CC BY
67
УДК 821.161.1.09
Морозов Николай Георгиевич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА РАННЕГО Б.К. ЗАЙЦЕВА (1900-х - 1910-х годов)
В статье рассматривается специфика реализма в прозе Б. К. Зайцева 1900-х — 1910-х годов.
Ключевые слова: проза Б. К. Зайцева 1900-х — 1910-х годов, мотивы русской классики XIX века, литературное «многоголосье», полиартный реализм.
В.А. Келдыш относит прозу Б.К. Зайцева 19001910-х гг. к явлениям неореализма1. С доводами учёного, известного своими трудами в области эстетических особенностей отечественной литературы рубежа веков и начала XX столетия, можно было бы согласиться безоговорочно. Но в ранних рассказах и повестях Зайцева не всё прояснено с точки зрения жанрово-стилистических истоков его прозы. Более пристальный взгляд на произведения писателя, созданные в 1900-е - 1910-е годы, позволяет выявить достаточно устойчивый интерес Зайцева к героям и героиням, решающим вопрос
о смысле жизни человека в мире дольнем на основе христианских ценностей и святынь. В таких произведениях, как правило, наблюдается большое количество явлений интертекстуальности, восходящих к множеству художественных текстов узнаваемых творцов русской классической литературы XIX века. Старая форма русской литературы XIX века, напитанная христианскими идеалами добра, любви, правды, привлекала Зайцева как своего рода палитра изобразительных средств, органически близких его этико-эстетическим представлениям о России, народе, их судьбах.
В итоге в ранней прозе писателя появились рассказы «Полковник Розов», «Священник Кронид», повесть «Аграфена», рассказ «Студент Бенедиктов». Есть в этих произведениях Зайцева, при всём различии сюжетов и образов, нечто общее, связанное с напряженными, неотступными раздумьями автора о состоянии духовного самочувствия русского народа в начале нового, двадцатого, столетия. Открытость художественного ландшафта этой прозы Зайцева явлениям реализма XIX века, всему его огромному и прекрасному наследию объясняется не только общей закономерностью, эдакой присущей всем писателям рубежа XIX-XX веков эстетической амбивалентностью (готовы, дескать, равно прислушаться к достижениям прошлого века и новациям модерна). Есть основания полагать, что наследие реалистического искусства «золотого века» притягивало и перетягивало внимание Зайцева, мыслителя и художника, благодаря исходящему от него эмоционально-психологическому полю, насыщенному ценностями жертвенной любви к ближнему, мыслями о государстве как семье людей разных сословий, согретых теплым чувством любви к Родине. В таком наследии нуждался Зайцев, наблюдавший Россию подвижников, стоятелей
за христианское воспитание соотечественников (Розов, священник Кронид) и Россию, блуждающую в поисках истины (Аграфена, студент Бенедиктов), а подчас готовую обрушиться в хаос братоубийства и принять демоническое обличье (рассказ «Черные ветры»). Во всех этих рассказах и повестях герои показаны в постоянных сюжетных, образных созвучиях с узнаваемыми образами произведений Пушкина, Некрасова, Лермонтова, Гончарова, Л. Толстого, Достоевского и Чехова. Истории их жизней подпитываются литературными историями героев и героинь русской классики XIX века. В результате достигается эффект небывалой гиперболизации заурядных, на первый взгляд, маленьких людей, достойных занять место в литературе второго ряда, объединенной темой русской провинции рубежа веков. На самом деле, в этих произведениях Зайцева есть огромная внутренняя напряженность мысли - религиозной, нравственной, исторической.
Герои перечисленных рассказов и повестей Зайцева заключают в своих характерах и судьбах важные, по мысли писателя, следствия эпохи рубежа столетий. Перевал веков, XIX-го и XX-го, стал невидимой гранью, отделившей добрые и сильные всходы отечественной культуры и истории от слабых, непрочно укоренённых в отеческой духовной почве. Не случайно Зайцев предоставляет читателям судить о героях этих его произведений, сверяясь с узнаваемыми аллюзиями, мотивами, реминисценциями вершинных произведений русской классической литературы XIX века. Например, весь текст повести «Аграфена» может рассматриваться сквозь призму своего рода мини-энциклопедии, составленной Зайцевым из произведений Некрасова, Пушкина, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, посвященных судьбам русских крестьянок, связавших свою жизнь с господским, дворянским усадебным домом. Историю студента Бенедиктова, немолодого домашнего учителя в одной из усадеб срединной России, Зайцев насыщает мотивами и аллюзиями, восходящими к узнаваемым творениям русской литературы XIX века - от Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, вплоть до неуловимого, но ощутимого намёка на базаровско-трофимовские черты характера своего героя.
И в то же время в «Аграфене» и в «Студенте Бенедиктове» героиня и герой ищут свою дорогу в решении главного вопроса, неотвязно преследу-
90
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
© Морозов Н.Г, 2013
ющего простую крестьянку и студента-разночин-ца: истинную любовь и смысл своего существования на Земле. Эти проблемы волновали всех значительных и лучших героев русской литературы
XIX века. Именно поэтому так причудливо, на первый взгляд, сочетания образов «рыцаря бедного» и Франциска Ассизского, Раскольникова и Базарова, Вронского и Ноздрёва, Веры из «Обрыва» и Анны из романа Л. Толстого. В образе студента Бенедиктова даёт себя знать особенность стиля раннего Зайцева, проявившаяся в «Полковнике Розове» и «Священнике Крониде», а затем и в повести «Аграфена». Это удивительная насыщенность сюжетного пространства вокруг героя образными аллюзиями из русской классики XIX века, особая интертекстуальная плотность стиля. Она создаётся с самого начала повествования благодаря параллели между пушкинским образом «Рыцаря бедного» и современным Зайцеву студентом-разночинцем.
Ведь и в тургеневском Базарове уже присутствуют родовые черты зайцевского Бенедиктова, мечтающего стать учеником монаха-рыцаря, аскета и богослова Франциска Ассизского, своеобразного бунтаря против власти папы, революционера и ниспровергателя устоев. В облике Базарова, если взглянуть на него сквозь призму образной атрибутики студента Бенедиктова, обнаруживаются черты не только революционера-ниспровергателя старых истин и вековых устоев, но и свойства иностранного, не вполне адекватного русскому быту, интеллектуально-психологическому настрою современников героя. Длинноволосый, в зарубежном балахоне, аскетически небрежен к внешнему виду, романтически предан идее, построенной на трудах немецких ученых-естествоиспытателей. Не хватает только изолированной от суетного мира кельи, где можно было бы на свободе парить мысленно, наравне с великими мыслителями-аскетами. В Базарове, как видим, проступают черты средневекового студента-монаха, странника по европейским университетам-аббатствам.
Студент Бенедиктов, герой одноименного рассказа Б. К. Зайцева, наследует той сюжетной линии, касающейся образа Базарова, которая была штрихами обозначена автором «Отцов и детей». Зайцев придал ей мощное звучание, сделал основой сюжета собственного рассказа о современном студенте-разночинце, герое времени переходного, рубежа XIX-XX веков. Эти явления - этико-эстетические особенности формирующегося в творчестве Б.К. Зайцева 1900-х - 1910-х гг. многоуровневого художественного метода, трансформировавшегося позднее в эмиграции в духовный реализм2.
Теперь попытаемся обозначить наиболее существенные особенности указанных выше рассказов и повестей Б.К. Зайцева 1900-х - 1910-х гг., в которых определяется художественный метод писателя:
- герои рассказов «Полковник Розов», «Священник Кронид», повести «Аграфена» и рассказа «Студент Бенедиктов» рассматриваются Зайцевым в общем хоре литературного «многоголосья» образов русской классики XIX века3;
- в прозе Зайцева 1900-х - 1910-х годов определяются герои из народа (лекарь Розов и деревенский священник Кронид), которым нет необходимости искать духовно-нравственные идеалы вне русской деревни и - шире - вне России;
- эти герои заключают в своих характерах этико-религиозный код многих поколений своих родных, воспитанных в патриархальных традициях. Отсюда и основные их добродетели: терпение, смирение, неустанный труд во благо землепашцев, их счастья;
- в повести «Аграфена» и рассказе «Студент Бенедиктов» Зайцев выводит образы иных героев, выпадающих из системы патриархальных ценностей, теряющих прочные связи с духовными традициями своей Родины. Не случайно с этими героями связан мотив внутренней эмиграции, бегства из окружающего их социокультурного пространства. Крестьянка и студент-разночинец по своему психологическому существу - характеры романтические. Они живут мечтой о возвышенной и прекрасной, чистой жизни, столь отличающейся от грубой и низкой прозы деревенского российского быта. Результаты жизненных странствий Аграфены и Бенедиктова различны. Аграфена сохранила, хотя и слабые, связи с крестьянской трудовой общиной, в её сознании, по временам, пробуждаются мысли и образы, овеянные православными святынями. Скитания по тесным углам господских домов -грозный признак ошибочного и греховного выбора, сделанного героиней в юности. Подлинный смысл жизни земного человека героиня обретает в конце своего земного бытия, принимая духовное иночество в час расставания с жизнью земной;
- образ и судьба студента Бенедиктова исполнены драматизма: он - иностранец в своём Отечестве. Философский смысл его фамилии раскрывается в финале рассказа: герой мысленно возносится в высокогорную обитель основателя ордена Францисканцев, выбирая судьбу монашествующего рыцаря-интеллектуала, аскета-героя. Но драма Бенедиктова в том, что реальная Россия, современная ему Отчизна, с этого момента им потеряна. Он её предпочитает не замечать. В этом герое Зайцевым угадан тип эмигранта, изгоя-беглеца;
- Аграфена и Бенедиктов - обобщающего плана герои-романтики - жертвы романтических иллюзий. Но драматизм этих образов выглядит ещё и как увертюра к общенациональной трагедии, ожидающей русских людей, чьи связи с родной культурной почвой опасно истончились, ослабели. В «Слове о Родине» Зайцев будет горько раскаиваться в легкомысленной недооценке жизненно
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
91
важного для русского человека свойства - способности знать, понимать и любить Родину;
- причина грядущей трагедии русских людей, подобных Аграфене и Бенедиктову, в том, что их мечтательная «реальность» плохо адаптируется в условиях культурно-духовного ландшафта России. Сознавая это, они интуитивно стремятся забиться в свои щели, в свои ниши, обрекая себя на печальную участь: повторить на свой лад судьбу Печорина.
* * *
Исследования В.А. Келдыша, посвящённые сложным и пока ещё до конца не уяснённым закономерностям, лежащим в основе литературных явлений рубежа XIX-XX веков, дают пищу для новых размышлений. В пёстрой, достаточно многочисленной группе писателей и поэтов 1900-х -1910-х гг. могут оказаться авторы, самобытный талант которых определяется не только обусловленной переходным от XIX века к XX столетию рубежным временем, изначальной прислушливостью писателя к эстетическим ценностям реализма классического и эстетическим декларациям искусства модерна. Исследование прозы раннего И.С. Шмелёва и Б.К. Зайцева убеждают в том предположении, что этих писателей, при всем различии их творческих индивидуальностей, объединяли некие общие этико-эстетические принципы. В обобщённом виде такого рода закономерности, в равной мере справедливые в отношении дооктябрьской прозы Шмелёва, Зайцева и Бунина, могут быть сформулированы в следующем порядке.
Прозу всех перечисленных выше писателей отличает сознательная, чаще - интуитивная прислуш-ливость к литературному «многоголосью»4, идущему от вершинных творений русской классической литературы XIX века. В прозе этих писателей (как, впрочем, в прозе Ф. Сологуба, А. Ремизова, А. Белого и др.) буквально сверкают драгоценными блестками аллюзии, реминисценции, мотивы, параллели узнаваемых произведений русской литературы XIX века. Не случайно эти писатели, как известно, в юности были усердными читателями Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Гончарова, Островского, Достоевского, Л. Толстого, Чехова.
Вместе с этой характерной для раннего творчества Шмелёва, Бунина и Зайцева открытостью по отношению к наследию «золотого века» русской литературы, в их прозе 1900-х - 1910-х гг. наблюдается ещё одна существенная для понимания их эстетических принципов закономерность. Их рассказы и повести, посвященные раздумьям о судьбах крестьянской и дворянской России рубежа столетий, являются художественной рефлексией заключительного отрезка духовно-нравственной жизни крестьянской, дворянской и разночинной России накануне обрушения исторической государ-
ственности. Все они разделили горькую судьбу русской эмиграции после 1917 года.
Горестные наблюдения и раздумья этих авторов, касающиеся тревожных явлений духовно-нравственного оскудения народа в канун надвигающейся очередной смуты и неизбежно сопровождающей её братоубийственной розни, повсеместной разрухи и массовой гибели жертв кровавого хаоса, побуждали их обратиться к поискам путей спасения. Они находили их в творчестве, посвящённом изображению образов стоятелей за идеалы и ценности православного христианства, подвижников в миру
- из сельского духовенства, разночинной интеллигенции, патриархального крестьянства. Литературная форма произведений XIX века при этом неизбежно дополнялась заложенными в ней элементами поэтики древнерусской литературы. Всё это наследие под пером молодых авторов обретало новую жизнь, возрождалось в художественных текстах Шмелёва, Бунина, Зайцева.
В прозе раннего Б.К. Зайцева эта сверхзадача, православно-дидактическая мысль автора с особенной наглядностью выразилась в рассказах «Полковник Розов» и «Священник Кронид». В то же время Бунин и Зайцев невольно следуют традициям древнерусского летописца Нестора, возрожденного в образе летописца Пимена в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». Зайцев после страшных потрясений 1905-1907 гг. пишет рассказ «Черные ветры», Бунин - повесть «Деревня». В этих творениях - страшная правда духовного оскудения глубинной России, обращенная к соотечественникам.
Суммируя все эти суждения, касающиеся специфики художественного метода, вырабатывавшегося в процессе этико-эстетических исканий Бунина, Шмелёва и Зайцева на рубеже XIX-XX вв. и в 1900-е - 1910-е гг., попытаемся сделать вывод теоретического характера. Художественный метод названных писателей в указанном отрезке их творческого пути следует определить как полиартный реализм. Теоретической и методологической основой этого термина является глава «Мир плохого вкуса» и «артизация плохого мира» в книге А.В. Ку-каркина5. Данное терминологическое определение существа творчества трёх известных писателей рубежа XIX-XX веков не противоречит в принципе сложившемуся в современной науке представлению о многоуровневом этико-эстетическом ландшафте промежуточного этапа в судьбе реалистического искусства. Вместе с тем данный термин позволяет конкретизировать существенные, еще не попадавшие в поле зрения учёных малосущественные, на первый взгляд, явления ранней прозы Зайцева, отчасти - Шмелёва. В результате истории судеб отечественного реализма восстанавливается важное для понимания логики историко-литературного процесса звено.
92
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
Примечания
1 См.: КелдышВ.А. Другие пути // Келдыш В.А. О «серебряном веке» в русской литературе: Общие закономерности. Проблемы прозы. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - С. 273-277. В.А. Келдыш относит Б.К. Зайцева к писателям, чье творчество отличалось «промежуточным» художественным складом» (с. 277), подошедшим близко к искусству «неореализма».
2 Термин введен в научный оборот А.М. Любо-мудровым в ряде фундаментальных трудов, посвященных литературе русского Зарубежья. См., например, содержательную статью А.М. Любомуд-рова о специфике духовного реализма И.С. Шмелева: Любомудров А.М. Опыт духовного романа («Пути небесные» И.С. Шмелева) // Шмелёв И.
Пути небесные. - М.: Издательский Совет Русской Православной церкви; Изд-во ДАРЪ, 2005. - С. 3540; 45-50.
3 Термин О.Б. Кормана «поэтическое многоголосье», применённый в анализе поэзии Н.А. Некрасова, считаем возможным транспонировать в несколько изменённом виде на явления историко-литературного процесса рубежа веков и начала
XX века.
4 Автор видоизменяет известный термин О.Б. Кормана, экстраполируя его содержание на литературные явления рубежа XIX-XX вв.
5 См.: Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образы. Техника. Бизнес. - 2-е изд., дораб. и доп. - М.: Политиздат, 1985. - С. 115-120.
УДК 882.09
Позднякова Елена Александровна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
РЕМАРКА В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются семантические и функциональные значения ремарки в драмах Чехова.
Ключевые слова: ремарка, авторская позиция, психологизм.
«Вы чересчур игнорируете сценические требования», - именно так напишет В.И. Немирович-Данченко по поводу «Лешего» и отчасти окажется прав. «Несценичность» или (как любят выражаться литературоведы) излишнюю повествователь-ность чеховских пьес довольно сложно не заметить. Достаточно обратить внимание на их ремарки.
Конечно, произведения Антона Павловича построены с опорой на классические образцы драмы. Поэтому в пьесах присутствуют традиционные афишная и номинативная ремарки, ремарки интонационной характеристики, реплики («тихо», «громко»), ремарки перемещения персонажей по сцене, ремарки «занавес». Но возможности данного структурного компонента текста в пьесах Чехова значительно расширяются.
Традиционно ремарке отводилась роль вспомогательного элемента драмы, или, как выразился М.М. Бахтин, «мёртвого слова». У Чехова всё иначе. Ремарка перестаёт выполнять чисто функциональную роль, помогая сценической реализации текста. Уже в ранних пьесах ремарка становится отдельным, вполне самостоятельным фрагментом художественного произведения.
Вообще все чеховские ремарки условно можно разделить на три функциональные группы: ремарки, выражающие авторскую позицию, ремарки, создающие атмосферу, настрой отдельного эпизода и, наконец, ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.
Часто создаётся впечатление, что некоторые ремарки рассчитаны непосредственно на самих дей-
ствующих лиц. В пьесе «Три сестры», например, о Маше говорится: «одетая как обычно» [7, с. 157]. Данный факт останется понятным лишь участникам драмы, которые имеют возможность каждодневно наблюдать героиню.
В одной из ремарок, предваряющих действие комедии «Вишневый сад», прозвучит следующее: «одна из дверей ведет в комнату Ани» [7, с. 197]. Конечно, это важно для героев пьесы, но для зрителя вряд ли расположение комнат в старом помещичьем доме будет настолько принципиально. Более того, в дальнейшем ходе действия пьесы данный факт не обыгран и даже просто не упомянут.
Можно вспомнить продолжение той же ремарки: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» [7, с. 197]. Режиссе-ру-постановщику не составит труда воплотить на сцене закрытые окна, но как одновременно передать вид цветущих вишен и занявшийся рассвет? При этом возникает череда ещё более сложных задач. К примеру, убедить зрителя, что «уже май», или сделать предметом зрительского восприятия тот факт, что в саду «утренник».
Как заметит П.М. Бицилли, многие ремарки «явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначено для сцены. <...> Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого слабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности» [2, с. 631].
© Позднякова Е.А., 2013
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
93
