CC BY
307
УДК 378
Иванова Ирина Константиновна
старший преподаватель.
Казахский национальный университет искусств elite [email protected] Irina K. Ivanova senior teacher.
Kazakh national university of arts [email protected]
Специфические особенности работы концертмейстера в инструментальном классе
Specific features of concertmaster's work in instrumental class
Аннотация. В рамках данной работы освещена специфика работы концертмейстера в инструментальном классе. В частности рассматривается работа со струнниками. Отмечены основные навыки, которыми должен обладать пианист-концертмейстер. Раскрыты этапы работы над разножанровыми произведениями.
Ключевые слова: концертмейстер, педагогический процесс, пианист, исполнительское искусство, солист, партитура, оркестр.
Annotation. Аз' part of this work covered specifics of concertmaster in the instrumental class. In particular, consider working with string players. Marked the basic skills that should have piano accompanist. Revealed stages of work on different genres works.
Keywords: accompanist, pedagogical process, pianist, performing arts, soloist, score and orchestra.
На сегодняшний день в процессе подготовки высокопрофессиональных музыкантов-инструменталистов невозможно обойтись без концертмейстера. В художественно-эстетическом плане солист и концертмейстер составляют единый музыкальный организм. Нередко именно в процессе становления этого организма на почве понимания концепции произведения, его эмоционального наполнения и, наконец, его смысла между членами творческого союза возникает ряд проблем.
Следует отметить, что искусство быть концертмейстером доступно далеко не всем. Оно требует призвания и художественного мастерства высокого уровня. Концертмейстер должен владеть не только полным арсеналом пианистического мастерства, педагогическими навыками, но еще и должен создать удобную для солиста психологическую атмосферу как в повседневной работе над произведением, так и при исполнении его на концерте.
Настоящий профессионал, помимо музыкальной одаренности, слуха, воображения, способности охватить форму и образную сущность произведения,
умения понять и воплотить в исполнении произведения все то, что вложил в него автор, обладает чуткостью, коммуникабельностью, тактичностью при общении с солистом. Способность концертмейстера избегать конфликтов при работе с инструменталистом, умение расположить его к себе для того, чтобы солист мог доверять ему, и создает особую психологическую атмосферу, которая способна помочь воплотить при совместном исполнении замысел композитора.
Определенную специфику имеет аккомпанирование музыканту-инструменталисту. Здесь концертмейстеру нельзя работать без навыка «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста» [1, с. 8]. Таким образом, большое значение имеет то, на каком инструменте играет солист. К примеру, звучание фортепиано при аккомпанировании скрипачу может быть гораздо сильнее, чем при аккомпанировании альтисту или виолончелисту, а при аккомпанировании музыкантам-духовикам концертмейстеру необходимо принимать во внимание возможности аппарата солиста.
В процессе работы с музыкантом-инструменталистом большую роль играет слуховая ориентация пианиста, в связи с тем, что подвижность духовых деревянных и струнных инструментов намного больше подвижности голоса вокалиста. Таким образом, для концертмейстера особенно важно знать специфические черты нотации партии солиста для различных музыкальных инструментов. Так, ему необходимо знать различные штрихи, обозначения флажолетов, теноровый и альтовый ключи и т.д.
Первоначально следует ознакомиться с полной фактурой музыкального произведения при фортепианном аккомпанементе. Опытные концертмейстеры советуют сначала проиграть партию солиста в сопровождении более упрощенной партии аккомпанемента. Н. Крючков в своей книге «Искусство аккомпанемента предлагает: «Для этого надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования» [2, с. 31]. Однако зачастую случается так, что точное воспроизведение партии солиста на фортепиано оказывается невозможным, особенно в пьесах, требующих виртуозного исполнения. В подобных случаях оно должно играть роль вспомогательного средства при предварительном просмотре произведения, целью которого является создание мысленно ясного интонационного содержания партии солирующего инструмента. В процессе самостоятельной работы концертмейстер должен выявить опорные звуки пассажей в их соотношении с гармонической основой, принципы их построения, чтобы во время совместного с солистом исполнения произведения иметь возможность следить за его партией.
Остановимся подробно на работе концертмейстера в классе виолончели. Особое внимание при совместной работе концертмейстера и виолончелиста уделяется звуку, который тесным образом связан как от смены смычка, так и от скорости его ведения. Для концертмейстера важно знать о различных штрихах,
исполняемых серединой или концом смычка, о моментах соотношения между вибрационным импульсом и смычком, вибрационной и тембровой окраске звука. Подобные моменты играют большую роль для решения художественно-эстетических задач при совместном исполнении.
Возьмем для примера старинные сонаты, часто входящие в репертуар виолончелистов старших курсов. Солист должен в быстром темпе исполнить свою партию, а концертмейстер - свою. При этом пианист не должен опережать виолончелиста, когда в его партии встречаются скачки через струны или большие позиционные скачки, потому что подобный аккомпанемент не поможет, а лишь помешает солисту.
Концертмейстеру необходимо знать различия между spicatto, sautille (более легкое staccato, исполняемое серединой смычка) и staccato. Так, Г. Брыкина, опытный концертмейстер, в своей книге «Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром», говорит: «В первых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс, а в последнем - пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый» [1, с. 14].
Часто происходит так, что при исполнении каданса концертмейстер оказывается впереди солиста. Также пианист часто оказывается впереди при исполнении различных переходов. В таком случае концертмейстер должен прислушиваться к напряжению в звуке, для того, чтобы партия солиста не отставала от аккомпанемента. Пианисту необходимо слышать, знать и чувствовать все эти особенности.
На старших курсах студентам-инструменталистам приходится исполнять крупные концертные произведения. Существует своя специфика при работе концертмейстера и солиста над крупными произведениями.
На учебных концертах в большинстве случаев играются только первые «соло», которые входят в состав более крупных произведений. В подобных случаях перед пианистом стоит задача сделать купюру из-за того, что подобные музыкальные произведения включают в себя двойную экспозицию. Хорошая купюра должна быть незаметной. Пианисту необходимо постараться исполнить главную тему в соответствии с ее изложением в начале, а после сделать переход как можно ближе к вступлению солиста и при этом соблюдать симметрию и естественность модуляции.
Часто встречающееся при ансамблевом исполнении проигрывание концертмейстером всего лишь небольшого отрывка перед вступлением солиста, во-первых, является искусственным, а во-вторых, не позволяет последнему настроиться на характер музыкального произведения. Опытные концертмейстеры советуют при совместном исполнении произведений, которые имеют высокую художественную ценность, и вовсе обойтись без купюр.
Часто неудобными для концертмейстера являются фортепианные переложения партии оркестра. Ему приходится делать как бы собственное переложение, что-то сокращать. Особо важной задачей для концертмейстера является имитация звучания оркестра, изображение на фортепиано необходимой для
совместного исполнения разницы между духовыми, ударными или струнными инструментами.
Остановимся подробно на экзаменационных и концертных выступлениях студентов-струнников. Концертмейстеру важно попытаться «вытянуть» слабую игру солиста и не испортить хорошую. Он должен заранее обдумать мельчайшие организационные детали, в том числе и то, кто будет переворачивать ноты. Если при переворачивании страниц будут утеряны такт или аккорд, то это может привести к тому, что солист собьется или даже остановит исполнение произведения. Если пианист и инструменталист вступают одновременно, то концертмейстеру необходимо приготовиться к игре раньше. Нужно следить за приготовлениями студента и не упустить тот момент, когда начинает играть инструменталист.
Не следует исключать из внимания и то, должен ли пианист навязывать солисту свою манеру исполнения, или нет. Опытные концертмейстеры советуют дать возможность проявить инициативу студенту, так как «навязывание» может иметь место лишь при работе в классе как средство, помогающее настроиться инструменталисту на определенный лад. Важно дать учащемуся возможность самостоятельно выбрать манеру исполнения, показать уровень своего исполнения.
Однако иногда случается так, что студент отклоняется от предполагаемого темпа исполнения. В этом случае концертмейстер должен постараться войти в ритм студента, так как попытка «подогнать» инструменталиста может привести к остановке исполнения музыкального произведения.
Но если солист исполняет свою партию фальшиво, то пианисту не возбраняется помочь учащемуся вернуться к чистому исполнению. Можно, в случае не слишком сильного отступления от текста произведения, когда студент просто не замечает его, попытаться сгладить фальшь, а в случае, когда ученик не слышит своего отклонения, концертмейстер должен показать студенту это, выделив соответствующие аккорды. Также концертмейстер должен быть готов к тому, что часто студент не способен исполнить свою партию ровно и без помарок. Пианисту необходимо неотступно следовать за игрой солиста и вовремя «подхватить» его, что сделает подобную ошибку практически незаметной.
Иногда даже опытный и способный инструменталист способен запутаться в своей партии настолько, что это ни к чему, кроме остановки исполнения, привести не может. Пианист сначала должен сыграть несколько нот, чтобы помочь солисту сориентироваться, а если это не помогло, то необходимо договориться со студентом, с какого места следует продолжать исполнение. Концертмейстеру следует проявить терпение, дабы в будущем у ученика не сформировалась боязнь сцены и игры по памяти. Еще лучше заранее, при работе в классе, обговаривать, с какого момента следует начать исполнение в случае остановки солиста.
Исходя из вышесказанного следует, что, хотя существуют определенные профессиональные тонкости работы концертмейстера в классе инструменталиста, такие как различное аккомпанирование, связанное с тем, какой частью смычка (серединой или концом) исполняется определенные моменты в музы-
кальном произведении или большие позиционные скачки у струнников, главную роль все же играет способность концертмейстера наладить контакт с учащимся, построить отношения с инструменталистом не на основе приказа, а на основе доверия и взаимопонимания между солистом и концертмейстером. Последний должен терпеливо относиться к своей работе, не выходить из себя, если студент запутался или «потерялся» в своей партии, попытаться подстроиться под него, а не «подогнать», если учащийся замедлил темп и т.д.
Работа концертмейстера в классе инструменталиста обогащает тембровый слух пианиста, а также способствует развитию его в музыкальном плане.
Литература:
1. Брыкина, Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. 1999, № 2. С. 14-15.
2. Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961.
Bibliography
1. Brykina, G. Peculiarities of pianist-accompanist with cello repertoire // Piano. 1999, № 2. P. 14-15.
2. Kryuchkov, N. Art accompaniment as a subject of study. M.: Music, 1961.
