CC BY
22THE SPECIFICITY OF THE AUDIO COMPONENT IN MUSEUM COMMUNICATION
Zotkina Anna Leonidovna, Undergraduate student
Kirsanova Yulia Alekseevna, Senior Lecturer
Orisha Charlotte Charleston Aries, Undergraduate student
Patrice Lumumba Peoples' Friendship University of Russia, Moscow
In the modern world, the museum as an institution strives to use new practices in its work. The museum appears as a communicative platform, its changes in the form and method of broadcasting material in a modern context become a reaction to the tasks that modern society sets. In the era of informational and emotional oversaturation, it is necessary to pay more attention to the effectiveness of the exhibited material, as well as attempts to attract visitors at the physiological and emotional levels. Thus, modern museums are inevitably integrated into modern media culture. One of the important components of museum communication is the auditory component. The purpose of the study is to study sound as an auditory component, the evolution of sound practices in non-academic art (from noise music to sound design) and the specifics of its application in museum communication.
Keywords: museum communication; sound; exhibition; audio accompaniment; media culture; sot: ml design-17,DN: VFPBJC; DOI: 10.34933/3305-8757.2033-15.19
Цитировать: Зоткина Л.Л., Кирсанова Ю.А.. Ориша Ш.Ч. Специфика аудиального компонента в музейной коммуникации // KANT: Social science & Humanities. - 2023. - №3(15). - С, 146-151. EDN: VFPBJC DOI; 10.24923/2305-8757.2023-15.19
СПЕЦИФИКА АУДИАЛЬНОГО КОМПОНЕНТА В МУЗЕЙНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В современном мире музей как Шституция стремится использовать новые практики в своей работе. Музей предстает коммуникативной площадкой, его изменения в форме, способе трансляции материала в современном контексте становятся реакцией на задачи, которые ставит современное общество. В эпоху информационного и эмоционального перенасыщения необходимо больше уделять внимания эффектности выстеленного материала, а также попытками привлечь посетителя на физиологическом it эмоциональном уровнях. Таким образом, современные музеи неизбежно интегрируются в современную медиакулыпуру. Одним из вгш-ных компо1 Leumoe музейной коммуникации становится аудиальный компонент, Цель исследования - изучить звук как аудиальный компонент, :*волюцию практик работы со звуком в неакадемическом искусстве (от шумовой музыки до саунд-дизайна) и специфику его применения в музейной коммуникации.
Ключевые слова: музейная коммуникация; звук; выставка; аудиосопро-вождение; медиа-культура; саунд-дизайн.
УДК 069.01 ВАК 5.10.2
© Зоткина А.Л., 2023 <fô Кирсанова Ю.А., 2023 © Ориша Ш.Ч., 202J
ЗОТКИНА Анна Леонидовна, магистр
КИРСАНОВА Юлия Алексеевна, старший преподавател ь
ОРИША Шарлотта Чарльстоновна,
магистр
Российски й универси тет дружбы народов имени ПатрисаЛумумбы, Москва
Экспозиция является путем коммуникации с посетителем. Для реализации функций музея необходимо учитывать многие факторы, в том числе, и восприятие посетителем представленного материала, поэтому экспозиционное пространство включает художественный аспект. Посетитель, восприятием и отдачей принятого им материала, предлагает новации для достижения целей музея, а тот, в свою очередь, реагирует на новые вызовы культуры. Таким образом, между музеем и публикой должна выстроиться коммуникация.
Понятие "музейной коммуникации" вводит в научный оборот Дункан Ф. Камерон в ¡968 году и определяет его как "про-
цесс общения посетителя с музейными экспонатами" [13, с. 247]. Под ними подразумеваются "реальные вещи", для коммуникации с которыми необходимы определенные условия. Так, аудиосопровождей не выставки является одним из составл я ющих еоз дани ых условий.
Б эпоху информационного и эмоционального перенасыщения необходимо уделять больше внимания эффектности выставленного материала, а также попыткам привлечь посетителя на физиологическом и эмоциональном уровнях. Кроме того, современные музеи неизбежно интегрируются в современную меди акул ьтуру.
Медиакультура, в которой одной из частей являются аудиальные составляющие, а значит, и предмет нашего исследован ия, в современности основана на насыщенности информационного потока. "Это система комплексного освоения человеком окружающего мира в его социальных, нравственных, психологических, культурных, интеллектуальных аспектах" ¡,7, с. 2]. Н.Б. Кириллова полагает, что" меди аку л ьтуру можно предопределить как совокупность информационно-коммуникативных средств, материальных и интеллектуальных ценностей, выработанных человечеством в процессе культурно-исторического развития, способствующих фор-мированию общественного сознания и социализации личности" [б, с. 14-15].
Таким образом, одним из инструментов музейной коммуникации становится ауди-альный компонент. Далее рассмотрим его специфику.
Музыка как искусство, выражающее "дух времени", является исторически контекстуальным явлением, и "вещью в себе", отражающей душевное видение и осмысление мира, что является неотъемлемым элементом человеческой цивилизации. Звук в системе искусства рассматривается не самостоятельно, не как единица со своими
свойствами и формами, но как в плоскости восприятия человеком: "если естественная наука в работе со звуком всегда занята внешними причинами звукообразования изву-ковосприятия, то искусство занято внутренними, сокрытыми причинами звука -метафизическими, то есть искусство стремится обнаружить для слушателя источник звучания" [и, с. 101].
Подытоживая, можно сказать, что звук рассматривается на нескольких понятийных уровнях. Звук воздействует на нас, начиная от физиологического уровня, давая сигналы нервной системе, согласно заложенным в нас реакциям на инстинктивном уровне, тем самым перехода наследующий уровень влияния - психологический или эмоциональный, третий -рациональный уровень "когнитивные способности: люди, работающие в открытом пространстве... оказываются на 66% менее продуктивными, чем те, кто работает в тихом кабинете" [2, с. 75]. И четвертый уровень воздействия - поведенческий, в зависимости от скорости темпа музыки, звуки побуждают в нас энергичные ускоренные движения или же спокойные и плавные. Поэтому при использовании звука в сфере услуг, кафе, выставочных пространствах, рекламе, важно учитывать все факторы аудиального влияния на человека [8, с. 45].
Безусловно, понимание специфики звука, его воздействия и восприятия становится ключевым для раскрытия аудиального аспекта музейной коммуникации, но не менее важной видится и эволюция звуковой культуры, происходившей с начала XX века вплоть до его завершения, которая позволила переосмыслить отношение к звуку. Прежде чем музыка стала рассматриваться как элемент коммуникации в выставочном пространстве или как инструмент маркетинга, был преодолен довольно долгий путь изменения отношения к звуковому искусству: "освобождение музыки" у П. Кульбина
"РЕАЛЬНЫЕ ВЕЩИ" ДЛЯ КОММУНИКАЦИИ
и А. Авраамова, воспевание шумов у итальянских и русских футуристов, приобретение навыка пассивного слушания музыки, зарождение электронной музыки, зарождение течения звукоэкологии и т.д.
Первой важной вехой на этом пути стали первые трактаты Н, Кульбина и Ф. Бузони, провозглашавшие новую музыку, "свободное музоизъявлепие" и, наконец, "свободную музыку".
Понимание "свободной музыки" у Кульбина интересно, безусловно, тем, что отрицает традиционную музыкальную систему, вводит ультрахроматику,, новую гармонию с новыми аккордами. Таким образом, трактат становится манифестом радикального обновления художественного творчества и музыкального искусства, обозначает направление развития и философию новой музыки начала XX в. "Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы, и все искусство природы" [9, с. 1]. Однако, в тезисах работы "Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке" можно встретить и сильно опережающие свое время мысли. Так Кульбин отмечает, что организованная по новым принципам музыка открывает новые выразительные способности, а также преимущества. "Дается большая возможность влиять на слушателя и вызывать у него сочувственные душевные волнения. Непривычные, тонкие сочетания и перемены звуков сильно действуют на душу человека и остальных животных. Облегчается изучение и применение цветной музыки" | 9, с. 1]. Можно согласиться, что основа принципов саунд-дизайна была заложена еще в начале века.
Следующим теоретиком художестве иного творчества, кто разнообразил пал итру экспериментальных звуковых практик первой половины XX в., был итальянский футурист Л. Руссоло. В манифесте "Искусство шумов" он пишет, что музыка современности, по его мнению, должна обогатиться [думами, которые в изобилии привнесла в нашу жизнь
эпоха индустриализации. "Эта эволюция к звукошуму была невозможна не в наше время, наоборот, наш слух приучен современной жизнью, богатой всевозможными шумами, и радуется" [ю, с. 52]. Л. Руссоло с соратником, воспевая "городскую какофонию", классифицировал шумы и создал: серию интонарумори - звуковых модуляторов, генерирующих эти шумы, писал для них пьесы и надеялся на включение в состав современных оркестров.
Во второй половине XX века кардинально меняется культурная парадигма и меняется отношение к звуку. Шумы становятся нежелательн ым и для уха человека, рассматриваются как загрязнение соносферы, начинаются поиски гармонии с природой. М. Шейфер, канадский композитор, в 1970-е гг. предлагает методик}' составления звуковых карт ландшафтов, и становится основоположником звукоэкологии и саунд-арта.
Саупд-арт как направление в звуковом искусстве призвано, используя современные возможности, возвращать человека к утраченной возможности слЫШать естественные звучания среды. Саунд-артисты создавали звуколандшафтные композиции для звукового "созерцания", инсталляции, звуковые скульптуры (например, см.: [3]}. Медиа-ху-дожпики современности продолжили эту тенденцию, исследуя взаимосвязь между природой и технологиями, с помощью которых они изучают звучания различных химических элементов, основываясь на их физических характеристиках, аминокислот, присваивая им с помощью алгоритмов определенные тона. Так, например, была создана известная "симфония" ЗАКЭ-СоУ-г.
Все эти экспериментальные практики в конечном счете привели к появлению генеративной музыки и саунд-дизайна. В XXI веке наметилось оформление целого института саунд-дизайна, главная задача которого - создать комплексное аудиальное решение для визуального контента Саунд-дизайн плотно работает над этой взаимосвязью, используя и психологию восприятия звука и музыки,
иллюстративные возможности звука, особенности акустики и другое.
Так, в качестве примера можно вспомнить коллаборациюПолины Подплетенной с брендом ювелирных изделий Poison Drop. Под знакомую всем песню "Позвони мне, позвони" (сл. Р. Рождественского, муз. М. Дунаевский) из фильма "Карнавал" ( реж. Т. Лиознова, 1981), нам является современная героиня, и показывает новую историю жизни, по контексту близкую нашему времени, но с наложением подтекста знакомого образа главной героини из фильма. Благодаря наслоению образов и нескольких историй можно собрать Целостную картину и заинтересовать зрителя, при этом очень выгодно акцентировать внимание на рекламируемый товар, так как подчеркиваются черты главной героини [5, с. 65].
Звук в настоящее время выступает одной из составляющих выставочного пространства. Мы слышим аудио-сопровождение информационных блоков, музыкальный ряд, дополняющий инсталляцию, а иногда звук является и основой, предпосылкой, провоцирующей реакцию посетителя на происходящее. Так, на выставке "Повседневность. Простые действия" (2016, ММОМА) был отдан темный зал, куда входили люди и в полной темноте слушали звук улицы, тем самым проникались внутрь, вглубь самих себя, соотнося обыденность с самим собой здесь и сейчас. Человек был лишен визуальной составляющей, информации, его окружал только шум машин, голоса прохожих, все то, на что человек не обращает внимания при обычных для него условиях вечного потока сменяющейся картинки.
Также отдельное внимание хочется уделить звуковым инсталляциям, так на выставке "Выбирая дистанцию: спекуляции, фейки, прогнозы в эпоху корон ацена" (Музей Гараж, 2021) была представлена работа К. Савченкова "Плоский тигр, бумажный узел, мертвая рука и затянутый узел" - ауди-альные ювелизирова11ные сборки были единственными экспонатами в большом
зале. Данная инсталляция довольно сложна для восприятия, в том числе из-за представленного текста, тогда как работа Марины Шамовой "Партитуры идентификаций", представленная на Второй триеннале современного искусства (Музей Гараж, 2020), была связана с неким сокрытым значением и обращается к человеку непосредственно.
Как правило, если авторы стараются воздействовать на человека аудиально, при этом звук является основным содержательным компонентом, то отсутствуют иные элементы, влияющие на человека. Поэтому данная работа, которая представляет повествование личных историй героев о неприятии их идентичности непосредственно влияет на человека, в свою очередь зритель считает себя сопричастным к представленному материалу, сопереживает людям, стоящим за этими голосами и сам же лучше проживает услышанное внутренне, вновь человек прежде всего обращается к источнику звука, представляет себе человека, от чьего лица идет повествование. Также данная работа обращается к любознательности слушателя, ведь некая отстраненность, так как мы не ведем прямой диалог с авторами историй, но можем как будто подслушать и стать свидетелем происходящих сокрытых действий, услышать откровения, что очень ценно, ведь это можно рассматривать как некий акт доверия.
Наряду с этим хочется отметить работу Анастасии Кайнеанунг "Растительный Вестник" 2020, идея взять интервью у растения довольно нова, мы общаемся с природой в прямом смысле, при этом мы додумываем и воображаем голос Природы, что она могла бы нам ответить. В качестве интервьюера мог выступить любой посетитель выставки, поэтому предложение вступить в диалог, является практикой соучастия.
Музыка является неотъемлемой частью создания атмосферы в выставочном пространстве. В данном случае экспозиция выстраивается в семиотическую структуру и
предстает текстом, понимание которого возможно благодаря определенным принципам, наиболее подходящих для реализации содержания "создание понимающих моделей познания, делегируют посетителю функцию синтеза впечатления, дешифровки общего замысла, генерации абстрактного концепта экспозиции" [ю, с 19]. Необходимо объединить предметы дня создания нарратива, который будет удобен для восприятия. Так, музыкальное сопровождение или отдельные работы на тему выставки, помогают с иной стороны донесги идею или дополнить существующее содержание, сделать его более эффектным.
Таким образом, возникают новые способы выстраивания коммуникации с посетителями для привлечения их внимания "Меняется характер взаимодействия посетителей с контентом и степень, в какой контент стимулирует их к общению друг с другом, то есть к социализации" [ю, с. 46].
Важность практик Соучастия за)опочает-ся в необходимости внедрения разнообразия способов вызвать духовный резонанс у посетителя культурного учреждения при непосредственном контакте с произведениями искусства в условиях информационного перенасыщения общества, обращаясь к его органам чувств. Важность партиципатор-ных практик в музейном пространстве описывает в своей работе "Партиципаторный музей" Нина Саймон. "Партиципаторный музей предлагает посетителям реагировать на представленные в экспозиции артефакты, научные данные и исторические документы, а также дополнять их. Он создает пространства диалога публики с представленным содержанием" [12, с. 13]. Произведения искусства становятся источником ощущений, прикасаясь к которым посетитель может получить чувственный опыт,
Звук и музыка способны передать идею художника, пережитый чувственный опыт для зрителя становится неким способом "очищения" и наивысшей вовлеченности с наибольшей степенью отдачи. Это образец создания искусства в его идеальном представлении сотворчества "шоерб воплощения формальных и концептуальных идей, на которых основывается создан ие искусства" [4, с. у], таким образом раскрывается идея Фридриха 11ицше об искусстве как соединения дио-нисийского и агшолоновс-кого начал.
Если мы будем рассматривать выставку и отдельные выставленные предметы как товар, а зрителя - как покупателя и перенесем модель выставочного пространства в параметры маркетинга, то один из важных факторов восприятия будет способ подачи или преподнесения данного материала. Чем больше задействовано органов чувств при взаимодействии с предметом, тем больше данная работа запомнится человеком и покажется более привлекательной "85% решений о покупке принимаются на основании того, что чувствует потенциальный потребитель в связи с продуктом или услугой (эстетическое удовольствие) и только в 15% случаев - на ос нор осознанной и рациональной оценки качества и функциональности товара" [2, с. 51]. Помимо ассоциаций, которые может вызвать звук, он может спровоцировать иммерсионный эффект. Возбуждая органы чувств и пробуждая ощущения от прослушивания музыки, кураторы и художники, в частности, способны стать более влиятельными и узнаваемыми участниками арт-рынка. Необходимо выстроить эмоциональные и ассоциативные связи, определенный узнаваемый образ, который будет побуждать к воспоминаниям, предвкушению и желанию взаимодействия с этим предметом, все это позволяет найти посто-
"СОЗДАНИЕ
ПОНИМАЮЩИХ МОДЕЛЕЙ ПОЗНАНИЯ, ДЕЛЕГИРУЮТ ПОСЕТИТЕЛЮ ФУНКЦИЮ СИНТЕЗА ВПЕЧАТЛЕНИЯ, ДЕШИФРОВКИ ОБЩЕГО ЗАМЫСЛА, ГЕНЕРАЦИИ АБСТРАКТНОГО КОНЦЕПТА ЭКСПОЗИЦИИ".
янных клиентов, благодаря созданному у них эффекту ореола.
Исходя из вышеизложенно® следует сделать вывод что звук - это феноменальное явление, которое обращает нас к глубинам нашего подсознания и влияет на наше состояние как физическое, так и психоэмоциональное. Именно звук и позже музыка становятся неотъемлемой составляющей культуры к искусства. Также они применяются в современных выставочных пространствах и различных медиа, для дополнения визуального материала или самостоятельно для повествования нарратива.
Литература:
1. Андреева И,В.. Метод музейно-зкспозиционно-ШПрШкгирования как основаниеклассификации музейных экспозиций // Вопросы музеологии. -2019. -№10(1).
2. В pay и IX, Эстетический интеллект. Какого развивать и использовать в бизнесе и жизни. - М.: Манн, Иванов и Фебер, 2022.
3. Гайкис Л. Размышляя с Сюзанной Лангер: coli арные связи с нечеловеческим // KANT: Social Sciences & Humanities. - 2022. - №3(11). - С. 79- 93. DOI: 10.24923/2305-8757.2022-11.7.
4. Голдберс Р., Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.
Диментберг Ф.М. Вибрация втехникеи^давек / Ф.М. Диментберг, К, В. Фролов. - М: Знание, 1987.
6. Кириллова Н.В. Медиакультура и основы ме-диаменеджмента. - Екатеринбург, 2014,
7. КирЩШва Н.В. Медиакультура: от модерна к постмодерну. - М., 2005.
В. Комарова Г.Н. Искусство, исцеляющее: Метод арт-терапии // Познавая образы мира: культура и искусство в прошлом и настоящем: сб. ст. - Вып. i. - Казань, 2008.
9. Кульбин Н.И. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке. -СПб: Военная типография, 1909. ¡о. Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов. - М.: Типография русского товарищества, 1914.
н. Паши пина О.В., Звук в пространстве культуры: объективные и субъективные параметры // Вестник МГУКИ. - 2016. - №2 {70).
12. Саймон П., Партиципаторйыймузей. - М.: Ají Маргинем Пресс, 2017.
13. Caí ¡анжа О.С., Развитие представлений о музейной коммуникации// ИзвестияРГГГУ им. А И. Герцена. ■ 2009.-№103.
