CC BY
4
Анастасия Воронкова
Спектакли Джулиано Ди Капуа
Карнавализация документального материала
Появившийся в начале 2000-х гг. московский Театр.doc с самого начала создавался как оппозиция классическому репертуарному театру «с колоннами». Его основатели Елена Гремина и Михаил Угаров отвергали традиционные театральные условности, учили своих артистов играть из ноль-позиции, запрещали режиссерам использовать декорации и художественные «украшательства», а эталонным методом создания пьесы и постановки считали вербатим.
Петербургский документальный театр, сформировавшийся спустя десятилетие, неохотно перенимал эстетические ценности старших московских коллег. Поиграв с вербатимом в нескольких ранних документальных опытах, режиссеры-документалисты Петербурга пошли своим путем: они отказались от аскезы московского ТеатраЛос и не побоялись соединять документ с художественностью и психологическим существованием актера.
Наиболее «радикальным» документалистом Петербурга можно назвать независимого режиссера Джулиано Ди Капуа, который в своем Театро Ди Капуа превращает документальные истории в вычурное театральное зрелище. В петербургской прессе режиссера любят называть самым ярким экспатом от театра в городе. Джулиано родом из итальянской части Швейцарии, знает семь языков (немецкий, французский, итальянский, испанский, английский, арабский и русский). До того, как переехать в Россию, Ди Капуа изучал арабскую поэзию УШ-1Х веков в Каире. Это заметно повлияло на его творческий стиль.
Театральный путь Джулиано Ди Капуа начал с мастерской циркового искусства Алексея Сонина в петербургской Театральной академии. Но позже, разочаровавшись в идее стать профессиональным клоуном, перешел на актерский курс Вениамина Фильштинского. Из мастерской Сонина Ди Капуа сохранил любовь к «фантикам, конфетти» и цирковой эффектности, а у Фильштинского он раскрыл свой комедийный и драматический талант. Первое время после выпуска в 2000 г. Джулиано был занят в театральных постановках как актер. Режиссерский же дебют Ди Капуа случился в 2003 г. - с постановкой популярной вербатимной пьесы Ив Энслер «Монологи вагины» на сцене Театра русской драмы в Вильнюсе (с 2022-го - Вильнюсский старый театр). Двумя годами позже Ди Капуа перенес эту постановку в Петербург: здесь главную роль исполнила его будущий соавтор и муза Илона Маркарова.
Театро Ди Капуа, как независимая театральная компания, родился благодаря совместным усилиям Джулиано и Илоны Маркаровой. Их творческий союз как режиссера и актрисы развивался в работе над инженерной танго-оперой «Мария де Буэнос-Айрес» (2008), которая представляла собой музыкально-поэтический коллаж. Позже появилась панк-опера «Медея» (2010), стихи и музыкальную канву для нее создал Алексей (Лёха) Никонов из группы «Последние Танки В Париже». Спектакли Ди Капуа практически с самого начала были укоренены в музыке - или по жанру, или по оформлению. И, возможно,
«Жизнь за царя». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля.
Фото Т. Овод
столь крепкая творческая синергия у Ди Капуа и Маркаровой возникла тоже благодаря музыке, точнее - особой музыкальной чувствительности их обоих. Илона Маркарова считает, что музыкальная форма дает тексту больше шансов стать услышанным зрителем. Именно Маркарова вдохновила Ди Капуа заняться историческими документами и исследовательской работой в театре. Ей также принадлежит идея первого документального спектакля «Жизнь за царя», поэтому вполне справедливо называть ее полноценным соавтором документальных спектаклей Театро Ди Капуа.
Джулиано Ди Капуа интересны парадоксальные смешения. «Жизнь за царя» (2014) стал своеобразным монтажом психологической игры, музыкальных номеров, пантомимы и клоунады. В документальную основу постановки легли письма, воззвания, речи на суде, мемуары членов Исполнительного комитета партии «Народная воля». Революционеры были представлены без революционного пафоса: обычные молодые люди, которые могли менять свои взгляды с течением времени. Они были живыми, способными и на большие поступки, и на сокрушительные ошибки.
В прологе к основному действию актер Андрей Жуков в качестве морально-этического камертона зачитал с трибуны письмо Л.Н. Толстого Николаю II, в котором писатель призывал сына убитого императора
«Жизнь за царя». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
«отдать добро на зло», не плодить ненависть по отношению к террористам, «презренным мальчишкам». Затем Жуков пригласил зрителей в другой закуток подвала Петрикирхе, где была оборудована настоящая фотолаборатория. Здесь актер совместил краткий экскурс в историю фотографического искусства в Петербурге с рассказом о судьбах народовольцев. Зрителям намекали, что история сейчас будет проявляться на сцене, как фотографии в серебряном растворе старинной лаборатории: реальность безусловно зафиксирована в кадре, но результат на карточке может проявиться непредсказуемым образом.
Третье пространство катакомб Петрикирхе было обустроено в стиле дореволюционной квартиры, в которой вполне могли бы собираться народовольцы. Над небольшим деревянным столом свисал подвесной светильник в оранжевом абажуре, на столике поменьше толпились латунные подсвечники, за спинами артистов на стене висел пейзаж, исполненный в академической манере, а елка в углу комнаты была украшена раритетными ангелочками и маленькими, тонкими свечками. Илона Маркарова зажигала их во время своего монолога о том, что «мысль о цареубийстве возникла одновременно в разных не связанных друг с другом группах». Так свечки на елке, символе Нового года или просто - нового, становились метафорой как возникающих новых идей, так и разгорающегося пламени революционной борьбы.
«Жизнь за царя». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
Другой свой монолог - о подготовке к покушению на генерала Тре-пова - Маркарова пела на манер цыганского романса. Документальные речи персонажей либо читались под музыку (звучали то хрустальные мелодии музыкальной шкатулки, то гитарное трио, то бетховенские опусы), либо пропевались. Ни одно из мгновений спектакля не было лишено театральной игры с материалом. Прошение заключенного актер Александр Кошкидько читал, поставив на стол перед своим лицом решетчатую спинку стула. Образ получился ярким и «громкоговорящим», и осознание того, где именно было написано прошение, приходило в первую очередь благодаря предметному символу, а не собственно тексту. Так, визуальные образы и метафоры как бы комментировали документ и расширяли реальность на сцене.
Павел Михайлов один из монологов «промычал» подобно Иосифу Бродскому (актер использовал характерный для поэта монотонный, чуть «в нос» стиль чтения стихов) - и документ предстал опоэтизированным. Другой, где речь шла о произволе жандармов, - наполнил невротическими, гротескными образами. На протяжении всего спектакля пространство освещалось либо оранжевым светильником над столом, либо многочисленными свечами. Во время монолога о жандармах свет стал искусственным, холодным, мигающим, будто от проблесковых маячков на современных полицейских машинах. Атмосферу безумия нагнетали деформированные тени предметов на стенах. Простыми
визуальными средствами режиссер показывал искривленность реальности, в которой жили тогдашние революционеры.
Каждый документальный текст подавался в особом художественном стиле. Богато украшенные метафорами и карнавализованные архивные единицы выстраивались в композицию музыкального коллажа, которая задавала эстетическую дистанцию между зрителем и свидетельствами эпохи, привносила в документальный театр принцип остранения. Джулиано Ди Капуа и его артисты не отказались от фактологической точности, но придумали для нее экспрессивную форму, представившую явление во всей его противоречивости, не перекрывая при этом смысла текста.
Следующим документальным проектом Ди Капуа стал спектакль «Слово и дело» (2016), основу которого составили документы XVII в.: письма священнослужителей и бояр, челобитные простых крестьян, дьяков и служилых людей. Композиционная форма спектакля, по точному выражению театроведа Веры Сенькиной, тавтологична предыдущей работе Ди Капуа: «Отличие "Слова и дела" от "Жизни за царя" состоит лишь в том, что по композиции и по монтажу документов этот спектакль "Театро Ди Капуа" смыслово не развивается»1.
В этой постановке исторические документы так же перекладывались на ту или иную музыкальную форму. Для каждого письма искалась своя тональность, своя манера исполнения, но музыкальная застройка в «Слове и деле» действительно практически идентична предыдущему спектаклю - разве что ход упрощен до схематической характерности исполнения. И если в «Жизни за царя» коллаж документов не то чтобы выстраивался в фабулу, но все же имел некоторую упорядоченность (от зарождения революционных идей и первых покушений до последнего слова на суде), то в «Слове и деле» коллажная композиция подобна плющу, который может бесконечно расползаться в разные стороны. Некоторые критики ставят под сомнение возможность называть этот спектакль документальным, но все же режиссерская ирония и музыкальное комментирование документов не способны отменить их подлинности. Эти приемы лишь помогают постановщику проартикулировать на свой лад «традиционные» больные места общества, например доносительство.
Основным художественным решением постановки вновь стала музыкальность: документы «подзвучивались» большим барабаном, баяном и различными способами голосовых имитаций звуков природы. При этом барабан использовался не только для отбивания ритма,
«Слово и дело». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля.
Фото Т. Овод
но и для придания голосу актера «бесовской» интонации (для этого артисты скрипели пальцами по мембране инструмента). Письма служителей церкви были озвучены хоровым или сольным пением на манер госпелов, русского знаменного пения или читались нараспев. Иные документы были оформлены под блюз, военный марш, хип-хоп, хиты Боба Марли и даже «русский шансон» 1990-х - эти композиции служили либо для сближения исторических событий с нашей современностью, либо для контрастности образов. Например, письмо о том, как священнослужитель насиловал прихожан, исполнялось весело и задорно на мотив частушек. Рассинхронизация сути документа и театрального языка не только удерживала внимание зрителей, но и вскрывала противоречивость и даже трагичность исторических документов, выражала конфликт человека и власти (государства, церковной иерархии, более сильного соседа).
В статье, посвященной теме исторической памяти на театральной сцене, культуролог Артем Кравченко говорил, что удачным документальным спектаклем можно назвать не тот, который использует документ просто в качестве усиления авторского высказывания, но тот, где он «имеет собственную ценность» и может быть проблематизирован. «Источник, документ - не объективный судья. Да - это то единственное, что осталось у нас от прошлого, но это не "индульгенция". Да, это
«Слово и дело». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля.
Фото Т. Овод
реальный голос, но голос может врать, может ошибаться. И вот здесь проблематизация важнее, чем фактографическая точность»2.
В отличие от документов о народовольцах, которые все опубликованы в интернете на одном сайте, материалы для спектакля «Слово и дело» не были систематизированы. Илона Маркарова примерила на себя роль историка. Ее работу с архивными материалами и переводы документов со старославянского на современный русский язык высоко оценил доктор исторических наук, главный научный сотрудник Санкт-Петербургского института истории РАН Евгений Викторович Анисимов. Поэтому можно сказать, что этот документальный спектакль ценен тем, что Ди Капуа и Маркарова собрали в единую композицию крайне редкий исторический материал и смогли с его помощью прокомментировать некоторые современные нам социальные проблемы.
Ряд документальных постановок Ди Капуа продолжается моноспектаклем Илоны Маркаровой «Репортаж с петлей на шее» (2018). В этой наполненной гражданским пафосом работе центральной темой стала война и те несчастия, которые она несет. В основе «Репортажа» лежит интервью журналиста Вадима Речкалова, взятое им во время одного из вооруженных конфликтов в Чечне у жительницы Грозного Раисы Мустафаевой. За все время спектакля ни разу не прозвучало
«Репортаж с петлей на шее». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
ни название города, в котором жила героиня, ни имя самой женщины - авторы намеренно обезличили потерпевшую и развернули арену военных преступлений на весь мир.
Документальный материал в спектакле обогащен художественными текстами. Отрывками звучали «Мертвые души» Гоголя, романтические произведения Пушкина и фрагменты книги Юлиуса Фучика, давшей название спектаклю. Чехословацкий журналист написал свой «Репортаж с петлей на шее» в нацистской тюрьме. Композиционно через весь «Репортаж» Фучик будто ведет спор с Мирославом Клецаном, одним из своих бывших соратников по коммунистическому подполью, который на первых же допросах в гестапо многих предал. Этот же прием использовал и Ди Капуа в своем спектакле: вместе с Илоной Маркаро-вой на сцене находился Андрей Жуков. Актер задействован в спектакле только как знак; он никак не реагировал на монолог Маркаровой, не принимал участия в действии - лишь молчаливо сидел спиной к зрителям. Безмолвствующий собеседник героини мог носить совершенно разные личины. Он мог быть и одним из зрителей, которые внемлют рассказу героини, и журналистом Речкаловым, который берет интервью у Раисы Мустафаевой, и товарищем по беде, и командиром русского отряда, до которого жительница оккупированного города пыталась достучаться, и тем, кто войну начал, кто ее ведет.
«Репортаж с петлей на шее». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
Как и прочие спектакли Театро Ди Капуа, «Репортаж» играется в катакомбах Петрикирхе - они красноречиво рифмуются с тем подвалом, где укрывалась Раиса Мустафаева. Единственный элемент сценографии в спектакле - массивное окно с толстым слоем грязи на стеклах, сквозь которую пробивается тусклый свет фонаря. Молчаливый собеседник сидел лицом к окну, героиня - вполоборота у него же. Она была одета в глухое черное платье, которое сливалось с окружающей темнотой, а пышная копна кудрей скрывала лицо актрисы от слабого света. Чтобы хоть что-то разглядеть, приходилось всматриваться в силуэт героини, но нахмуренные от боли брови были видны даже в полумраке.
Развертывание места действия до вселенских масштабов происходило за счет того, что документальный монолог все время «спотыкался» о бесконечные синонимичные ряды и перечисления национальностей и этнических групп в алфавитном порядке. Эти ряды буквально уравнивали народы перед лицом смерти. Синонимы, начинающиеся на одну и ту же букву, стопорили линию повествования, мысль героини как бы топталась на месте или - задыхалась, будто от удавки. Композиция спектакля двигалась вслед за «алфавитом» пострадавших - от абазинцев, абжуйцев, абхазов, аварцев, австрийцев... до якутов, ямских, японцев... Эти повторения и перечисления ритмизировали документальную речь, добавляли ее движению мерности и упорядоченности.
«Крысолов». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
В отличие от предыдущих документальных спектаклей, в «Репортаже» музыка практически не звучала лишь всхлипывала пара тактов некоей симфонии, и в самом конце Маркарова спела «Где все цветы». Вместо музыки - поэзия. В сценах наиболее сильного эмоционального напряжения, когда у героини уже заканчивались слова (и когда закончился документальный материал), Маркарова также читала стихотворения «Валерик» («Я к вам пишу случайно; право...») Лермонтова и «Возьми на радость из моих ладоней.» Мандельштама. Особенно важным здесь видится именно последний текст, который каплей меда падал на язык изголодавшегося по мирной жизни человека. Чистая, окрашенная в теплые, золотистые тона, любовная лирика Мандельштама нежно звучала среди череды жестоких текстов о человеке на войне.
Мандельштаму принадлежат слова: «Поэзия есть сознание своей правоты!» - сказанные в статье «О собеседнике» (1913). В ней также читаем: «Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела». Эта мысль выразительно монтируется с хрестоматийными словами из книги Фучика: «Не бойтесь врагов - они могут только убить; не бойтесь друзей - они могут только предать; бойтесь людей равнодушных - именно с их молчаливого согласия происходят все самые ужасные преступления на свете». Таким образом, созданные благодаря спектаклю Ди Капуа интертекстуальные
«Крысолов». Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
связи между мыслями Мандельштама и Фучика вкупе с поэтизацией документального материала служат утверждению антивоенной позиции авторов рассказанной истории. Книгу «Репортаж с петлей на шее» называли «памятником в честь жизни, созданным на пороге смерти», спектакль же можно назвать поэтическим документом трагедии войны.
С поэзией связан и последний на данный момент документальный спектакль Джулиано Ди Капуа «Крысолов» (2022), в котором объединились одноименная поэма Марины Цветаевой и документальные интервью малолетних заключенных российских тюрем. Режиссер продолжил исследовать законы, по которым живет современное российское общество. Но, в отличие от предыдущих постановок, делал это на основе интервью с современными детьми и подростками, а не исторических документах. При этом - традиционно для Ди Капуа - его актеры не стремились к документальной конкретности в игре. Разрозненные документы вновь составили полифоничный коллаж равноправных голосов. Ди Капуа использовал здесь уже апробированную в предыдущих спектаклях пеструю концертно-номерную структуру, которая вместе со звучащим поэтическим текстом Цветаевой одновременно и остраняла реальные события, и помогала зрителям «мягче» войти в непростой контекст разговора о преступлениях подростков и их содержании в тюрьме.
«Крысолов», 2022. Театро Ди Капуа. Сцена из спектакля. Фото Т. Овод
Голые, кое-где ободранные зелено-голубые стены с побеленным потолком в катакомбах Петрикирхе - безжизненный, неприветливый интерьер словно был создан специально для этого спектакля. Пространство будто прописало формулу сценографии спектакля: катакомбы = тюрьма, попал сюда = пропал.
«Крысолов» скроен из множества слоев песенных и шутовских сцен на тему рабочих будней следователя и ужасающей обыденности заключенных. Документальные истории вновь переложены в музыкальную форму. Для каждого эпизода, будь то рассказ об изнасилованиях подростков в тюрьме, или об убийствах, которые совершали малолетние зеки уже в колонии, или о «страданиях» следователей из-за бумажной волокиты на службе, была создана индивидуальная мелодика. К примеру, следователь пропевал служебную присягу на мотив похоронного марша. Песню о лагерной жизни изъяли из привычного современного «блатного» жанра и поместили в форму салонного романса предыдущих столетий. Под музыку «Болезни куклы» П.И. Чайковского Илона Мар-карова рассказывала, как осужденный мечтает о «свиданке» с семьей. А труп убитого надзирателя выносили со сцены в черном мешке уже под «Смерть куклы».
Образ смерти воплощался не только через музыку, но и визуально: в одном из эпизодов Маркарова выходила на сцену в пышном черном
платье с сетчатой фатой и в кокошнике. Она была холодна, безлика и притягательна - настоящая Русская смерть. Ее пластика замедленна, ей спешить некуда - до всех успеет дотянуться. Пока героиня рассказывала о множестве смертей в тюрьмах, в шлейфе ее фаты корчился от ужаса и издавал страшные горловые звуки один из зеков. Молитвенные интонации в отдельных фрагментах и разговоры о Боге и Божественном, как неотъемлемая часть тюремной культуры, в спектакле также присутствовали. Но не было ни одного прямого религиозного знака: ни креста, ни иконки - Бог есть, но не здесь, не в «детской» тюрьме. И поэтому призрак Русской смерти не покидал постановку до самого конца.
Цветаевский «Крысолов» звучал, но лишь время от времени. Поэма читалась на манер детской считалочки: множество пауз, четкий ритм, жестами комментировалось каждое слово. Актеры в круглых плоеных воротниках и карнавальных колпаках двигались подобно заведенным механическим игрушкам. Мотив считалочки звучал и в стишке про воспитательную колонию, и в перечислении списка всех российских СИЗО и ИК. Как и в «Репортаже с петлей на шее», стихотворения ритмизировали документальные тексты, сцепляли интервью друг с другом. Общая балаганная эстетика спектакля, некоторая избыточность концертной формы и подчеркнутая театральность сценического действия позволили режиссеру дистанцировать зрителей от жуткой правды о детских тюрьмах. Балаган в спектакле не столько искажал реальность или подвергал ее сомнению, сколько заставлял недоумевать - как все это вообще возможно?
Карнавализация документального материала отчасти сближает спектакли Ди Капуа с политическим театром. Многие приемы режиссера несут в себе авторскую характеристику ситуации. Но в театре, в том числе и документальном, эстетика всегда ангажирована политикой. И то, что режиссер не впадает в морализаторство и не навязывает зрителям свою позицию, все же позволяет соотносить работы Ди Капуа с документальным типом театра, пусть и отвернувшимся от традиционных приемов на сто восемьдесят градусов.
1 Сенькина В. Рифма времен // Петербургский театральный журнал. 2019. № 2 [96]. С. 34.
2 Круглый стол «Театр и историческая память» // Петербургский театральный журнал. 2019. №2 [96]. С. 14.
