CC BY
10DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.005 УДК 78.2, 78.5
© Батагова Татьяна Эльбрусовна, 2019
Московский государственный институт культуры (Химки, Россия), доктор искусствоведения, профессор кафедры оркестрового дирижирования E-mail: batagte@yandex.ru © Конарев Максим Анатольевич, 2019
Московский государственный институт культуры (Химки, Россия), доцент кафедры оркестрового дирижирования E-mail: maxkonarev@yandex.ru
СПЕЦИФИКА ОРКЕСТРОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТРИПТИХЕ Б. И. ТИЩЕНКО ПО СКАЗКАМ К. И. ЧУКОВСКОГО
Статья посвящена изучению особенностей оркестрового стиля Бориса Ивановича Тищенко (1939-2010). Специфика оркестрового письма композитора рассматривается на примере триптиха по сказкам К. И. Чуковского. В триптихе, включающем оперу «Краденое солнце», балет «Муха-Цокотуха» и оперетту «Тараканище» (1969), отражены настроения советского общества в краткосрочный период оттепели, характеризующийся отказом от жестких идеологических догм. В сочинениях Б. Тищенко по сказкам К. Чуковского для музыкального театра причудливо взаимодействуют сказочно-лирические, гротескно-сатирические и мифопоэтические образы. Творческая система композитора вполне традиционна, в ней нашли отражение ритмо-интонации и звуковой колорит русского фольклора. В то же время в музыке триптиха Б. Тищенко проявил себя как композитор, своеобразно расширивший стилистические, жанровые, драматургические рамки оперы, балета, оперетты. Выразительность оркестрового стиля Б. Тищенко основана на таких художественно-эстетических принципах, как сопричастность к фольклорному богатству, органичная переработка достижений современной оркестровой и музыкально-сценической культуры. Особенно ярко оригинальные идеи композитора были переданы оркестровыми средствами. Авторы статьи пришли к выводу о функциональной многоплановости оркестровой ткани, выявили характерные черты оркестрового стиля Б. Тищенко.
Ключевые слова: Б. И. Тищенко, К. И. Чуковский, опера «Краденое солнце», балет «Муха-Цокотуха», оперетта «Тараканище», оркестровый стиль
© Batagova E. Tatiana, 2019
Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), PhD in Arts History, Professor of the Orchestral Conducting Department © Konarev A. Maxim, 2019
Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), Associate Professor of the Orchestra Conducting Department
SPECIFICITY OF ORCHESTRAL EXPRESSIVENESS IN B. I. TISHCHENKO'S TRIPTYCH BASED ON K. I. CHUKOVSKY'S FAIRY TALES
The article is devoted to the study of the features of the orchestral style of the composer Boris Ivanovich Tishchen-ko (1930-2010). The specifics of the composer's orchestral writing is examined on the example of a triptych based on fairy tales by K. I. Chukovsky. The triptych, including the opera «The Stolen Sun», the ballet «Mucha Tsokotuha» and the operetta «Tarakanishche» (1969), reflects the thawing mood of the Soviet society, the ideas of turning to simple human feelings in fiction, rejecting rigid ideological dogmas. In the works of B. Tishchenko based on the tales of K. Chukovsky for musical theater, fairy-tale-lyrical, grotesque-satirical and mythopoetic images interact. The musical and linguistic style of the composer is based on the continuation of the traditions of domestic and foreign music, a reflection of the rhythm-intonations and sound color of Russian folklore. At the same time, in the music of the triptych B. Tishchenko proved himself as an innovative composer, expanding the stylistic, genre, dramatic framework of opera, ballet, operetta. The expressiveness of B. Tishchenko's orchestral style is based on such artistic and aesthetic postulates as involvement in folklore wealth, organic processing of the achievements of modern orchestra and musical stage culture. The composer's especially innovative ideas were conveyed by orchestral means. The authors of the article come to the conclusion about the functional diversity of the orchestral fabric, and reveal characteristic features of the orchestral style of B. Tishchenko.
Key words: B. I. Tishchenko, K. I. Chukovsky, opera «The Stolen Sun», the ballet «Mucha Tsokotuha», the operetta «Tarakanishche», orchestral style
Российский композитор Борис Иванович Тищенко (1939-2010) еще при жизни завоевал репутацию замечательного симфониста. Особый интерес представляет оркестровое начало театральных произведений Б. И. Тищенко, в которых проявились такие стилевые свойства музыканта, как изобретательность и инструментальное чутье, органичное сцепление образной и тембро-во-фактурной выразительности. Классическими стали постановки его балетов «Двенадцать» (1964), «Ярославна» (1974), за цикл «Беатриче» композитор был удостоен премии Правительства РФ в области культуры (2008). Вместе с тем остается малоизученным триптих Б. Тищенко по произведениям К. Чуковского, включающий оперу «Краденое солнце», балет «Муха-Цокотуха» и оперетту «Тараканище» (1969).
Названный триптих репрезентирует отличительные черты творческого кредо музыканта, в частности, «склонность к одновременному охвату различных жанров и "контрастным" переключениям в иную жанровую сферу» [5, с. 15]. Не менее характерен специфический тип оркестрового стиля, в котором можно выделить как общие, типичные для отечественной музыки 1960-х годов тенденции, так и индивидуально неповторимые черты авторского стиля Б. И. Тищенко. Отдавая дань звукотембру, нередко выполнявшему в 1960-е роль важного выразительного и конструктивного элемента, композитор активно использовал новейшие приемы оркестровой выразительности, включающие применение таких техник, как алеаторика, сонорика, пуантилизм и т. д. В целом Б. Тищенко оставался верным классическим принципам традиционной функциональной оркестровки.
Оркестровый стиль театрального триптиха Б. Тищенко 1969 года отличается гибкостью и разнообразием. Задействовав тройной состав, композитор использует его дифференцировано и рационально, соотносит выбор инструментальных средств с жанровым наклонением каждой части триптиха. Отчетливо представляя специфику отдельных инструментов, их ансамблей и групп, автор темброво-фоническими средствами добивается мастерского раскрытия музыкальных образов и сценических ситуаций. При этом в каждом произведении — опере, балете, оперетте — в зависимости от поставленной художественной задачи композитор находит ее адекватное оркестрово-стилевое решение.
В опере «Краденое солнце» Б. Тищенко использовал широкий арсенал оркестрово-колори-стических средств, накопленных композиторами Х1Х-ХХ веков. Так, в начальной и завершающей
сценах оперы композитор использует характерную для русской музыки колокольность, трактуя ее традиционно, как специфическую звуко-эт-ническую краску, в то же время наделяя оркестровый прием дополнительным символическим смыслом. Новизна прочтения композитором ко-локольности состоит в реализации ее через призму сказочно-былинной повествовательности. Композитор, словно вводя слушателей в мир устной русской сказочной традиции, в оркестровом вступлении использует краску, напоминающую одновременно гусельный перебор и колокольный звон: широкоинтервальный тематизм в высоком регистре у деревянных духовых звучит на фоне педалей меди в высоком регистре, красочного звучания-перезвона колокольчиков, вибрафона и фортепиано.
Стремясь к яркой образности в условиях оперного жанра, Б. Тищенко расширяет функциональное поле оркестровой партитуры, усиливает выразительность оркестровых красок, использует современные методы работы со звуком. В целом ряде эпизодов встречаются приемы сонорики, сонористики, различаемые по уровню соотношения тоновости/шумовости. В одних эпизодах оркестр играет ярко выраженную драматургическую роль, подчеркивает смысл происходящего на сцене, определяет эмоциональное состояние. Например, в сцене появления Солнца (цифра 99) через оркестрово-шумовое звучание, напоминающее настройку инструментов оркестра перед началом произведения, автор изображает звуки природы, зарождение/становление жизни из хаоса. В других случаях элементы сонорики словно дополняют и поясняют образно-психологическую прорисовку персонажей, добавляя к вокальной характеристике дополнительные оттенки и краски. Так, маркером пугающих черных сов, что в глухой лесной чаще на героев «свои очи таращат» (цифра 72, совы), выступают пустые и угрожающие звуки трещотки.
Одним из эффектных приемов, используемых Б. Тищенко в оркестровой ткани оперы «Краденое солнце», является применение алеаторики. В этом произведении алеаторические вкрапления, проникающие как в инструментальные, так и хоровые партии, нацелены на создание эмоции стихийной первозданно-природной радости, не скованной условностями и правилами (цифры 6-10; цифра 83).
Темброво-сонорная специфика музыкального мышления композитора реализовалась также в явлении, известном под названием «пуантилизм». В партитуре Тищенко техника пуантилизма нормативно претворяется через выражение
музыкальной мысли при помощи отдельных зву-ков-«точек», разделенных между собой паузами. Пуантилистичность изложения нашла воплощение в характеристиках Воробья и Ежей (цифры 34 и 41, партия Воробья; цифра 55, ответ Ежей «Шире карман держи, не пойдут никуда Ежи»).
Следуя традиции тембровой характеристичности, встречающейся в симфонической музыке П. Чайковского, Г. Малера, Д. Шостаковича, Б. Тищенко прибегает к использованию тембра «в качестве музыкальной параллели словесному, зрительному рядам» [3, с. 135]. Наряду с персонификацией отдельных тембров, композитор также делает «говорящими» инструментальные ансамбли, ищет и находит фоническую выразительность в использовании оркестровых групп и их сочетаний. Так, например, семантически нагружены звучания глиссандирующих и засурди-ненных тромбонов, являющихся преимущественно проводниками состояний мрака и ужаса (три такта после цифры 27, цифра 30). Наряду с этим специфический тембр тромбона Тищенко применяет в качестве звукоизобразительного средства для дополнения образа воющего Медведя (два такта после цифры 67, цифра 69).
Одну из важных позиций в оркестрово-сти-листической реализации композиторского художественного замысла занимает группа ударных инструментов, численность которых достигает девятнадцати. В группу ударных входят инструменты с определенной высотой звука, в частности, мембранофоны (литавры), идиофоны металлические (колокола, колокольчики, вибрафон), идио-фоны деревянные (ксилофон), богатый набор инструментов без определенной звуковысотности, среди которых мембранофоны (большой барабан, малый барабан, 2 цилиндрических барабана, бубен, бонги, том-томы), идиофоны металлические (тарелки, подвесная тарелка, там-там), идиофоны деревянные Raganella (Трещотка), Reco-reco (бразильская трещотка), Tamburo di legno africano (деревянный африканский барабан).
Функции, отводимые автором расширенной группе ударных инструментов, весьма разнообразны. Велика их роль в осуществлении колористических и сонорных замыслов. Нередко ударные инструменты выступают как звуковые символы (термин Г. Дмитриева). Так, с танцевальной восточной образностью связана прихотливая ритмика ударных в «бараньей лезгинке» (ц. 44), с маршевым движением — четкая ритмическая сетка-пульсация ударных (2 такта до ц. 49).
Средствами оркестровой выразительности автор широко пользуется для создания световой
палитры, пейзажных зарисовок и цветового колорита, почти всегда нагруженных эмоциональным подтекстом. Такова картина внезапно потемневшего леса, когда атмосфера ужаса, пустоты и тьмы создается звучанием удаленных по диапазону инструментов (контрабасов и флейт), а также применением характерного приема glissando и frullato у флейты (4 такта до ц. 11). Для достижения мрачного и напряженного колорита темного леса (2 такта до ц. 25) Тищенко применяет непривычное тембровое сочетание, при котором кларнеты, звучащие в высоком регистре пианиссимо несколько сдавленно, соединяются с партией альтов и виолончелей, которым предписывается играть pianissimo у колодки (sul tasto). Затемненная звуковая картина страшного леса дополняется жутковатыми ночными «шорохами» глиссан-дирующего солирующего тромбона с сурдиной (4 такта после ц. 27), гобойными фразами, напоминающими крики ночной птицы (1 такт до ц. 27).
По замыслу композитора именно оркестр становится в опере выразителем основных идей, эмоций и образных характеристик. Согласимся с исследователем Н. Даниловой, утверждающей, что в опере драматургия основана на двух уровнях: вокальном и оркестровом, и что, если вокальный уровень связан с внешним сюжетным слоем, то «оркестровый, более самостоятельный, обобщающий, глубинный, работающий на большом расстоянии, скрепляющий произведение в единое целое. Это — уровень идейно-концептуальный» [2, с. 87].
Разнообразием и новизной средств оркестровой выразительности привлекает музыка балета «Муха-Цокотуха», в котором основная драматургическая линия заключена в противопоставлении двух начал — злого, темного и доброго, светлого. Значительную роль в этой центральной коллизии играет тембр. В ключевых сценах, воплощающих идею открытости, праздничности, господства светлых образов или же, напротив, конфликтного противостояния и борьбы центральных персонажей, преобладают насыщенные звучности с применением почти всех групп оркестра, частыми тембровыми микстами, туттийными звучаниями. Таковы разделы «Базар и самовар» (№ 2), «Приход гостей» (№ 4), «Сражение» (№ 8), «Общий танец» (№ 10).
Сфера лирики, присутствующая в балете, не вступает в прямой конфликт с антагонистическими силами, но дается в сопоставлении с ними. Ее роль в драматургии сводится к снятию напряжения, отдохновению от интенсивности процессов, происходящих в основных разделах. При
этом автор уходит в область камерных звучаний, «приглушает» динамику и либо погружается в сферу лирических раздумий, как это происходит в «Пантомиме» (№ 3), либо демонстрирует образец изящной, рафинированной танцевальности, как, например, в сцене «Угощение» (№ 5). Именно между четвертым («Приход гостей») и пятым номерами («Угощение») композитором достигнут самый большой контраст: из мощного симфони-зированного, плотного по звучанию продолжительного раздела автор переносит слушателя в камерный мир изящной выразительности, выраженной силами инструментального трио (ц. 27), квартета (ц. 29) и групповых ансамблей (ц. 31).
Центральный отрицательный персонаж балета — Паучок — стал единственным героем, удостоенным персональной характеристики («Паучок», № 6). Старичок-Паучок К. Чуковского в балетной версии Б. Тищенко превратился в угрожающего Тарантула, чей зловещий оркестро-во-живописный портрет складывается из фраз двух тромбонов и валторн, звучащих на фоне сливающихся в гулкую массу ритмоинтонационных формул низких струнных, рояля, рокочущих литавр, том-тома и там-тама. Автор принципиально располагает всю фигурационную фактуру в диапазоне от середины большой до первой октавы, создавая плотную «непроницаемую» звучность. Даже первые скрипки, где используются открытые струны, двойные ноты, pizzicato, не «осветляют» темного враждебного звучания, а придают ему эффект «лязга», металлического бряцания (ц. 33-37).
Сказочное противостояние Добра и Зла находит отражение в противопоставлении оркестровых групп, инструментов и тембров, наделенных определенной образно-смысловой характеристикой. Композитор пользуется приемом разделения образно-эмоциональных сфер на «мужскую» и «женскую». Доминирующее в балете мужское начало связано с оркестровыми tutti «в опоре на активное звучание медной группы (№ 1, 8, 10), тематизмом плясовых мелодико-ритмических по-певок (№ 1, 10) и размашистой широкой интерва-ликой (№ 1, 2, 8)» [4].
«Женское» начало в балете связано с образом Мухи, музыкальная характеристика которой основана на тематизме квази-фольклорного характера и тембрах деревянных духовых инструментов. Интересно, что в течение всего балета интонационная сторона темы Мухи подверглась варьированию в небольшой степени. Изменения коснулись тембровой характеристики героини: если в начале балета тема экспонировалась у гобоя, инструмента с характерным пасторальным,
но до некоторой степени резковатым тембром, то в конце оперы тему Мухи излагает английский рожок, обладающий более мягкой звучностью. По справедливому мнению Ю. Фортунатова, тембр английского рожка по сравнению с гобоем ощущается «как тембр, во-первых, связанный с природой, во-вторых, более чувственный» [6, с. 102].
Анализ оркестровой партитуры балета приводит к мысли о том, что композитору близки приемы тембрового варьирования и тембровой полифонии, применяемые им сообразно развитию сюжета и сценической ситуации. Тембровой «перелицовке» подвергаются основные темы балета: тема вступления, лирическая тема, тема угрозы. Элементы тембровой полифонии встречаются, например, в сцене, «Базар и самовар» первая часть которой в основном построена на полифоническом изложении мелодических голосов кларнетов и скрипок.
Не менее интересно наблюдать черты оркестрового почерка Б. Тищенко в его оперетте «Тараканище». В оперетте автор использовал тройной состав оркестра, но при этом игра tutti весьма ограничена, оркестровая партитура носит скорее облегченный с точки зрения звучности и динамики характер. Б. Тищенко практически не использует оркестр как самостоятельную выразительную краску. Здесь нет ни одного чисто инструментального номера: увертюры, сюит танцев, оркестровых антрактов. Вероятно, такой подход к сочинению был обусловлен нежеланием автора прерывать словесно-сюжетную нить повествования, дабы не ослаблять напряженности действия.
Периодически композитор прибегает к традиционному дублированию партии солиста оркестром. Такой прием наиболее часто встречается в моментах, связанных со сгущением негативного эмоционального фона, с текстом, описывающим нехорошие предчувствия или открытую угрозу. Так, в сцене № 14 («Проклятие») хор басов продублирован бас-кларнетом в высоком регистре. Находясь выше хора, басовый кларнет «передает» дублирование низкому тромбону. Сочетание низких мужских голосов и тромбона в низком регистре довершают картину оцепенения и скорби.
Иногда композитор смещает дублирующие голоса оркестра на тон, получая диссонирующее, как бы фальшивое удвоение. Так, в Куплетах Таракана (№ 4, два такта после ц. 18) конец слова «таракан» у солиста приходится на тон d, тогда как у высоких голосов оркестра автор пишет в качестве «дубля» тон е.
Наиболее облегченные, камерные звучания оркестра автор применяет именно в хоровых эпизодах сочинения, что подчеркивает самостоятельность и «самодостаточность» хора, хотя именно в хоровых разделах встречаются и туттийные оркестровые эпизоды. Как правило, это кульминационные сцены, связанные как с крайними проявлениями горя, так и с проявлением радости. Такова, например, сцена № 20, «Общее ликование» (1 такт до ц. 102). В разделе, где звери прославляют Воробья, автор не мог не воспользоваться туттийным звучанием оркестра, более того, оркестр tutti здесь «радуется» до такой степени, что начинает играть в джазовом стиле.
Триптих Б. Тищенко по сказкам К. Чуковского (опера «Краденое солнце», балет «Муха-Цокотуха», оперетта «Тараканище») стал не только ярким новаторским сочинением автора, но и одним из заметных опусов, маркировавшим «начавшийся в 1960-х годах в русской советской музыке процесс смены художественно-эстетических ориентиров» [1, с. 24]. В триптихе нашли отражение актуальные для времени «оттепели» идеи обновления и открытости, поэтизации обыденности. Проводником основных замыслов автора в триптихе по сказкам К. Чуковского стал функционально развитый и многоплановый оркестр. Выразительность оркестрового стиля Б. Тищенко основана на индивидуальных находках композитора, во многом наследовавшего опыт отечественных классиков, в частности своего учителя Д. Шостаковича.
Литература
1. Батагова Т. Э. Художественная картина мира в музыке осетинских композиторов: автореф. дис. ... докт. искусствовед. М., 2012. 46 с.
2. Данилова Н. В. «Краденое солнце» К. Чуковского и Б. Тищенко: опыт перевода сказки на музыкальный язык // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 12 (62): в 4-х ч. Ч. I. C. 81-87.
3. Дмитриев Г. П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Советский композитор, 1981. 176 с.
4. Конарев М. А. Специфика жанра симфонической сказки в балете «Муха-Цокотуха» Б. Тищенко // Культура: теория и практика. 2017. № 3 (18). URL: http://theoryofculture.ru/ issues/76/948/ (дата обращения: 28.10.2019).
5. Овсянкина Г. Феномен позднего стиля Б. Тищенко // Южно-Российский музыкальный альманах. 2016. № 1 (22). С. 12-17.
6. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове. М.: Изд-во МГК им. П. И. Чайковского, 2004. 384 с.
References
1. Batagova, T. E. (2012), "Artistic picture of the world in the music of Ossetian composers", Abstract of PhD. dissertation, musical art, State Institute of art history, Moscow, Russia.
2. Danilova, N. V. (2015), "«The Stolen Sun» by K. Chukovsky and B. Tishchenko: the experience of translating a fairy tale into a musical language", Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul 'turologiya i iskusstvove-denie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal Sciences, cultural studies and art criticism. Questions of theory and practice], no. 12 (62), pp. 81-87.
3. Dmitriev, G. P. (1981), O dramaturgicheskoj vyr-azitel'nosti orkestrovogo pis'ma [On the dramatic expressiveness of orchestral writing], Soviet Kompozitor, Moscow, Russia.
4. Konarev, M. A. (2017), Specifika zhanra sim-fonicheskoj skazki v balete «Muha-Cokotuha» B. Tishchenko [The specifics of the genre of symphonic tales in the ballet «Fly-Tsokotuha» by B. Tishchenko], available at: http://theoryofcul-ture.ru/issues/76/948/ (accessed: 28 Oct. 2019).
5. Ovsyankina, G. (2016), "Phenomenon of the Late Style by B. Tischenko", YUzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah [South-Russian musical anthology], no. 1 (22), pp. 12-17.
6. Fortunatov, Yu. A. (2004), Lekcii po istorii or-kestrovyh stilej. Vospominaniya o YU. A. For-tunatove [Lectures on the history of orchestral styles. Memoirs of Yu. A. Fortunatov], Izda-telstvo MGK im. P. I. Chaikovskogo, Moscow, Russia.
