CC BY
130
Е.Н. Савельева
СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНОИСКУССТВА: ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПРОБЛЕМЕ
Рассмотрен кинематограф как новая модель художественно-символического преобразования действительности, ключевым моментом которой является применение самой действительности в качестве материала.
Специфическая природа кинематографа, принципиально отличающая его от других видов искусства, по сей день является предметом споров и разногласий. Вместе с тем озабоченность данной стороной кинематографического дела способствует прояснению общей картины современной культуры, ведь таким образом мы ориентируем свой взгляд на те внутренние процессы социокультурного развития, которые инициируют возникновение принципиально новых форм и способов художественно-образного отражения мира.
История киномысли демонстрирует активные поиски ответа на вопрос - каковы художественно-изобразительные средства или «положительные» возможности киноискусства. В ряду предлагаемых вариантов и динамическая природа; и беспрецедентное единство разнообразных средств выразительности временных и пространственных видов искусств (т.е. синтетическая природа); и способность киноискусства адекватно воспроизводит жизнь, ее течение в пространственновременных координатах и в живом человеческом действии (М.С. Каган), т.е. фотографическая природа киноискусства, обусловливающая достоверность «филь-мической реальности»; наконец, в качестве принципиального кинематографического средства художественной выразительности рассматривается монтаж.
Вместе с тем каждое положение теоретиками тут же оспаривается, проблематизируется, лишается объяснительной силы. Так, видеть в способности воспроизводить движущееся изображение специфику киноискусства, значит, подчеркивать его исключительность весьма недостаточным фактором. Монтажность, по мнению кинотеоретиков, обнаруживается и в других видах искусства, более того, свойственна художественному мышлению в целом, что проблематизирует его кинематографическую уникальность. Монтаж как композиционный принцип деления целого на части, сопоставления двух рядом стоящих кусков, полагал С. Эйзенштейн, присущ живописи, архитектуре, музыке, литературе. Безусловно, особый пиетет испытывает кинотеория по отношению к природной достоверности кинематографа. Но при этом считается, что тотальный реализм является той отправной точкой, к которому так или иначе стремится искусство. А. Базен пишет о не-ком мифе «интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который не подвластен ни свободной интерпретации артиста, ни обратному ходу времени» [1. С. 27]. С одной стороны, развитие техники, с другой - развитие «зрелища» в культуре инициировали эволюцию в искусстве, которое стремится «к тотальному воспроизведению действительности» (М. Ямпольский), к тотальному иллюзионизму.
В итоге, констатирует Н. Изволов, теоретики не приблизились к простому описанию суммы устойчивых элементов, касающихся именно и только кино [2. С. 11].
В связи с этим рискнем подойти к проблеме выявления специфической природы кинематографа с другой стороны. Зададимся вопросом - что делает кинематограф искусством? Ведь цель искусства не просто отобразить объект, а сделать его носителем значения, превратить в знак. Таким образом, мы уточняем вопрос: что делает произведение кинематографа произведением искусства при условии, когда «чрезмерная данность избыточной материальности блокирует смыслы» [1. С. 141]. В этом случае можно обратить внимание на специфику особого материала киноискусства, конституирующую специфические формы семантизации.
Киноискусство добросовестно выполняет миссию художественно-символического преобразования мира, но, заметим, усилия художника имеют иное направление и иной предмет, нежели в других видах искусства. Возникает принципиально новая модель отношений искусства и действительности, ключевым моментом которой становится применение самой действительности в качестве материала. На эту ситуацию указывают последователи «онтологических» концепций кино (начиная с С. Эйзенштейна), подчеркивая, что для построения экранного мира используется предэкранная реальность. Современная кинотеория соглашается с тем, что в кино предстает сама действительность, как «сколок Бытия», как «онтологическая проба» (А. Ка-зин), что создает беспрецедентные условия достоверности художественных образов.
В традиционных видах искусства, в силу того что материальной основой является далеко стоящий от действительности (в ее целостности) материал, - мера условности чрезвычайно выше, чем в кинематографе. Используются только некие представители реальности. Любые виды искусства оперируют знаками. Кино, чтобы стать искусством, «нуждается в накапливании условностей» (Шкловский). В отличие от сказки, мелодии, рисунка киноискусство не переводит духовное содержание жизни на условно-иносказательный язык подобий (символов), а стремится символизировать (эстетически преобразовать) чувственный материал ее самой. «Жизнь выступает изобразительным знаком самой себя» [3. С. 24].
Эта запредельная ситуация, выбрасывающая кинематограф из привычного круга видов искусств, вызывала далеко не смутное беспокойство у ряда исследователей, стоящих у истоков кинотеории. Так или иначе продумывалось семантическое алиби для «фильмической реальности». Известно, что введенное в свое время Ж. Дел-люком понятие «фотогении» осмыслялось с позиции некой «семантической прибавки». Ж. Эпштейн полагал, что эта прибавка возникает из движения на экране как переструктурирование пространственно-временного континуума. Кино, будучи языком, придает знаковость всем объектам, на которые указывает, т.е. оно аними-
стично. Знаковость вещи на экране, в свою очередь, приводит к усилению ее индивидуальности (ее видимого аспекта), но усиление видимого умножает знаковость [1. С. 116]. Фотогеническое значение вещи на экране Ж. Эпштейн понимал как превращение в знак, но знак абсолютной предметной индивидуальности.
В русской кинотеории 1920-х гг. забота об онтологии смысла обнаружила себя в рамках дискуссии лефовских документалистов. Лефовцы ставили вопрос о возможности принципиального внеязыкового понимания кинематографического смысла, который укоренен в фотоматериале и лишь по-разному актуализируется в монтаже. В итоге архив (документ) понимается как главный носитель смысла, а фильм - как его сужение. В силу чего Эсфирь Шуб и Дзига Вертов выступали за сохранение материала (предкамерной реальности) как нечто первичного и фундаментального, как нечто, заключающего в себе первичный смысл [1. С. 210]. Искания Эйзенштейна и Кулешова, послужившие толчком к формированию онтологических концепций кино, были тесно связаны в своих исходных установках с позицией лефовцев. Однако творческие итоги работы кинематографа, «пользующего непосредственную жизнь» (Вертов), им виделись иначе - киноматериал монтажными методами подвергался преобразованию, смысловое содержание конструировалось согласно идее автора.
С появлением на теоретической арене структурносемиотического киноведения семиозис в киноискусстве получает объяснение согласно модели лингвистики и семиотики. Киноязык рассматривается как система, в которой знак является отношением означающего и означаемого, получающих смысл лишь в оппозиции друг к другу. Вместе с тем последователи феноменологического подхода критикуют данную позицию, считая, что к кинематографу совершенно не применима ситуация предлагаемая Соссюром. Такого рода лингвоцентризм несостоятелен для кинематографа, где вещи даны нам в созерцании (пусть даже в виде изображений), т.е. феноменологических объектов, а потому совершенно не нуждаются в системе оппозиций, чтобы стать значимыми. «Смысл в кино реализуется в самих показываемых вещах, а не в неком воображаемом иконическом логосе» [1. С. 10]. Феноменологический подход позволяет говорить о семиозисе, опираясь исключительно на материю. Форма получает значение от материи, которая придает форме конкретность, сиюминутность, а следовательно, и смысл.
Современная кинотеория, опирающаяся на феноменологическую традицию, не скрывает своего уважения к вещи, поскольку любая вещь в мире является знаком самой себя. «Можно сказать, что семиотичность заложена в самой природе вещей. Поэтому запечатленные на камеру они становятся вдвойне интересны. Инте-ресность вещи с экрана обусловлена их семиотической природой: вещь запечатленная становится уже не только знаком себя, но еще и художественным рассказом...» [4. С. 86].
В целом же успехи философского осмысления се-мантизации «мира в форме факта» можно охарактеризовать замечанием М. Ямпольского: «Как бы ни разгадывалась загадка возникновения на экране той самой неуловимой «семантической прибавки», существо ее и
поныне ускользает от дефиниции» [1. С. 121]. Со своей стороны кинематографическая практика иначе воспринимает эту ситуацию. Проблема семантизации, эксплицированная в область технических приемов, превращается в эстетическую и трансформируется в задачу борьбы с «сопротивлением материала». С утверждением принципиальной разницы между «видимой вещью», как дозна-ковой стадии киноизображения и «смысловой вещью» (В. Шкловский) активно разрабатываются технические приемы стилистической идентификации. А говорить о стиле, как утверждает С. Фрейлих, не возможно «без учета неповторимой специфики именно данного вида искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом» [5. С. 221].
Стиль в архитектуре выражен в материале, который можно измерить и потрогать, стиль в литературе проявляется в языке, образ реализуется в слове. В технических же видах искусства (кинематографе и фотографии), где возникает конфликт между объемом жизненного материала и символической природой искусства, начинается борьба с тотальной действительностью. В фотографии затрачиваются огромные усилия на обобщение (ретушь, затемнение и т.п.) - все, что должно уничтожить изначально имеющуюся и навязчиво излишнюю информацию. Фотография, по замечанию Р. Арнхейма, движется в обратном направлении, чем живопись и скульптура. Рисунок передает все, что автор «понял» про данный предмет. Фотокамера же не может понимать - она лишь регистрирует [6. С. 135].
Таким образом, пытаясь ответить на вопрос - как справляется автор кинопроизведения с материалом? -мы можем выделить следующие процедуры, нацеленные на его художественно-образное преобразование и стилистическое самоопределение. Во-первых, осуществляется выбор объектов и явлений из охватываемой действительности. «Глаз» камеры вычленяет некие области, которые уже в силу направленного на них внимания приобретают особое значение. «Реальность испытывает подчиняющее влияние камеры и механизируется в ней» [2. С. 25]. Далее, благодаря монтажным приемам, происходит отсев материала, его концентрация и усиление. Из совокупного потока автоматически воспроизведенной реальности при помощи монтажных планов вычленяются нужные куски, выделяются детали, устраняется лишнее, ритмически организуется действие, объекты. Осуществляется художественная организация материала. Сами по себе кадры, представляющие фрагменты видимой реальности, ничего не значат. Только в ряду ритмически организованных игровых кусков изображение принимает смысловую редакцию. Благодаря точным склейкам (монтажу) объекты располагаются в необходимом смысловом контексте, между ними выстраиваются сложные семантические связи, иногда за счет ассоциаций и метафор. Формируется их образно-смысловая составляющая - представленный камерой мир насыщается значениями.
Во-вторых, предпринимаются «интерпретационные искажения» объектов, или особые манипуляции с материалом, лишающие его смысловой нейтральности. Статус символического объект приобретает благодаря ракурсной съемке, ритмическим, звуковым, монтажным и другим разнообразным кинематографическим
приемам, расположенным в области выразительности кино. Это не противоречит онтологической достоверности фильмической реальности в силу того, что «измененное» имеет феноменологическое происхождение. Более того, «оказывается, что реальность охотнее поддается искажению, чем адекватному воспроизведению...» [2. С. 27].
Понятие «интерпретационные искажения» используется скорее для того, чтобы свести воедино терминологическую разноголосицу, поскольку о подобной стратегии введения фильма в эстетическую область искусства говорится с давних пор. Безусловно, у ее истоков стоял С. Эйзенштейн, который в рамках концепции интеллектуального кино предлагает систему аттракционов «...как нажим определенного эффекта на внимание и эмоции зрителя, в сочетании с другими, обладающий свойством сгущать эмоции зрителя в ту или иную диктуемую сторону» [7. С. 91]. Ю. Тынянов, В. Шкловский рассматривают в качестве стилистических средств, преобразующих «видимую вещь» в «смысловую», - ракурс, освещение, перспективу, композицию кадра, соотношения между человеком и вещами. М. Ямпольский употребляет понятия «сдвиг» и «деформация», которые задают неравнозначность изображения и изображаемого, в силу чего мы воспринимаем изображение не просто копией, слепком, репродукцией, а носителем авторского мышления, объектом интеллектуального действия [1. С. 244]. Н. Изволов предлагает называть все манипуляции, совершаемые с материалом кино (независимо от того к какому пласту фильма он принадлежит - событийному, оптическому, предметному), основанные на принципе несоответст-
вия, - «трюком». Трюки «мешают» контакту зрителя с естественной реальностью, так как возникает эффект -«радость неузнавания» (по аналогии с «радостью узнавания» Аристотеля) [2. С. 29]. Перечисляется и ряд «трюков»: обратная, ускоренная, замедленная съемка, наплыв, экспозиция и т.п.
Семиотическое киноведение также обращает внимание на стратегии искажений, предлагая им собственную интерпретацию. Так, Ю. Лотман пишет о «выделении семантических узлов» в кинотексте, что осуществляется путем деформации облика вещей и последовательности фактов, путем резко выраженной модальности кадра - в результате чего нарушаются ожидания зрителя по отношению к привычному видимому миру [8. С. 317]. Эти принципиально важные для авторской концепции искажения играют роль семантической динамизации, т.е. наполняют значением предметы реального мира. Фотографические образы предметов превращаются в знаки, на основе чего формируется кинотекст. Отбор «чувственных единиц», предложенный В. Михалковичем, подразумевает аналогичную стратегию искажений [9].
Итак, если подойти к проблеме специфики природы кинематографа с позиции, акцентирующей его принадлежность к сфере искусства, то обнаруживается следующее: кинематограф предстает как новая модель художественно-символического преобразования действительности, ключевым моментом которой является применение самой действительности в качестве материала. Для работы с подобным материалом киноискусство применяет собственную стратегию -стратегию выбора и искажений, - необходимую в условиях тотального охвата мира.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 376 с.
2. Изволов Н. Феномен кино. История и теория. М.: Материк, 2005. 164 с.
3. Казин А.Л. Проблемы кинематографического синтеза // Кино и современная культура: Сб. науч. трудов. Л., 1988. С. 19-36.
4. Чистяков В. Смерть кино как падение рейтинга // Искусство кино. 2006. № 4. С. 86-91.
5. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический Проект: Альма-Матер, 2005. 512 с.
6. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 352 с.
7. Козлов Л.К. Монтаж аттракционов и проблема эстетического воздействия кинообраза / Из творческого наследия С.М. Эйзенштейна. М.:
Искусство, 1985. С. 91-102.
8. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино. СПб.: Искусство, 1998. 704 с.
9. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. 223 с.
Статья представлена кафедрой теории и истории культуры Института искусств и культуры Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Философские науки» 20 ноября 2006 г., принята к печати 27 ноября 2006 г.
