CC BY
43
Н.А. Муратова, Г.А. Жиличева (Новосибирск)
СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ЦИКЛА Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ «КВАРТИРА КОЛОМБИНЫ»
Аннотация. Статья посвящена исследованию цикла Л.С. Петрушевской «Квартира Коломбины». Изучение процессов циклизации представляет собой отдельную область литературоведческой науки, однако на фоне серьезной разработанности теории лирических, публицистических и прозаических циклических единств очевидно, что описание принципов циклообразования в драматургии далеко от своего завершения. В статье рассматриваются как теоретические, так и практические условия бытования циклической драматургической формы. Выдвигается предположение, что необходимым условием циклической целостности является не только референтное единство (тематическая связь, общие типы героев), но и единство коммуникативной модели, отражающей двойную (нарра-тивно-перформативную) прагматику драматургического произведения, его литературно-сценическую направленность. Среди элементов, организующих данную двойственность, наиболее значимым представляется соотношение развития действия с паратекстовой структурой (заглавиями, ремарками), а также организацией пространства. В результате анализа устанавливается, что принцип циклообразо-вания в «Квартире Коломбины» выступает метаконструктом, верифицирующим элементы театрального кода: пьесы, где внешнее движение сюжета подчинено социально-бытовым ситуациям и диалогам, содержат метаинтригу, преобразующую бытовую реальность в реальность сценическую. Значимой частью данной смысловой сферы является введение с помощью заглавий и пространственных ремарок контекста комедии дель арте, который проблематизирует «житейское» истолкование происходящих событий и акцентирует их театральное измерение.
Ключевые слова: драматургический цикл; паратекст; пространственная организация; Петрушевская.
N.A. Muratova, G.A. Zhilicheva (Novosibirsk)
The Specific Features of L.S. Petrushevskaya's Dramatic Cycle "The Apartment of Columbine"
Abstract. This paper is devoted to the analysis of L.P. Petrushevskaya's collection of plays "The Apartment of Columbine". The study of literary cycles and the processes of their formation is a separate area of literary studies, however, against the backdrop of a serious development of the theory of lyrical, journalistic and prose cyclic unities, it is obvious that the description of the principles of cyclic formation in drama is far from complete. This paper deals with both theoretical and practical conditions for the existence of the dramatic form of a cycle. It is suggested that a necessary condition for cyclic integrity is not only the referential unity (thematic connection, common
types of characters) but also the unity of the communicative model, which reflects the dual (narrative and performative) pragmatics of a dramatic work, its literary and stage orientation. Among the elements that organize this duality the most significant is the relationship between the development of the action and the paratextual structure (titles, remarks), as well as the configuration of space. This article concludes that the principle of cyclic formation in "The Apartment of Columbine" serves as a metaconstruct that verifies the elements of the theatrical code: plays that have the external movement of the plot subjected to social situations and dialogues contain a meta-intrigue, which transforms everyday reality into stage reality. A significant part of this semantic sphere is the introduction of the commedia dell'arte context with the help of titles and spatial remarks, which problematizes the "mundane" interpretation of events and emphasizes their theatrical qualities.
Key words: dramatic cycle; paratext; the configuration of space; Petrushevskaya.
Изучение процессов циклизации в отечественной и мировой литературе давно представляет собой отдельную область литературоведческой науки. Однако на фоне серьезной разработанности теории лирических, публицистических и прозаических циклических единств очевидно, что концептуализация принципов циклообразования в драматургии далека от своего завершения (исключение составляют работы пушкинистов, посвященные «Маленьким трагедиям»).
Несмотря на то, что объединенные в цикл драматические тексты обладают большей самостоятельностью, чем части лирических и прозаических циклов, в опытах сценической репрезентации они, как правило, компенсируют свою автономность, соединяясь в одном спектакле. В этом смысле интересно замечание С.А. Фомичева по поводу пушкинских «Маленьких трагедий»: «Пушкин <...> предполагал осуществление спектакля, который включал бы в себя все четыре "драматические сцены", предваренные неким лирическим прологом» [Фомичев 1986, 219]. Более того, одноактная драматургия провоцирует возникновение совершенно нового типа единств, режиссерских конструктов, состоящих из нескольких произведений: таковыми являются спектакли по пьесам А. Вампилова, А. Володина, И. Вырыпаева, Н. Коляды и др. Поэтому можно предположить, что необходимым условием циклизации является не только референтное единство (тематическая связь, общие типы героев), но и единая модель коммуникации, отражающая двойную (нарративно-перформативную) прагматику драматургического дискурса, его литературно-сценическую направленность. Среди элементов, организующих данную двойственность, наиболее значимым представляется соотношение развития действия с па-ратекстовой структурой [Носов 2010], организацией пространства и культурно-мифологическим контекстом.
Цикл Л.С. Петрушевской (1996), состоящий из четырех одноактных пьес («Любовь» (1974), «Лестничная клетка» (1974), «Анданте» (1975), «Квартира Коломбины» (1981)), представляет собой авторский цикл, в терминологии М.Н. Дарвина, вторичный, то есть состоящий из пьес, на-
писанных автором в разное время [Дарвин 2019]. Согласно концепции М.Н. Дарвина, «... целостность той или иной циклической формы вторична по своему происхождению и создается как бы на основе первичной целостности составляющих его художественных произведений» [Дарвин 2019, 26]. Однако цикл обладает своего рода «двухуровневой», «монтажной» целостностью: «... циклическая форма - это форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих художественный динамический образ этого целого» [Дарвин 2019, 32]. В драматическом цикле Л.С. Пе-трушевской «Квартира Коломбины» обнаруживается оригинальная «идея целого»: принцип циклообразования выступает метаконструктом, верифицирующим элементы театрального кода. Другими словами, пьесы, где внешнее движение действия подчинено социально-бытовым ситуациям и диалогам, содержат метаинтригу, преобразующую житейскую реальность в реальность сценическую.
Возникновение цикла Петрушевской сопряжено с рядом деталей, которые указывают на его стабильность и строгую авторскую концепцию. В одной из редакций, предшествующих собранию 1996 года, две первые пьесы менялись местами, но состав текстов оставался прежним (подробнее о роли порядка следования пьес цикла см. в статье Е.В. Никулиной [Никулина 2009]). Весьма существенно, что название цикла «Квартира Коломбины» фигурирует в издании 2007 года уже как заглавие сборника, объединяющего четыре драматических цикла («Три девушки в голубом», «Квартира Коломбины», «Темная комната», «Опять двадцать пять»). Соответствующее оформление обложки сборника - картина К. Сомова «Язычок Коломбины» - подчеркивает авторский замысел. Таким образом, очевиден введенный автором интерпретаторский акцент на образах дель арте, встроенных в нетипичный для них хронотоп. Это, по сути, смыслопорож-дающее столкновение выступает одним из проявлений поэтики амбивалентности, свойственной драматургии Петрушевской.
Как показывают многочисленные исследования, творчество автора провоцирует прямо противоположные интерпретации: абсурдизм; «чернуха», перегруженность бытовыми реалиями и элементами негативного социального контекста; символизм; архетипические основы творчества. При этом указанные полюсы в амплитуде трактовок не составляют некую оценочную парадигму, но атрибутируются как в равной степени узнаваемые; другими словами, быт, абсурд, архетип - сосуществующие и в определенном смысле равновеликие субстанции авторского высказывания. Знаменательно, что, комментируя культурную функциональность произведений, в частности возможность использования их в качестве материала гастрольных программ артистов, писательница иронично восклицает: «Читать со сцены мои рассказы? О самоубийцах, алкоголичках, абортах? Всю эту чернуху? (Правда, в других странах это называется экзистенциализм, ну да ладно)» [Петрушевская 2006, 304-305]. Подчеркнем авторские номинации (чернуха / экзистенциализм) и отметим, что с точки зрения
коммуникативной установки и то, и другое составляет проблему, то есть способно шокировать зрителя и может быть им не принято. В случае же драматического, потенциально сценического текста, в котором слово обладает «усиленной дискурсивностью», ситуативный эффект не просто удваивается, но становится репрезентативной доминантой.
«Житейская история», представленная «языком улицы» [Громова 2013, 111], - каноническая, но не исчерпывающая формула драматургической поэтики Петрушевской. И.И. Плеханова, анализируя цикл «Темная комната», заключает: «Ритуальный след проступает как жанровый код текста: детская игра, античная трагедия, мифологическая мистерия, народная и героическая драма. Бытовая достоверность не вступает в противоречие с архетипическим праобразом поведения и чувствования героев» [Плеханова 2009, 287-288]. В пьесах цикла «Квартира Коломбины» реплики героев могут быть прочитаны как предметно-ситуативные высказывания, что исключает метафизическое измерение и напрямую отсылает к конфигурации бытовой драмы с соответствующим составом действующих лиц и местом действия - коммунальная квартира или квартира в многоквартирном доме, однако это пространство приобретает амбивалентную семантику.
Рассмотрим циклоорганизующий каркас пьес, главными элементами которого, на наш взгляд, являются амбивалентность номинаций и паратек-стуальная манифестация метаинтриги [Муратова 2020].
В ремарках каждой из четырех одноактных пьес цикла подчеркивается замкнутость места действия: в первой пьесе «Любовь» это комната в квартире, где должны разместиться молодожены и мать героини; в «Лестничной клетке» действие буквально разворачивается между входом в квартиру, лестницей и лифтом; в пьесе «Анданте» в первой ремарке местом действия определяется тахта в проходной комнате квартиры; в четвертой пьесе цикла фигурирует стол, окно и ширмы. При этом сами названия сцен-пьес цикла организуют своеобразную последовательность, где «Квартира Коломбины» и «Лестничная клетка» репрезентируют собственно место действия, а «Любовь» и «Анданте» представляют собой сюжет-взаимокомментарий: любовь в темпе анданте. Здесь следует акцентировать конфликтный тип отношений между номинацией и типом разворачивающейся в пьесе драматической ситуации: интрига выстраивается автономно по отношению к названию. Так, на протяжении всего действия пьесы «Любовь», до последней сцены герой (накануне вступивший в брак с героиней) убеждает супругу, что их брак - чистый расчет, поскольку Толя любить совершенно не способен: «Да, я не любил никого и никогда, я не в состоянии просто любить. Я урод в этом отношении» [Петрушевская 2007, 256]. Это ключевой момент в самоидентификации / саморазоблачении героя, и только появление Евгении Ивановны, враждебно настроенной в отношении зятя, объединяет молодоженов. С точки зрения разрешения ситуации этот момент необходим, как появление бога из машины в античной комедии, поскольку только под напором внешней силы герои осознают свою общность. Причем именно финальная метаморфоза проясняет
типологию комедийного конфликта, возвращает абсурдное недоразумение фиктивного брака к типичной фабуле дель арте о влюбленных, которым досаждают старики.
Евгения Ивановна. Иди, иди. Вот тебе чемодан, улепетывай. (Загораживает спиной Свету.)
Света. Погоди, мне надо что-нибудь собрать.
Толя. Все есть. Что надо, утром купим. <.>
Евгения Ивановна. Ну и иди. (Вытесняет его за дверь.)
Он приоткрывает дверь силой.
Раздавлю!
Света (хватает его за протянутую в щель руку). Толик! (Уходит) [Петру-шевская 2007, 263].
В четвертой пьесе, давшей название циклу, с первых же реплик очевидно рассогласование между номинациями и контекстом. Действующие лица: Коломбина, Пьеро, Арлекин - маски дель арте, символическое значение, смысловая валентность которых очевидна читателю / зрителю, но странным образом неочевидна самим героям. Для них это не маска, а сущность, имя собственное (но и только), и, не принимая во внимание ролевой ресурс, герои вовлекаются в любовную историю. Между тем имя, обладая самостоятельной сюжетной интенцией, организует действие помимо воли персонажей и даже отчасти снимает эффект абсурдистской коммуникации, расслаивая событийность на два плана: повседневность (достаточно унылое существование актеров маленького советского театра) и возникающие в качестве надстройки перипетии вечного треугольника Арлекина, Пьеро и Коломбины.
Коломбина. Я буду вынуждена сказать ему, что все-таки вы пришли с цветами. А он не любит цветов, приходит: «Опять цветы, да что же это такое! Опять кто-то был!»
Пьеро. Вот я и без цветов. Нет цветов!
Коломбина. А я ему скажу: пришел этот мальчишка с цветами, а я эти цветы выбросила. <...>
Пьеро. У меня зарплата семьдесят рублей, какие розы, вы что?
Коломбина. Надо же, всю зарплату угрохал на розы! Милый! Ну и могла ли я после этого его выгнать? Я накрыла стол, он сел и все сожрал. Все вино выпил. Колбасу съел. Сыр тоже. Яблок девять штук было. (Заглядывает в пустую тарелку. Пьеро тоже.) Как раз вчера мой-то по магазинам бегал, купил яблок, сыру, колбасы. Сегодня вечером после спектакля одна датчанка придет... А я еще его погнала за капустой, гречневой крупой... Говорю, угостим ее чисто русским ужином - щи, каша, мандарины... Закуска ведь уже куплена. (Смотрит в пустую тарелку.) [Петрушевская 2007, 304].
Важно, что местом действия во всех пьесах цикла становится кварти-
ра - пространство весьма актуальное для драматургии «новой волны» с ее семейно-бытовым, «безгеройным», маргинальным микромиром, но совершенно неуместное для импровизаций дель арте. Следует подчеркнуть, что квартира является самым частотным местом действия в одноактной драматургии Петрушевской: замкнутое, камерное пространство, квартира многоквартирного дома, коммунальная квартира - хронотоп, прочитываемый, интерпретируемый чаще всего через дискомфорт советской социальности. По этому поводу Н.В. Каблукова пишет: «Квартира в драматургии Петрушевской - это ограниченное пространство, но не тождественное космосу, демифологизированное пространство, поскольку из символа духовного объединения она превращается в последнее пристанище, нишу, где персонажи пытаются укрыться от внешней жизни, но оказываются в переплетении конфликтов и антипатий среди родных» [Каблукова 2003,
7].
Последняя пьеса может трактоваться как апофеоз абсурда, когда в одном сценическом контексте оказываются несводимые персонификации театральности, вернее, появление арлекинады, намек на театральную традицию комедии масок дискредитирует театр современный («Квартира Коломбины» написана в 1981 году), обнажает профессиональную несостоятельность действующих лиц, которые предстают не актерами, служителями искусства, а служащими в советской организации с маленькими зарплатами и бытовыми проблемами. Таким образом, с помощью пара-текста создается эффект перекодирования смысла ведущего хронотопа -квартиры, более того, артикулируется театральное измерение происходящего (метаинтрига).
Сверхрепрезентативен в этом смысле парадоксальный симбиоз имени (маски) и локатива в названии пьесы и всего цикла. Словосочетание «квартира Коломбины» - нонсенс не только потому, что имя Коломбина (тем более Коломбина Ивановна) неправдоподобно, и не потому, что у Коломбины не может быть квартиры в многоэтажке на окраине города, но главным образом потому, что у Коломбины не может быть никакого иного пространства существования, кроме сцены, балагана. Вследствие чего, помимо коммуникативного напряжения, конфликтов между персонажами, которые провоцирует место действия, квартира становится главным маркером сценической условности для всего цикла. С этой точки зрения квартира Коломбины предстает вместилищем для всей театральной формы, буквально коробкой. И в этом пространстве действия герои и ситуации вариативны только в рамках амплуа, маски. Паратекст выступает некоторым инструментом настройки смысловой перспективы, в ракурсе которой драматургический дискурс обретает многомерность.
Название первой пьесы цикла «Любовь» как символично, так и предельно неинформативно, однако уже экспозиционная ремарка устанавливает интерпретационный приоритет: любовь - значит свадьба.
Комната, тесно обставленная мебелью; во всяком случае, повернуться бук-
вально негде, и все действие идет вокруг большого стола.
Входят Света и Толя. Света в простом белом платье, с небольшим букетом цветов. Толя в черном костюме. Некоторое время они молчат. Света снимает туфли и стоит в чулках, потом она садится на стул. Когда-то она надевает домашние тапочки (на усмотрение режиссера), во всяком случае, это имеет значение - процесс надевания Светой домашних тапочек [Петрушевская 2007, 241].
Ремарка, возникающая непосредственно после слова любовь, выполняет декодирующе-иллюстративную функцию. Появление девушки в белом платье с букетом цветов и мужчины в черном костюме в крайне ограниченном пространстве (повернуться негде), разумеется, очерчивает рамку свадебного портрета, то есть статичную ситуацию. Не случайна и настойчивая рекомендация автора режиссеру по поводу смены Светой туфель на домашние тапочки. Подобное действие, предъявляемое как исключительно прагматический жест (Света натерла ногу), чреват разрушением заявленной в ремарке «живой картины», ее портретно-сценической рамки. Когда это все же происходит, ремарка сигнализирует о непропорционально масштабных последствиях нарушения мизансцены:
Толя. Кругом столько пустых столов, а они говорят - подождите.
Света. Подождали бы.
Толя. У тебя ведь нога стертая.
Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны [Петрушевская 2007, 243].
Покидание героями пространства квартиры под натиском Евгении Ивановны также символично: Света не успевает собрать свои вещи и буквально выскальзывает в щель, ухватившись за Толину руку. При этом вещи, собранные в Толином чемодане, герой называет приданным, что, безусловно, сигнализирует о двойной природе предмета, обнаруживающего функцию традиционного итальянского «кассоне» - особого сундука, делавшегося специально для свадебного приданого и в качестве реквизита фигурировавшего в постановках комедии масок, кроме прочего, использовавшегося для хранения костюмов и театральной бутафории.
Данное атрибутирование предмета как театрального реквизита отзывается в пьесе «Анданте», последняя сцена которой построена на бесконечном перечислении, «собирании приданого» одной из героинь. В этом сюрреалистическом нагнетании наименования вещей утрачивают всякую связь с объектами и фигурируют как знаки вещей, бутафория, на сцене представительствующая за вещи:
Юля. Ну можно же договориться! И ничего она не напишет! Зачем ей это, она у нас будет ходить как онассисы. Дубленка из крота! <.>
Ау. Ладно, дубленку... Бумажный трикотаж... Сапоги... Косметику... Белье, только не синтетику. Синтетику мне не давайте, не возьму. <...> Так, записываю.
Духи: Франция, книги: Тулуз-Лотрек, все импрессионисты. Детективы: Америка. Аппаратура: хай-фай, квадрофония, как у Левина. Музыка! Графика Пикассо, альбом эротики, Шагал, репродукции. <...> Сейчас, сейчас. Билеты на Таганку, Новый год в Доме кино! Абонемент в Отдел редких книг... Все о декабристах срочно! Русские церкви! Интересная высокооплачиваемая должность! Бах, Вивальди, пластинки! Маленькая ночная! Как у Лошади! <.> Сейчас, еще минутку, запишу. А то забуду. Фарфор «Кузнецов и сыновья»! Дом на набережной! Машина! Машина времени! Поездка на воды! Фрегат Паллада! Сына!
Все. Бедная наша, набурмушилась... Пипетка наша... Иди к нам, будем распевать на четыре голоса!
Ходят хороводом [Петрушевская 2007, 296-299].
Принципом, оформляющим художественное целое каждой отдельной пьесы и всего цикла «Квартира Коломбины», является мобильность и амбивалентность паратекста, совершающего обратную метаморфозу и преобразующего место действия пьес в сценическую площадку. Известный искусствовед Т.И. Бачелис говорит об этом принципе как об универсальном для театра XX в. Завершая работу «Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга)», ученый пишет: «Театральная режиссура начала сложный диалог между театром ХХ в. и классическим наследием прошлого с вопроса о различных интерпретациях места действия, с выбора сценического пространства. Все остальные элементы формы спектакля - манера актерской игры, стиль мизансцен и т.п. - были как бы предопределены главным общим образом спектакля, в основе которого пространственная концепция, выбор места действия и его оформления режиссером и художником» [Бачелис 2007, 68]. В этой же работе автор делает очень важное заключение о типе и рефлексии сценического пространства: «Шекспировский сценизм резко отличается и от средневекового балагана, и от античной орхестры. Орхестра и подмостки средневекового балагана ни во что не "превращались" даже и в воображении; они оставались тем, чем были на самом деле, - местом для игры артистов» [Бачелис 2007, 39].
Таким образом, в анализируемых пьесах обнаруживается механизм удвоения, когда за счет введения метатеатрального кода формально бытовое пространство дезактуализуется и обнажает собственно подмостки.
Арлекин. А никого нет! Нет кворума!
Коломбина (показывая на зрителей). Это у вас в театре нет, а у нас есть. Что вы можете ответить? Люди ждут! [Петрушевская 2007, 314].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга) // Гамлет и Арлекин. М.: Аграф, 2007. С. 7-68.
2. Громова М.И. Русская современная драматургия: учебное пособие. М.: Флинта, 2013. 160 с.
3. Дарвин М.Н. Поэтический мир лирического цикла. Автор и текст. М.: РГГУ, 2019. 288 с.
4. Каблукова Н.В. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Томск, 2003. 23 с.
5. Муратова Н.А. Паратекстуальная интрига в драматургическом цикле Л.С. Петрушевской «Квартира Коломбины» // Критика и семиотика. 2020. № 1. С. 207-219.
6. Никулина Е.В. Драматический цикл одноактных пьес Л. Петрушевской «Квартира Коломбины» как художественное целое // Вестник Томского государственного университета (Филология). 2009. № 328. С. 27-30.
7. Носов О.С. Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.08. Тверь, 2010. 19 с.
8. Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя»: повести, рассказы, эссе. СПб.: Амфора, 2006. 464 с.
9. Петрушевская Л. Квартира Коломбины. СПб.: Амфора, 2007. 415 с.
10. Плеханова И.И. Природа ритуального в пьесах Л. Петрушевской. Цикл «Темная комната» // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 10 / под ред. Т.Л. Рыбальченко. Томск: ТГУ 2009. С. 272-293.
11. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л.: Наука, 1986. 302 с.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Muratova N. A. Paratekstual'naya intriga v dramaturgicheskom tsikle L.S. Petru-shevskoy "Kvartira Kolombiny" [Paratextual Intrigue in L.S. Petrushevskaya's Dramatic Cycle "The Apartment of Columbine"]. Kritika i semiotika, 2020, no. 1, pp. 207-219. (In Russian).
2. Nikulina E.V. Dramaticheskiy tsikl odnoaktnykh p'es L. Petrushevskoy "Kvartira Kolombiny" kak khudozhestvennoe tseloe [L. Petrushevskaya's Dramatic Cycle of One-act Plays "The Apartment of Columbine" as an Artistic Whole]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta (Filologiya), 2009, no. 328, pp. 27-30. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Bachelis T.I. Evolyutsiya stsenicheskogo prostranstva (Ot Antuana do Krega) [The Evolution of Theatrical Space (From Antoine to Craig)]. GamletiArlekin [Hamlet and Harlequin]. Moscow, Agraph Publ., 2007, pp. 7-68. (In Russian).
4. Plekhanova I.I. Priroda ritual'nogo v p'esakh L. Petrushevskoy. Tsikl "Temnaya komnata" [The Nature of the Ritual in L. Petrushevskaya's Plays: The "Dark Room" Cycle]. Rybal'chenko T.L. (ed.). Russkaya literatura v XX veke: imena, problemy, kul'turnyy dialog [Russian Literature in the 20th Century: Names, Problems, Cultural Dialogue]. Vol. 10. Tomsk, Tomsk State University Publ., 2009, pp. 272-293. (In Russian).
(Monographs)
5. Darvin M.N. Poeticheskiy mir liricheskogo tsikla. Avtor i tekst [The Poetic World of Lyrical Cycle. Author and Text]. Moscow, Russian State University for the Humanities Publ., 2019. 288 p. (In Russian).
6. Gromova M.I. Russkaya sovremennaya dramaturgiya [Contemporary Russian Drama]. Moscow, Flinta Publ., 2013. 160 p. (In Russian).
7. Fomichev S.A. Poeziya Pushkina: Tvorcheskaya evolyutsiya [Pushkin's Poetry: Creative Evolution]. Leningrad, Nauka Publ., 1986. 302 p. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
8. Kablukova N.V. Poetika dramaturgii Lyudmily Petrushevskoy [Poetics of Lyud-mila Petrushevskaya's Dramatic Works]. PhD Thesis Abstract. Tomsk, 2003. 23 p. (In Russian).
9. Nosov O.S. Paratekst kak sredstvo konstruirovaniya khudozhestvennogo pros-transtva v drame [Paratext as a Means of Designing Artistic Space in Drama]. PhD Thesis Abstract. Tver, 2010. 19 p. (In Russian).
Муратова Наталья Александровна, Новосибирский государственный педагогический университет.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе Института филологии, массовой информации и психологии. Научные интересы: история литературы, теория драмы, интермедиальные исследования.
Email: nat-muratova@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0003-0979-5447
Жиличева Галина Александровна, Новосибирский государственный педагогический университет.
Доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе Института филологии, массовой информации и психологии. Научные интересы: теория литературы, нарратология, поэтика романа ХХ века.
Email: gali-zhilich@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0001-5048-0426
Natalya A. Muratova, Novosibirsk State Pedagogical University.
Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Russian and Foreign Literature, Theory of Literature and Methodics of Literature Teaching at the Institute of Philology, Mass Media and Psychology. Research interests: history of literature, theory of drama, intermedial studies.
Email: nat-muratova@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0003-0979-5447
HOBUU jмnоnогицecкиu BecmHUK. 2022 №3(62). --
Galina A. Zhilicheva, Novosibirsk State Pedagogical University. Doctor of Philology, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, Theory of Literature and Methodics of Literature Teaching at the Institute of Philology, Mass Media and Psychology. Research interests: theory of literature, narra-tology, poetics of the 20th century novels. Email: gali-zhilich@yandex.ru ORCID ID: 0000-0001-5048-0426
