CC BY
129
ББК 74. 580. 022 УДК 37. 017
СПЕЦИФИКА РАБОТЫ С ГОЛОСАМИ ЭСТРАДНЫХ ПЕВЦОВ
I И.Х. Стулов
Аннотация. Статья посвящена проблеме методики обучения эстрадных певцов в связи со спецификой их сценической деятельности. На основе анализа и обобщения современного практического опыта работы преподавателей в этой области автор указывает на существование противоречий, связанных с попытками использования некоторых методических принципов развития певческого голоса, предназначенных для подготовки оперных певцов.
Специфика работы с голосами эстрадных певцов обусловлена тем, что условия их сценической деятельности предполагают использование акустической аппаратуры. В результате собственных практических наблюдений автор приходит к выводу о том, что в современных условиях работы со звукоусилением идеальным является голос, обладающий мягкостью, гибкостью, ровностью и стабильностью по всему диапазону, при этом не развивающий особенно сильной звучности.
На основе этого автор приходит к выводу о целесообразности обучения современных эстрадных певцов на основе принципов вокальной методики XIX века. В частности, это касается техники дыхания. Нередко у современных эстрадных педагогов-вокалистов встречаются попытки 182 выработать у своих учеников навыки пения на глубоком дыхании.
Зачастую приходится слышать рекомендации набирать воздух «в живот», «в спину» и т.п. Однако для эстрадного певца более функциональным и оправданным является пение на малом дыхании, характерном для старой итальянской школы эпохи Ье1сапЬо.
Ключевые слова: методика, специфика сценической деятельности, эстрадный певец, акустическая аппаратура, звукоусиление, сила голоса, техника дыхания, принципы обучения, малое дыхание.
SPECIFICS OF THE WORK WITH THE VOICES OF POP SINGERS
I I.H. Stulov
Abstract. The article deals with the problems of the method of training the stage singers due to the specifics of their stage activities. On the basis of analysis and generalization of the modern practical experience of instructors
in this area, the author points to the existence of contradictions connected with the attempts of using several methodical principles of the development of the singer's voice, designated to the preparation of stage singers.
The specifics of work with the vocal of pop singers is characterized by the fact that the conditions of their stage activity presumes the usage of acoustic equipment. As a result of personal practical observation, the author comes to the conclusion that in the modern work conditions with sound enhancement, the ideal voice is the voice which has the qualities of softness, flexibility, smoothness and stability over the whole sound range, and at the same time, doesn't develop high sonority.
Based on the above conclusions, it is logical to think of inexpediency of training the modern pop singers on the basis of principles of vocal methods of the XIX century. The breathing technique is especially connected with this. Modern vocalist teachers try to develop their students' singing skills on deep breathing. Frequently, one can hear the recommendations to breathe air «into the stomach», «into the back», and so on. However, for a singer the more functional and justified technique of singing is singing on small breath, which was distinctive to the Old Italian vocal school of the Bel Canto era.
Keywords: methodology, specifics of stage activity, pop singer, acoustic equipment, sound enhancement, voice strength, breathing technique, principles of teaching, small breath.
Изучение различных методик работы с голосами эстрадных певцов дает повод говорить о некоторых противоречиях, имеющих место в современной практике преподавания эстрадного вокала. Противоречия эти связаны с попытками использования некоторых методических принципов развития певческого голоса, разработанных еще в XIX веке и предназначенных для подготовки оперных певцов. Рассмотрим подробнее истоки обозначенной проблемы.
Развитие вокального искусства имеет многовековую историю, богатую традициями, вокальными школами, практическими и теоретическими наработками. С течением времени менялась музыка, исполнительские задачи. В соответствии с ними менялась и вокальная техника.
Магистральным направлением вокального искусства долгое время являлось оперное пение, которое и определяло всецело задачи вокального обу- 10„ чения. Зародившись в конце XVI века 183 во Флоренции, жанр оперы претерпевал впоследствии множественные метаморфозы, достигнув со временем небывалого блеска и масштабности.
На каждом из этапов развития оперы перед певцами возникали специфические задачи, обусловленные размерами залов, инструментальным составом оркестра и структурой вокальных партий, характерных для данной эпохи.
Развитие оперного жанра сопровождалось постепенным усложнением задач, встающих перед вокалистом при исполнении сольных оперных партий.
2 / 2017
Преподаватель
Ранние итальянские оперы исполнялись в небольших залах, пение сопровождалось, как правило, небольшим ансамблем, состоящим из струнных инструментов. Диапазон вокальных партий был близок к диапазону речевого голоса, преобладало поступенное движение. Эти факторы естественным образом рождали соответствующую манеру пения, в которой особая роль уделялась выразительной подаче слова и гибкости интонирования при сравнительно небольшой звучности.
В эпоху Ье1сапЬо вокальные партии расширились по диапазону и обогатились блестящими колоратур -ными пассажами. Эталоном вокального совершенства стал голос, выровненный по тембру на всем диапазоне, обладающий легкостью и виртуозной подвижностью.
В дальнейшем увеличение оркестра и введение в его состав медных духовых повлекло за собой увеличение требований к звучности голоса певца. Популярные когда-то пев-1ПЛ цы-кастраты уступили место тено-184 рам. В целом прослеживается тенденция преобладания драматических голосов, обладающих тембровой насыщенностью и большой силой звучания.
Развитие вокальной теории и педагогики происходило адекватно изменениям требований сценической практики. Менялись представления об использовании регистров, резонаторов, технике дыхания.
Педагоги времен зарождения оперы советовали использовать в пении не очень глубокое, легкое и естественное дыхание, как в речи. При переходе к верхним звукам использовалось фальцетное звучание. Эта-
лонный звукообраз был максимально приближен к речевому голосу.
Протяженные музыкальные фразы и блестящие колоратурные пассажи эпохи Ье1сапЬо принесли с собой необходимость овладения длинным дыханием, сглаженностью регистровых переходов и большой подвижностью голоса. В письменных источниках, дошедших до нас из того времени, мы встречаем рекомендации, указывающие на использование при фонации грудного типа дыхания, или так называемого пения на малом дыхании. Разрабатывалась техника «трепета дыхания», необходимая для более четкого и гибкого исполнения колоратурных пассажей.
Традиции вокального обучения, сложившиеся в XIX веке и являющиеся во многих случаях основой вокальной методики и по сей день, связаны с теоретическими постулатами относительно выработки глубокого грудобрюшного дыхания и мощного яркого звука. Вся методика обучения певца была направлена на развитие предельной мощности звучания.
Рассмотрим теперь, как изменились требования к вокалисту с появлением звукоусиления на концертных площадках. Пропустим исторический аспект и подробности развития звукоусиливающей техники и обратимся сразу к сегодняшнему дню.
Современные условия выступлений на концертной эстраде предполагают использование очень мощных акустических систем. Уже один этот факт ставит перед вокалистом целый ряд совершенно определенных задач. Звук, подаваемый певцом в микрофон, теперь приходится рассматривать скорее как сигнал,
некий источник, возбуждающий колебания мембраны микрофона. Конечный же звук получается в результате прохождения источника звука через электрические цепи целого ряда звукообрабатывающих приборов. В результате звук голоса певца на выходе всегда несколько отличается от исходного сигнала. Степень отличия может быть разной. В результате технической обработки звука голоса певца может стать как лучше, так и хуже, но это отдельная и очень объемная тема.
В рамках данной статьи остановимся лишь на требованиях к «сигналу», то есть звуку голоса певца при работе со звукоусилением. Одно из очень важных условий — это стабильность сигнала. Вокалист, который то шепчет, то начинает громко кричать в микрофон — большое мучение для звукорежиссера, такую манеру пения практически невозможно адекватно озвучить в концертных условиях.
Кроме того, необходимо учитывать изменения акустических свойств певческого звука, связанные с расстоянием между источником звука и микрофоном. Речь идет об изменениях не только громкости, но и частотных характеристик звука. Ведь ни для кого не секрет, если на выходе нужен звук, насыщенный низкими частотами, теплый и объемный — следует ближе поднести микрофон к губам. Если держать микрофон дальше, то получится меньше низких обертонов, звук становится более «плоским».
В этих условиях получаем естественные ограничения громкости исходного сигнала. Нет смысла и даже противопоказано петь в микрофон
слишком громко, ибо все равно придется компенсировать эту громкость либо уменьшением чувствительности линии, либо удалением микрофона ото рта. Оба эти варианта дают в результате ухудшение характеристик звука. Слишком звонкий голос, пропущенный через звукоусиливающий тракт, звучит на выходе резко и неприятно.
Нельзя петь и слишком тихо, потому что в этом случае либо просто не будет слышно пения, либо звукорежиссеру придется чрезмерно увеличивать чувствительность микрофона и при неудовлетворительном соотношении сигнал / шум через микрофон вокалиста будут слышны посторонние звуки. Кроме того, усилится вероятность возникновения обратных связей, что вынуждает «вырезать» «заводящиеся» частоты на эквалайзере вокального канала, обедняя тем самым звучание голоса на выходе.
Таким образом, приходим к тому, что идеальным в современных условиях работы со звукоусилением является голос, обладающий мягко- 185 стью, гибкостью, ровностью и стабильностью по всему диапазону, при этом не развивающий особенно сильной звучности. Здесь нетрудно проследить аналогию с певческими задачами и идеалами времен belcanto и ранней итальянской оперы.
Опираясь на выше изложенные выводы, логично прийти к мысли о нецелесообразности обучении современных эстрадных певцов на основе принципов вокальной методики XIX века. Следовало бы отдать предпочтение более раннему опыту старой итальянской вокальной школы. В частности, это касается техники
2 / 2017
Преподаватель
дыхания. Нередко приходится встречать у современных эстрадных вокальных педагогов попытки выработать у своих учеников навыки пения на глубоком дыхании. Зачастую приходится слышать рекомендации набирать воздух «в живот», «в спину» и т.д. Однако, как видно из вышесказанного, для эстрадного певца более функциональным и оправданным является пение на малом дыхании, характерном для эпохи Ье1сапЬо.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Багрунов, В. Азбука владения голосом [Текст] / В. Багрунов. - СПб., 2006.
2. Гарсиа, М. Школа пения [Текст] / М. Гар-сиа. - М., 1956.
3. Гонтаренко, Н. Сольное пение: секреты вокального мастерства [Текст] / Н. Гонтаренко. - Ростов-н/Д, 2007.
4. Исаева, О. Эстрадное пение [Текст] / О. Исаева. - М., 2006.
5. Романова, Н. Школа эстрадного вокала [Текст] / Н. Романова. - М., 2008.
6. Сет, Риггс. Как стать звездой [Текст] / Риггс Сет. - М., 2000.
7. Стулова, Г. Акустико-физиологические основы вокальной работы с хором [Текст] / Г. Стулова. - М., 2005.
8. Яковлева, А. Искусство пения [Текст] / А. Яковлева. - М., 2007.
9. Ярославцева, Л. Опера. Певцы. Вокальные школы [Текст] / Л. Ярославцева. - М., 2004.
REFERENCES
1. Bagrunov V., Azbuka vladenija golosom, St. Petersburg, 2006. (in Russian)
2. Garsia M., Shkola penija, Moscow, 1956. (in Russian)
3. Gontarenko N., Solnoe penie: sekrety vokalnogo masterstva, Rostov-na-Donu, 2007. (in Russian)
4. Isaeva O., Jestradnoe penie, Moscow, 2006. (in Russian)
5. Jakovleva A., Iskusstvo penija, Moscow, 2007. (in Russian)
6. Jaroslavceva L., Opera. Pevcy. Vokalnye shkoly, Moscow, 2004. (in Russian)
7. Romanova N., Shkola jestradnogo vokala, Moscow, 2008. (in Russian)
8. Set Riggs, Kak stat zvezdoj, Moscow, 2000. (in Russian)
9. Stulova G., Akustiko-fiziologicheskie osnovy vokalnoj raboty s horom, Moscow, 2005. (in Russian)
186
Стулов Игорь Харьевич, кандидат педагогических наук, доцент, кафедра эстрадного искусства в образовании Московский педагогический государственный университет, igorstulov1982@ gmail.com
Stulov I.H., PhD in Education, Associate Professor, Pop Music and Art Department, Moscow State University of Education, igorstulov1982@gmail.com
