужасного (в виде таинственно-фантастических видений или в виде элементарной житейской суеты). Герои названных рассказов не выходят в данном случае на новый повествовательный уровень; в частности, они не вступают в конфликт
с окружающими, а просто констатируют факт как субъективное отношение к описываемому явлению. Совершенно по-другому расставлены акценты в новелле-открытии Цвейга. Героиня также прозревает неожиданно, но чеховско-мопассановская таинственность здесь обновляется, значительно усложняется в результате введения новых персонажей, пере груженности контактов, несущих как драматическую информацию, так и финальное трагикомическое разрешение.
С первых же страниц повествования читаем: «А снаружи уже караулил страх, чтобы сейчас же накинуться на нее, властной рукой останавливал биение ее сердца...» [3]. И в дальнейшем он уже не покидает ее, а только все глубже проникает в сферу бессознательного и безотчетного влечения к неведомому.
Во всех новеллах, которые мы относим к рассказу-открытию, неожиданное известие настигает центральный персонаж только в развязке. Если быть точнее, то это происходит в том композиционном элементе, который по традиции в литературоведении называют следствием перед развязкой. Это не случайно. И в анализируемой новелле внезапная мысль на своем «критическом повороте», собственно говоря, и не может прийти к фрау Ирен, потому что измена мужу в данном случае не была продиктована ненавистью к нему, что без дальнейших комментариев служило бы самой будничной и естественной причиной сердечного вожделения. Напротив, фрау Ирен, как следует по тексту произведения, - типичная представительница высшего света, живущая перед дамокловым мечом расправы. И прелюбодеяние, безусловно, порождено нарушением устоев привычного социального уклада жизни. Героиня внешне счастлива с детьми, спокойна, как за каменной стеной, с умным и состоятельным супругом («она лениво нежилась в своем уютном, обеспеченном, укрытом от бурь существовании»).
По изложенной причине страсть на стороне стала для фрау Ирен правилами непознанной любви («... теперь ее уже манила новая игра - подольше сердиться на него, чтобы стать ему еще желаннее»). Таким образом, особа, избалованная прихотями судьбы, не познавшая духовного оскудения, не предрасположена к случайным переменам в своей жизни. На определенном этапе биографии ее главная цель - внести разнообразие в строго упорядоченный режим. Поэтому С. Цвейг намеренно отдаляет художественный эффект от прозрения героини в результате неожиданного случая, рокового стечения обстоятельств либо мотивов поведения другого персонажа.
По ходу приближения к драматической развязке проявляется подлинное мастерство Цвейга-новеллиста. Нагнетание черных красок, когда страх
становится хуже любого физического самоистязания, потому что в последнем угадывается какая-то определенность, - это хотя и важная сюжетная линия, но все же отдельная часть фабулы. С другой стороны, непосредственно «открытие» предваряет оригинальный художественный прием маскировки своих собственных мыслей и душевных переживаний устами литературных героев этой новеллы. Так, в период одного из своих откровений фрау Ирен делится с мужем: «- Ты думаешь... по-твоему... только страх удерживает людей? А может... не страх... а стыд мешает человеку раскрыться... разоблачить себя... перед посторонними?» [3].
Приведенная ремарка артистического содержания лишь формально соотносится с юридическим приговором, вынесенным в суде одному из неизвестных преступников. В действительности фрау Ирен произносит эти слова в свой адрес, потому что страх по законам цепной реакции сковывал именно из-за чувства робости и стыда перед собственным разоблачением. От этой реплики сюжетные нити прямым и непосредственным образом протягиваются к первоначальному «открытию», сделанному героиней и имевшему самые тяжелые для человеческой психики последствия: измену возлюбленного. «И вдруг ее осенила догадка... Лгун вы, вот кто! Чего доброго, вы с ней заодно. Может, вы делитесь с тем, что вымогаете у меня, - с недоумением говорила фрау Ирен... - Значит она здесь. У вас, эта шантажистка. Но я с ней расправлюсь... - Ирен в полной растерянности посмотрела на полуодетую незнакомую даму, которая поспешила отвернуть лицо» [Там же].
И, наконец, череда этих событий подводит к тому закономерному в представлении Цвейга финалу, который с полным основанием дает нам возможность причислить эту новеллу к жанровой разновидности рассказа-открытия. Нависшая над героиней беда и отсутствие приемлемого альтернативного выхода из сложившей ситуации причудливым образом открывает ей глаза на действительное положение вещей. Впервые за долгое время сознание стало ясным, а решение подсказали роковые обстоятельства. Фрау Ирен «вдруг ясно увидела истинную цену того, что составляло ее существование. Она поняла, что жизнь не окончательно утратила для нее значение, и, если ей дано сохранить эту жизнь и сделать еще значительнее в том новом высоком смысле, который открылся ей за эти дни мучительного страха, и если можно начать жизнь сызнова без грязи, без боязни, без лжи, - она к этому готова» [2]. Надо полагать, что это самое разумное решение, к которому подводит нас писатель в финале этой новеллы, потому что мысль, загнанная в угол, ищет себе пристанище.
Вспомним, что в начале повествования фрау Ирен рассматривала взаимоотношения с молодым повесой только как причудливую игру своей
буйной фантазии. Она ее развлекала, забавляла, умиротворяла. После внезапного наступления чеховского «озарения» у нее уже не было «сил продолжать опасную игру, покупая себе спокойствие на определенный срок». Возможно, Цвейг подсознательно чувствовал, что открытие, сделанное его героиней, должно окупиться самой дорогой ценой за прелюбодеяние - самоубийством.
Отметим, что «Страх» Цвейга - это, пожалуй, единственная новелла-открытие с таким характерологическим и архетипическим названием. Однако и другие рассказы-открытия почти всегда содержат элемент «жестокосердия». Корни его в том, что жизнь представляется цвейговским героям враждебной. От целого ряда событий они отгораживаются стеной, потому что многие явления действительности необъяснимы, недоступны их пониманию. Отсюда и возникает страх перед всем новым, которое как бы открывает им двери в непознанный, таинственный мир, а что за этой дверью - неизвестно.
Но при этом наряду с трагическим одиночеством в творчестве Цвейга присутствует мысль о приоритете милосердия и благе всепрощения. Эта извечная для всего человечества идея также проходит через сюжетную ткань новеллы «Страх». В ней, как можно было убедиться, она явилась центральным внутренним мотивом, побудившим смягчить остроту конфликта между неверной женой и ее спокойным и терпеливым мужем. Мы видим, что в конечном итоге муж великодушно прощает измену. Он умиротворяется сердцем и душой не столько перед падшей женщиной, сколько перед запутавшимся в жизни существом.
Поэтому можно констатировать, что «Страх» при всем своем драматизме в то же время звал и к примирению, превращаясь в своего рода трагический фарс. Свойственный ей критицизм отчетливо приглушался пристальным и очень насыщенным изображением страсти, владевшей героиней, безраздельным страхом перед возможностью скорого разоблачения.
Если вдуматься глубже, то здесь присутствует страх как таковой не только за себя, но и как предчувствие катастрофы мира собственников, что и порождает психологию надломленности сознания и отчаяния. Очень сложно героине ориентироваться в сложившихся обстоятельствах, и она не видит реального выхода из душевного кризиса.
Завершая анализ этого произведения, считаем необходимым подчеркнуть, что сквозь психологические изыскания в неожиданном открытии героини с большой очевидностью проступают яркие реалистические тенденции творчества С. Цвейга. В этой новелле им будет поднята одна из важных тем, которая в зрелом творчестве займет главенствующее место. Речь в ней будет идти о теме несостоятельности современной писателю морали.
Самобытный и поучительный, на наш взгляд, характер носит неожиданное открытие, к которому мучительно, но одновременно с тем и с радостным вожделением приходит главный герой новеллы Стефана Цвейга «Фантастическая ночь». Здесь речь идет о человеке, привыкшем в молодости добиваться всяческих наслаждений, без оглядки на будущее свободно распоряжаться драгоценным временем. Комфорт и тепличная атмосфера, в которой можно было легко и непринужденно исполнять юношеские прихоти, тем не менее постепенно превращаются в нравственное оскудение личности; беспечный образ жизни приводит также и к угасанию духовной энергии. Вялость, сродни онегинской хандры от скуки пресыщения богатыми соблазнами, наполняют серое и будничное существование.
«Фантастическая ночь» тем и примечательна, что в ней ступенчато, с глубокой проникновенностью и предельно честно рассказывается о переменах в настроении главного героя. Но случай играет при этом все же определяющую роль. Однако отметим, что тонкое раскрытие центрального характера и чувств тех второстепенных персонажей, с которыми по ходу действия он сталкивается, свидетельствует о важных и актуальных для своего времени социально-идейных обобщениях. Ведь не менее важное место в его зрелой новеллистике отведено критике обесчеловечивающего характера буржуазного образа жизни.
Этот счастливый и вместе с тем роковой случай явил себя в тот момент, когда колесо фортуны позволило получить крупный денежный выигрыш за чужой счет. Бесчестно заработанные деньги, подобно «свету молнии, озаряют его сознание», «спичкой внезапной вспыхивают над темной ямой» и пробуждают последние остатки совести. Теперь уже жить по старым правилам игры становится невыносимо тягостно и больно.
Существование главного героя лишено смысла и цели и по сути является деградацией, медленным духовным умиранием всего живого и нравственного. Но открытие тем и знаменательно, что главный герой, единожды солгав и совершив подлость, под влиянием случая заглянул в тайники своей души. В кривозеркалье своих прежних представлений он, наконец, увидел то, к чему должен был по логике поведения в молодости прийти годами раньше. Но не было в его жизни того самого толчка, той «спички», по Цвейгу, которая прервала бы цепь «невыразимого одиночества в этом безмолвном нисхождении». Этот толчок разряжает сжатую пружину в рассказах-открытиях А.П. Чехова и Г. Мопассана, помогает по-новому сориентироваться в той обстановке, что сопровождала их на протяжении долгого времени, но литературные герои упорно не хотели замечать перемен.
Параллель здесь, по нашему мнению, следующего порядка. Родство с рассказами-открытиями Чехова является случайным и неожиданным стечением обстоятельств, в целом и общем отдаленных от реальности. Например, в рассказе А.П. Чехова «Кошмар» происходит непредвиденная сходка людей разных сословий, представителей различных социальных слоев русского общества. Именно в их присутствии у главного героя открываются глаза, наполняющие все его существо «чувством гнетущего стыда...» [5]. В «Фантастической ночи» при огромном стечении людей переосмысление образа жизни происходит под влиянием обретения счастливого лотерейного билета - изобразительной детали психологического значения, специально подобранной Цвейгом к фабуле, потому что столь невиданный выигрыш - невероятное совпадение.
С другой стороны, можно обнаружить некоторую типологию анализируемого сочинения с новеллой Ги де Мопассана «Прогулка». Она заключается, на наш взгляд, в череде бесконечных риторических вопросов, задаваемых господином Лера и героем С. Цвейга непосредственно после сделанных ими открытий. В обоих случаях «что-то мрачное, невыразимо печальное нависает над. головой» [4]. В связи с конкретным фактом открытия в сопоставляемых произведениях повисает немой вопрос: как можно было спустя долгие годы дойти до печального признания в никчемности земного существования? Г ерой Цвейга вспоминает о пустом времяпровождении среди роскоши, не научившей его ничему, кроме равнодушия к людям; господин Лера с горечью признается: «.он думал о прожитой жизни, такой непохожей на жизнь остальных людей, такой мрачной, унылой, серой и пустой» [Там же].
В заключение хотелось бы отметить следующий факт: при внимательном изучении художественных особенностей названных произведений можно обнаружить приемы, служащие писателям подспорьем при разработке идейной проблематики данных новелл. Так, все новеллы С. Цвейга с доминантой «фигуры открытия» связаны с тайной. Она почти повсеместно предшествует рассказам-открытиям. Причем, у австрийского писателя, в отличие от Чехова и Мопассана, больше внимания уделено сокровенной тайне. Кроме того, можно предположить, что новеллы Мопассана в полном объеме были неизвестны Чехову в период начала и середины 1980-х гг. Но Цвейг в первой половине XX столетия уже вполне мог о них знать. Так что типологическое родство здесь выглядит убедительно.
Сопоставление рассказа-открытия разных авторов порою приводит к весьма своеобразным выводам и обобщениям, которые первоначально не бросаются в глаза в случае их изолированного, т.е. не
типологического рассмотрения. Так, нам представляется, что в дан-ном жанровом виде пусть и формальное, но актуальное значение игра-ет такой сюжетный компонент, как природа. Можно заметить, что у Мопассана, Чехова и Цвейга светлый природный фон, как правило, сопровождается радостным настроением героя перед воображаемым личным счастьем. Темные краски, напротив, соответствуют печальному настрою, обостряют драматический конфликт. Полагаем, что в процессе сопоставления эти художественные детали проявляются рельефнее.
Например, «сумерки» в душе действующего лица одноименной новеллы Стефана Цвейга расходятся именно в результате открытия, когда понимаешь высокое предначертание таинственной любви. У Мопассана в новелле «Лунный свет» прослеживается та же мысль: свежее дыхание природы становится для аббата Мариньяна тем важным открытием, которое переворачивает все его прежние представления о грехе плотского вожделения, потому что только в этот лунный вечер он неожиданно осознает божественное предназначение любви.
Нельзя пройти мимо и отличительных особенностей новелл Цвейга. Так, у А.П. Чехова и Г. Мопассана, как правило, отсутствует ярко выраженная сосредоточенность на определенном психологическом типе личности. С жизненными реалиями сталкиваются люди разных возрастов, социального положения и профессии. Например, в «Житейской мелочи» А.П. Чехова открытие восьмилетнего ребенка сопоставимо с гимназистом Володей, гувернанткой Машенькой Павлецкой, следователем и т.д. В новеллах-открытиях Ги де Мопассана социальный статус главного героя также оказывается многоликим. В «Лунном свете» - культовый служитель; в «Прогулке» - мелкий конторский служащий, зримо напоминающий нам галерею «маленького человека» в классической мировой литературе; в новелле «Гарсон, кружку пива!» - опустившийся граф и т.п. В новеллах С. Цвейга картина предстоит несколько в ином свете. В рассказах-открытиях главное внимание сосредоточено на представителях высшего света, и только возрастной ценз в известной степени подвержен авторскому изменению.
Подводя итоги, отметим, что произведения австрийского писателя строятся по определенным жанровым и композиционным правилам. Сопоставляемые рассказы и новеллы А.П. Чехова и Г. Мопассана с произведениями С. Цвейга объединены сходным типом события (факта, явления, конкретной ситуации и т.п.), а также наиболее общим конструктивным принципом. Следовательно, есть все основания говорить о единой жанровой разновидности как о знаменателе.
Библиографический список
1. Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М., 1979.
2. Мопассан Г. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1992-1993.
3. Цвейг С. Новеллы. Легенды. - М., 1988.
4. Цвейг С. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. - М., 1957.
5. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1985.
