CC BY
42
УДК 378
Ho Da, postgraduate, Department of Methodology and Technology of Pedagogy of Music Education, Moscow Pedagogical State
University (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
SPECIFICS OF CHINESE STUDENTS' WORK ON SOUND IN THE PIANO CLASS OF MUSIC OF A UNIVERSITY. The article considers problems of performing piano technique in the field of sound formation, which Russian teachers have to solve in a piano class while teaching Chinese students. These problems relate to the national-cultural aspect of the academic adaptation of Chinese students, because their musical thinking is the condition of the tradition of Chinese musical culture. The success of teaching Chinese students the arts of piano performing in Russian universities depends on an adaptation period that includes comprehensive application of pedagogical methods, forms, means and techniques aimed at the progressive mastering of a musical language of Russian and European musical culture.
Key words: piano art, Chinese students, adaptation, musical thinking, pianist's performing apparatus, piano class, sound formation, piano playing technique.
Хо Да, аспирант каф. методологии и технологий педагогики музыкального образования, ФГБОУ ВПО «Московский
педагогический государственный университет», г. Москва, E-mail: [email protected]
СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КИТАЙСКИХ СТУДЕНТОВ НАД ЗВУКОМ В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВУЗА
В статье рассматриваются вопросы исполнительской фортепианной техники в области звукообразования, которые приходится решать российским преподавателям в классе фортепиано в контексте педагогического процесса китайских студентов. Данные проблемы относятся к национально-культурному аспекту академической адаптации студентов КНР, т. к. их музыкальное мышление обусловлено традицией музыкальной китайской культуры. Успешность обучения китайских студентов фортепианному исполнительскому искусству в российских вузах заключается в выделении адаптационного этапа, целенаправленно включающего комплексное применения педагогических методов, форм, средств и приемов, направленных на последовательное освоение музыкального языка, сформировавшегося в русской и европейской музыкальной культуре.
Ключевые слова и словосочетания: фортепианное искусство, китайские студенты, адаптация, музыкальное мышление, исполнительский аппарат пианиста, фортепианный класс, звукообразование, техника игры на фортепиано.
В контексте интенсификации межкультурных связей России и Китая активно развивается практика обучения китайских студентов в российских музыкальных вузах. При этом самым востребованным направлением обучения является искусство фортепианного исполнительства, что, в свою очередь, обусловливает активность педагогической деятельности российских преподавателей в китайских музыкальных вузах, включающую различные виды совместных методических проектов (конференции, симпозиумы, форумы, семинары, мастер-классы, фестивали, конкурсы, музыковедческие лекции с показами, лекции-концерты, встречи-беседы с преподавателями и студентами, стажировки по обмену, летние творческие школы, совместное музыкальное исполнительство и т. д.).
Анализ фортепианной педагогической практики показывает своеобразие работы с китайскими студентами, которая заключается в специфическом, обусловленным национальной культурой, музыкальном мышлении.
Важно отметить, что традиция фортепианного исполнительства в Китае начала формироваться более ста лет назад и обрела в условиях китайской музыкальной культуры характерные черты исполнительской техники, стилистики оригинальных сочинений для фортепиано китайских композиторов. Так, в творчестве китайских композиторов-пианистов второй половины XX века сложился особая трактовка звучания фортепиано, предполагающая тип звукообразования и звуковедения, представляющий имитацию звучания народных струнно-щипковых инструментов.
Фактура подобных произведений (например, знаменитая пьеса композитора Ван Цзяньчжона «Река Люян») отличается прозрачностью, требует особых принципов фразировки, отличных от существующих в рамках классико-романтической фортепианной традиции. Исполнение данных произведений требует выделения значимости отдельных тонов, восприятию их как отдельных смысловых единиц, отсюда типичный для многих оригинальных сочинений китайских композиторов созерцательный характер музыкального повествования. Подобный стиль стал результатом синтеза европейской, русской академической и китайской народной музыкальных традиций.
В творчестве таких композиторов как Дин Шандэ, Чжао Сяо-шен и многих других имеют место попытки еще более сложного синтеза традиций, провоцирующие трансформации исполнительской техники. Интересы современных китайских пианистов не исчерпываются лишь национальным репертуаром, более того, фортепианная педагогика в Китае строится в основном на методологических принципах, разработанных в Европе и России. Тем не менее, до настоящего времени студентам-пианистам из
Китая приходится преодолевать трудности, связанные со спецификой национального музыкального мышления, обуславливающего исполнительскую технику.
Данная проблема получала освещение в работах таких авторов как Ню Яцань, Хуан Пин, Бянь Мэн, Ню Дун Ян, С.А. Айзенштадт, П.В. Гайдай [1 - 6] и др. В данных исследованиях поставлены общие вопросы фортепианного исполнительства, но методических решений данных проблем не дано. Исключение составляет диссертация Ню Яцаня «Фортепианная педагогика России и Китая: интегративный подход», в которой опытно-экспериментальное исследование посвящено синтезу методических принципов русской и китайской фортепианной педагогики. Однако и в этой научной работе остались неосвещенными многие узкоспециальные вопросы, связанные с развитием исполнительской техники пианиста.
Таким образом, в профессионально-музыкальном пространстве назрела необходимость более глубоко исследовать проблемы, возникающие в учебной работе российских педагогов с китайскими студентами в фортепианных классах музыкальных вузов. В процессе педагогической практики (2015 - 2017 гг.) в фортепианных классах московских вузов, анализа учебного и исполнительского опыта (более 50 студентов из КНР) был выявлен целый ряд проблем, среди которых необходимо обратить внимание на:
- отсутствие понимания логики фразировки и звуковедения в сочинениях полифонической, гомофонно-полифонической, го-мофонно-гармонической фактуры. Это выражается в алогичных crescendo, diminuendo, нелогичной агогике и т. д. Эти кажущиеся мелкими ошибки в исполнении влияют на раскрытие формы и драматургии произведения (80% студентов).
- отсутствие полного понимания динамических, штриховых и колористических возможностей инструмента и логики их применения (70% студентов). В ходе педагогического наблюдения создавалось впечатление, что студенты при разборе нотного материала «идут на ощупь» в плане выбора штрихов (в том числе и интерпретации композиторских указаний), очерчивания динамического диапазона, ориентируются только на рекомендации педагога или же полностью копируют его манеру игры. При этом русские и европейские студенты, даже читая с листа, адекватно интерпретируют выразительные средства нотного текста, например, сопоставление регистровых тембральных контрастов, либо утрирование того или иного штриха. Китайским студентам (особенно если речь идет о первокурсниках) приходится каждый раз заново, путем «проб и ошибок», формировать звучание фортепиано применительно к разным музыкальным произведениям.
Интервьюирование учащихся показало, что китайские студенты достаточно часто испытывают проблемы с интерпретацией разучиваемого музыкального материала. Так, выявить четкие критерии осознанности идейно-образного содержания музыкального произведения достаточно сложно, и более 50% китайских студентов не имели четкого представления (визуализации образов, рефлексируемого чувственного реагирования) об образном содержании исполняемых сочинений.
Выделенные проблемы относятся к национально-культурному аспекту академической адаптации, т. е. адаптации к музыкально-образовательному пространству с другим музыкальным мышлением, сформированным на традициях русского и европейского музыкального языка. Решение данных проблем возможно в музыкально-исполнительской подготовке китайских студентов как педагогическом процессе становления профессионального пианиста, предполагающем этап адаптации к принципам европейского, в том числе русского, музыкального искусства. Без адаптационного этапа невозможным становится развитие исполнительского аппарата в целом, включая комплекс умений и навыков, позволяющий осуществлять двигательные действия пальцев, рук, корпуса и т. д. для воспроизведения европейского фортепианного репертуара.
Выделение адаптационного этапа позволяет целенаправленно организовать образовательный процесс в контексте комплексного применения педагогических методов, форм, средств и приёмов, направленных на совершенствование техники фортепианной игры в контексте переосмысления принципов музыкального мышления. В данной статье рассматриваются некоторые аспекты развития исполнительских навыков студентов.
Огромную роль играет создание благоприятной психологической атмосферы на уроке, что является важнейшим фактором приведения исполнительского аппарата в требуемое состояние. Студент из КНР, как правило, строго соблюдает правила учебной дисциплины и предельно сосредоточен на выполнении тех задач, которые перед ним ставит педагог. Он готов копировать стиль игры педагога, готов мгновенно выполнять все рекомендации, поэтому важно создать творческую атмосферу на уроке, атмосферу, в которой учащийся чувствовал бы себя раскрепощенным.
Стоит подчеркнуть, что речь идет не об установлении фамильярных, вольных отношений, но о сокращении дистанции между преподавателем и студентом. Созданию доверительной и благоприятной атмосферы на занятии способствуют беседы о самочувствии студента, его целях на данный урок и т. д., при этом важен спокойныйдружелюбный тон, демонстрирующий искреннюю заинтересованность преподавателя.
Думается, что когда студент садится за инструмент, необходимо нще уее-три минуты бесодолеть с ним, науйраднаяна квор-ческий интересный процесс работы, включая вопрос, удобно ли
Основным показателем того, что студент выбрал правильный вариант, является чувство физического комфорта, отсутствие выраженных мышечных зажимов. Только после того, как студент достиг этого ощущения, начинается собственно процесс игры.
Работа над звуком может осуществляться на любом типе музыкального материала: гаммах, этюдах, пьесах. Целесообразно начинать занятия с игры гаммы, например, гамма H-dur наиболее удобна с точки зрения пальцевой техники. Необходимо сыграть эту гамму в медленном темпе (Moderato) каждой рукой по отдельности в прямом восходящем и нисходящем движениях. После исполнения гаммы студенту необходимо поставить вопрос, какие тоны, с его точки зрения, являются наиболее яркими, устойчивыми, «сильными». В процессе экспериментальной работы принимали участие семнадцать человек, но лишь пять указали на тонику и доминанту с первого раза! Затем идет повторное исполнение гаммы с выделением штрихов и небольшим усилением динамики этих двух звуков. Третье проигрывание гаммы предполагает выделение остальных тонов штрихом и нюансом, а тоники и доминанты - тише и мягче. Целью этих приемов является развитие у студента понимания, как чередование характеристик звучания может подчеркивать ладовое тяготение. На следующем этапе используется ритмическое варьирование гаммы.
Подобная работа, несмотря на кажущуюся простоту, формирует важнейшие навыки и умения, например, варьирование характеристик отдельных звуков в границах звуковой последовательности. Именно этот навык является важнейшим в умении конструировать фразировку. Такая работа над гаммами вариативна, можно попросить учащегося исполнить звуки гаммы, меняя штрих, но не меняя динамику, и наоборот. Гаммы исполняются двумя руками одновременно и поочередно, в прямом движении и интервалами, в контексте работы над гаммами можно использовать предельные динамические контрасты, сами гаммы можно исполнять в разных регистрах.
На этом этапе важно не столько научить студента понимать критерии звучания, сколько расширить его представления о выразительных возможностях фортепианного звука: динамическом, тембральном варьировании, регистровых контрастах и т. д.
Анализ педагогической практики показал, что работу над совершенствованием звука лучше всего начинать с полифонических сочинений И.С. Баха, например, инвенции или наименее сложные в плане фактуры прелюдии и фуги из обоих томов ХТК. Изучение полифонии интенсифицирует процесс развития ладотонального мышления и позволяет понять комплекс выра-зиоелыныхвозмолносоей фортепиано.Например, Прелюдию C-dur (И.С. Бах «Хорошо Темперированный Клавир» 1 том) можно использовать для формирования навыков варьирования характеристик звука в ограниченном регистровом диапазоне (см. рис. 1).
Рис. 1. И.С. Бах. Прелюдия C-dur (I том ХТК) Такты: 1 - 3
он сидит. Парадоксально, но у большинства студентов начальная посадка неудобна и сковывает движения, хотя она лежит в основе максимальной свободы движений тела, т. к. важнейшим аспектом прааилнного здусоиыдкчен ия ясляетснмышенная раскпрепощённость исполнительского аппарата.
Решение этой проблемы можно продолжить вопросом о комфортиости, уцоыатве; соим^ир^леремещенге стэденеа на стуле, меняя положение корпуса, головы, рук, делается попытка найтнонти массную кля неЛнпыеадчу, кдиакнеыервогорасаато не получается почти ни у кого! Необходимо обратить внимание на то,чеи, нкнот^я на сещеотвоваеиеобщепринкеыхнорм посадки, они зависят от индивидуального телосложения, поэтому поcедкa,паcтaноокт рукокильцев должныкенректиыовааьня.
Каждый из голосов в Прелюдии (нижний, средний, арпеджато в первой и второй октавах) должен исполняться слегка разными штрихами и тембром. При этом каждый голос играется отдель-оо кеыделооиемглавна1х,лнганизнющнх звоколяд, нонов лада. Затем можно перейти к ритмическому и динамическому варьированию, в процессе которых учащийся не только глубже осоз-нaлтныpaииоeльныe восмомроcтеЩopлнпиaеo,нни принципы фразировки музыкальной ткани. На клавирных произведениях И.С. Бега,нодотдуолагающохнримннелне янких уинамических контрастов (что усложняет фразировку), этот навык формирует-саиотзвкеаеисо ноиболое эффекоивно.
Таким образом, педагогическими условиями успешности обнденин китоаскиа отлнылтеафороепдиннаме ксполнитель-
скому искусству в российских вузах является выделение адаптационного этапа, целенаправленно включающего комплексное применения педагогических методов, форм, средств и приемов,
Библиографический список
направленных на последовательное освоение музыкального языка, сформировавшегося в русской и европейской музыкальной культуре.
1. Айзенштадт А.С. О роли русской фортепианной школы в процессе художественного формирования пианистического искусства Китая и Японии. Грамота. 2015; № 3; Ч. 1: 22 - 27.
2. Бянь Мэн. Формирование и развитие китайской школы игры на фортепиано. Хуалэ, 1998: 25 - 40.
3. Гайдай П.В. Роль традиционной музыкальной культуры в развитии фортепианного искусства Китая. Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2014; 3 (88): 61 - 64.
4. Ню Дун Ян. Черты генезиса фортепианного искусства Китая. Весц Беларуская Дзяржаунай Акадэмй Музыю. 2008; 12: 122 - 125.
5. Ню Яцянь. Фортепианная педагогика России и Китая: интегративный подход. Диссертация ... кандидата педагогических наук. Москва, 2009.
6. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. Диссертация ... кандидата искусствоведения. Москва, 2008.
References
1. Ajzenshtadt A.S. O roli russkoj fortepiannoj shkoly v processe hudozhestvennogo formirovaniya pianisticheskogo iskusstva Kitaya i Yaponii. Gramota. 2015; № 3; Ch. 1: 22 - 27.
2. Byan' M'en. Formirovanie irazvitie kitajskoj shkoly igry na fortepiano. Hual'e, 1998: 25 - 40.
3. Gajdaj P.V. Rol' tradicionnoj muzykal'noj kul'tury v razvitii fortepiannogo iskusstva Kitaya. Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2014; 3 (88): 61 - 64.
4. Nyu Dun Yan. Cherty genezisa fortepiannogo iskusstva Kitaya. VesciBelaruskaya DzyarzhaunajAkad'emiiMuzyki. 2008; 12: 122 - 125.
5. Nyu Yacyan'. Fortepiannaya pedagogika Rossii i Kitaya: integrativnyj podhod. Dissertaciya ... kandidata pedagogicheskih nauk. Moskva, 2009.
6. Huan Pin. Vliyanie russkogo fortepiannogo iskusstva na formirovanie i razvitie kitajskoj pianisticheskoj shkoly. Dissertaciya ... kandidata iskusstvovedeniya. Moskva, 2008.
Статья поступила в редакцию 26.03.18
УДК 378
Chepeleva L.M., Cand. of Sciences (Psychology), senior lecturer, Kuban State University (Krasnodar, Russia),
E-mail: [email protected]
METHODOLOGY OF DEVELOPMENT OF PROFESSIONAL MOBILITY OF A PERSON. The article analyzes various approaches to the phenomenon of professional mobility. The interpretation of the development of a personality through the social movement is proposed. The methodology of development of professional mobility of the individual in the context of the subject-activity paradigm is substantiated. The author concludes that the methodology of development of professional mobility specialist anticipates the formation of his personality as a subject of professional activity. It is this process of internal development of human creative potential to exercise their self-development and self-realization in accordance with emerging social and professional tasks at different levels of complexity.
Key words: professional mobility, social mobility, socialization, adaptation, personality development, methodology, subject, activity.
Л.М. Чепелева, канд. психол. наук, доц., Кубанский государственный университет, г. Краснодар,
E-mail: [email protected]
МЕТОДОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МОБИЛЬНОСТИ ЛИЧНОСТИ
В статье анализируются различные подходы к феномену профессиональная мобильность. Предлагается трактовка развития личности через социальное движение. Обосновывается методология развития профессиональной мобильности личности в контексте субъектно-деятельностной парадигмы. Автор делает вывод о том, что методология развития профессиональной мобильности специалиста предполагает становление его личности в качестве субъекта профессиональной деятельности. Это процесс развития внутреннего творческого потенциала человека к осуществлению своего саморазвития и самореализации в соответствии с возникающими новыми социальными и профессиональными задачами различного уровня сложности.
Ключевые слова: профессиональная мобильность, социальная мобильность, социализация, адаптация, развитие личности, методология, субъект, деятельность.
Понятийный ряд, выстраивающий смысловую конструкцию нашего исследования, представлен следующими базовыми категориями: «профессиональная мобильность», «развитие личности», «методология развития личности». Рассмотрим обозначенные категории в их логической взаимосвязи. Обратимся к понятию профессиональной мобильности. Так, Т.А. Фугелова представила следующий ретроспективный обзор его научного становления: начало исследования проблем профессиональной мобильности исходит из изучения явлений разделения труда и общественных перемещений людей. Фундаментом философского подхода к разработке проблем профессиональной мобильности явились труды Э. Дюркгейма, М. Вебера, А. Шюца, М. Ше-лера и др., в которых мыслители трактуют сущность категории мобильности в контексте базовых законов диалектики; в целом, в ретроспективном аспекте развитие понятия профессиональной мобильности происходило в рамках сущностного значения более общего понятия «мобильность». А в современной науке профессиональная мобильность включена в понятийно-смысло-
вой конструкт базовой категории социальной мобильности. Это объясняется тем, что первоначально, вслед за философским осмыслением, данное понятие изучалось именно в рамках социологии (хотя, в настоящее время, понятие профессиональной мобильности имеет междисциплинарный статус, так как изучается целым рядом гуманитарных дисциплин, в том числе педагогикой и психологией) [1].
В социологии категорию «социальная мобильность» в научный тезаурус впервые ввел П.А. Сорокин в 20-х гг. ХХ столетия. Как полагал исследователь, этим понятием обозначались личностные качества человека, позволяющие ему быстро и эффективно приспосабливаться к новым социально-профессиональным условиям. При этом под социальной мобильностью П. А. Сорокин понимал любой переход индивида или социального объекта (то есть всего того, что было первоначально создано или усовершенствовано человеческой деятельностью) из одного социального позиционного состояния в другое. Таким образом, учёный дал расширительное определение обозначенного поня-
