CC BY
84
УДК 792.09 ББК 85.33
Син Дэ Сик
спектакль а.с. кузина «гадкий утенок»
(«датская история»): корейская и российская версии
Статья посвящена проблемам сходства и различия двух спектаклей, поставленных А.С. Кузиным на основе пьесы А. Шапиро «Датская история», написанной по мотивам Г.-Х. Андерсена. Это спектакль «Гадкий утенок», поставленный 7 апреля 2007 г. с актерами Драматической труппы Культурного центра области Клн Ги, и сценическая версия «Датской истории», поставленная 24 сентября 2011 г. в петербургском ТЮЗе. Анализ показывает, что при всех различиях корейского и российского спектаклей в работе и с корейскими исполнителями, и с актерами российской театральной школы режиссером используются сходные методики, соединяющие в рамках одного спектакля разные способы существования актера - игровой театр и театр психологического реализма в духе системы Станиславского.
Ключевые слова:
игровой театр, Станиславский, система Станиславского, театр психологического реализма.
о
О
3
ю О
Александр Сергеевич Кузин 7 апреля 2007 г. представил с актерами Драматической труппы Культурного центра области Клн Ги (город Су Бон, Южная Корея) спектакль «Гадкий утенок» (пьеса А. Шапиро «Датская история» по мотивам Г.-Х. Андерсена) и 24 сентября 2011 года показал сценическую версию пьесы в петербургском ТЮЗе. Представленный здесь текст посвящен сравнительному анализу двух спектаклей - корейского «Гадкого утенка» и российской «Датской истории». Цель работы - выявить сходство и различие двух постановок, осуществленных одним режиссером, определить специфику воплощения современной версии классической сказочной истории на корейской и российской сценах.
В корейской редакции пьесы А. Шапиро режиссер вернулся к исходному названию андерсеновской сказки, которая была известна корейской публике. Но спектакль анонсировался и самим режиссером (см., напр. [1, с. 14]), и отдельными исполнителями ролей (см., напр. [4, с. 12]) как постановка для взрослых, как притча о свободе и несвободе человека в современном обществе. В том же ключе постановка воспринималась критикой: «Двор в "Гадком утенке" - это наше общество в сжатом виде. Надежды на что-то новое; в однообразной жизни, повторяющейся изо дня в день в этом обществе, мы теряем надежды. Нередко встречающиеся враждебность в семье, убийства, самоубийства - такие трагические новости и их частое появление, не появляются ли они в силу того, что в нашем обществе исчезает любовь в семье. Несмотря на то, что дитя
не родное, болеть вместе с ним, испытывать душевные муки, не забывать и ждать его возвращения - образ мамы из "Гадкого утенка" наделен живыми чертами. Режиссер с помощью "Гадкого утенка" показывает нам - современникам, что такое настоящая свобода и настоящая любовь» [3, с. 6-7]. Для реализации двойственности сюжета (детская сказка - притча для взрослых) был сочинен пролог спектакля, в котором Сказочник (И Сынг Чоль) выходил на сцену с открытой книгой в руках и сообщал: «В старые времена была такая история». Но история эта - на все времена. Режиссер пояснял: «Это как будто детская сказка, рассказываемая бабушкой. В спектакле предлагается один из вечных вопросов человеческого бытия. Как человек должен противостоять социальным переменам, чтобы сохранить свою сущность, свою идентичность? Свободны ли мы? Спектакль содержит и другие вопросы. Материнский инстинкт самопожертвования ради сына и представления о долге, впитанные с детских лет; талант и бездарность; мудрость и глупость - показываются в сравнении» [1, с. 14]. Постановщику пришлось специально пояснять и отличия сказки Андерсена и пьесы Шапиро: «Эти произведения отличаются во многом, но самое большое различие в окончании истории. Притесняемый членами семьи гадкий утенок в результате получает признание, превратившись в прекрасного белого лебедя, - этим заканчивается оригинальное произведение Андерсена. В отличие от него в данном спектакле гадкий утенок уходит из дома и возвращается в лоно семьи, уже превратившись в белого лебедя.
<...> Гадкий утенок изначально был лебедем. Он с самого начала мог летать, но в атмосфере притеснений, из-за отличия от других, его сущность была искажена. <...> Спектакль показывает, как трудно не растерять, сохранить свою самость в условиях социального бытия» [1, с. 14]. Еще одно важнейшее отличие версии Шапиро от сказки - это образ матери, материнской любви, которая сталкивается с насаждаемыми социумом стереотипами поведения (см.: [1, с. 14]).
А.С. Кузин позиционировал себя представителем той российской театральной школы, которая ориентирована на театр психологического реализма, и представлял корейской публике свой спектакль как следование традиции, фундамент которого - реалистический спектакль [1, с. 14]. Но спектакль начинался в духе вахтанговской «Турандот» - парадом исполнителей. Сначала звучала музыка, на сцене появлялся камерный ансамбль медных духовых, выходили актеры в современной повседневной одежде и в шуточно-игровой манере представляли своих будущих героев.
Оформление сцены и костюмы персонажей (художник К. Данилов) позволили предположить, что на режиссерское решение оказало влияние наличие двух Корей - КНДР и республики Южная Корея. Птичий двор в спектакле явно располагался в Северной Корее. Данилов так объяснил идею своей сценографии: «В районе, где я жил в детстве, был роскошный театр балета еще царской постройки. Однако переживший сталинское время и превратившийся теперь в руины, этот театр вызывает странные чувства. Я подумал, что этот театр с наглухо закрытыми дверями будет хорошо соответствовать образу сцены. Закрытое общество, а в нем потерявшие свободу и выбор утки, куры, домашний скот. Превратившись в белого лебедя, гадкий утенок появляется в образе балетного танцовщика» [2, с. 15]. Художником были построены портал и сценическая коробка театра сталинских времен, портальная арка воспринималась и как часть интерьера современного зрительного зала, и как элемент экстерьера - она ассоциировалась с фасадом этого видавшего виды театра с обшарпанными плоскостями и наполовину разбитыми стеклами. У левой портальной колонны было расположено пианино, у правой - балетный станок. Задняя часть сценической коробки представляла собой симметрично решенную конструкцию со входом по центру и окнами слева и справа. Костюмы персонажей выдавали их при-
надлежность тоталитарному социуму. Испанка (Чо Ин Ха) выглядела как типичная комиссар, на ней кожанка, галифе, сапоги, на голове - фуражка военного образца; индюк (И Чан У) воспринимался как партийный функционер, одетый в похожую на китель куртку, штаны с широкими лампасами; Гусь (Ким Чонг Чиль) в нелепом пиджаке и коротковатых брюках ассоциировался с бухгалтером в возрасте.
Специфическое условие работы русского режиссера с актерами - занятость в спектакле всей труппы. Задача решалась, помимо наличия двух составов исполнителей, включением в действие интермедий с участием новых персонажей. Содержание интермедий определялось необходимостью показать нравы птичьего двора и обозначить особенности характеров его обитателей. Так, действие начиналось с того, что вороватая Рябая (эту роль исполнял мужчина, Ким Киль Чен) пыталась утащить сохнущее белье, но Мать-Утка (Ким Ми Ок) и ее Подруга (Пак Хё Сук) решительно пресекали кражу. Мать - женщина в возрасте, одета просто и строго, а вот ее Подруга - женщина свободных нравов в характерном для уборщицы синем халате, на сцене она появлялась с ведром и шваброй. Но, увидев Гуся, кокетливо сбрасывала этот халат, отчаянно флиртовала, а после свидания возвращалась и вовсе без блузки, лишь грудь была прикрыта бюстгальтером. Петуху (Ан Хёк Мо) музыкальные фразы на трубе заменяли традиционное кукареканье, он был любвеобилен, из своего куриного гарема особо выделял Китаянку (Юн Санг Чонг), он был еще и драчлив; и в эпизодах любовных, и в сценах драк Петух дефилировал на сцене в неимоверно огромных трусах, резко контрастирующих с его худым телом; особенно комичен был характерный жест, которым Петух подтягивал свои трусы на уровень груди.
Вылупившиеся на свет и одетые в желтые майки и трико-велосипедки утята появлялись на сцене, сделав на планшете несколько кувырков. Сначала Старший брат (Хан Пом Хи), потом - Младший (И Чунг У), наконец - Сестра (Хан Су Чёнг), каждого из них Мать бережно обтирала. Утята были беспомощны, они пытались подняться на ноги, но получалось у них это плохо. И тут появлялся еще один «утенок» - Гадкий (Сим Ван Чун). Он обладал великолепной фактурой балетного танцовщика и пластикой, в которой просматривались элементы техники классического балета - прыжок, вращения. Он сразу вставал
на ноги, а его взгляд был устремлен в небо. Мать выстраивала своих утят в шеренгу за собой и учила их ходить согнувшись и специфически разворачивая руки и стопы ног. У Гадкого - получалось плохо. Мать переводила свой выводок к балетному станку, где утята должны были освоить дополнительные движения, но Гадкий сбивался на классическую балетную технику, и Матери пришлось заниматься с ним специально, добиваясь изменения выворотности ступней с природно присущих ему классических позиций в позицию косолапости. Мать приносила утятам всякое барахло - легкие короткие куртки с излишне короткими рукавами, гольфы в горизонтальную полоску, старые ботинки. Выглядели они нелепо, особенно - Гадкий, который, следуя поучениям матери и примеру братьев и Сестры, все более и более терял свою природную красоту и пластичность. Представление утиного выводка птичьему сообществу привело к катастрофе: Гадкий напугал всех, особенно - чувствительную и впечатлительную Китаянку, которая упала в обморок, Петух бросился ей помощь и начал избивать Гадкого, за ним подключились и остальные.
Ночью разворачивалась сцена, сделанная по всем законам системы Станиславского и театра переживания. Мать и сын сидели, обнявшись, на планшете. Она страдала от комплекса противоположных переживаний, ведь будучи женщиной в возрасте и являясь продуктом определенной среды, она зависела от мнения окружения и остро переживала «инаковость» сына, которого считали «уродом». Но Мать любила «неформатного» сына, может быть, даже больше, чем своих «нормальных» сыновей. А Гадкий ощущал вину за то, что он «не такой, как все», он словно был одержим вопросом: «Почему меня не любят, что во мне не так?..» Безусловно, это самая сильная и пронзительная сцена в спектакле Кузина.
Сбежавший с птичьего двора Гадкий попадал к Диким птицам, которые принимали его в свою компанию и вели на клубную вечеринку. Дикие выглядели как представители современной интернациональной субкультуры: джинсы, слаксы, шорты; куртки, свитера, майки и топы; кроссовки и другая обувь спортивного стиля; современные прически и знаки сторонников движения пацифистов («крест мира», на сленге именуемый «куриной лапкой»). Однако и здесь Гадкий не почувствовал себя своим: да, Дикие - неформалы, они свободны от многих социальных сте-
реотипов, но и у них есть свои, порожденные глобализацией и всепроникающим масскультом, стереотипы. Дикие все вместе исполняли вокальный и танцевальный номер в стиле рэп, легко находя отклик в зрительном зале, но не у Гадкого с его «классическими» замашками. Сцена обрывалась неожиданно: слышался лай собак, раздавались выстрелы, падали на сцену подстреленные Дикие... Финал первого акта был решен как затемнение, одинокий Гадкий оказывался в кругу вертикального луча света, как и падающий сверху снег.
Во втором акте пианино и передняя часть сцены были покрыты белой тканью, символизировавшей снег. Входил Гадкий в длинном плаще, шея была замотана огромным шарфом в черно-белую клетку. Он присаживался к пианино, пробовал сыграть простую мелодию, и вдруг звучала лирическая музыка, распахивалась задняя центральная дверь и появлялась балерина классического танца в костюме Лебедя (Чанг Джонг Сон), она стояла на пуантах и делала несколько простых па, словно показывая движения Гадкому и приглашая его присоединиться к ней. Звучала музыка П.И. Чайковского из «Лебединого озера», падал снег, Лебедь приносила Гадкому балетки, снимала с него шарф и плащ, и Гадкий оказывался одетым в белое трико и просторную белую рубашку с длинными рукавами. Лебедь подводила Гадкого к большому зеркалу, он впервые смотрел на себя собственными глазами, а не через призму чужих восприятий. Лебедь целовала Гадкого, как будто освобождая его от давнего сна, они начинали танец, а рядом один за другим пробегали обитатели птичьего двора и неловко делали классические танцевальные па. Гадкий забирал у Лебедя балетки, но лететь с ней - отказывался, он не мог бросить родных и родные места. Пришли братья, они принесли веревку и хотели связать его. Собрались все жители птичьего двора; на одной из скамеек на корточках уселись петух и куры - Рябая, Китаянка и Хохлатая (Им Ми Чонг); за длинным столом, покрытом зеленым сукном, возникала фронтальная мизансцена: за столом сидели наиболее важные обитатели птичьего двора с Испанкой в центре композиции, слева и справа, лицом друг к другу и в профиль зрителям, стояли Мать и Гадкий. Начиналась его «коллективная проработка», от которой более всего страдала и переживала Мать. Гадкий бросал балетки на пианино, он готов был подчиниться правилам игры окружающего социума, но Мать - делала над собой усилие,
обнимала его и велела улетать; он убегал, а она, стоя в падающем вертикально столбе света, поворотом тела и ракурсом взгляда сыграла его полет, невидимый зрителю. Мать лишь тихонько махала ладонью одной руки Гадкому вслед, а другой - прижимала его балетки к своей груди как последнее, что осталось у нее в жизни...
Братья убрали ткань с планшета сцены, Подруга пыталась растормошить Мать, но тут слышалась труба Петуха, на сцену выходили жители птичьего двора с музыкальными инструментами в руках, они вставали в мизансцену, словно духовой оркестр готовился к встрече торжественного гостя. Открывалась центральная задняя дверь, и все видели Лебедя и Гадкого. Пара, явно приехавшая из Южной Кореи, держала в руках белые и стильные чемоданы; Лебедь была одета в изящный белый деловой костюм, Гадкий тоже был весь в белом. Мать не сразу осознавала, что ее сын вернулся к ней, она внимательно осматривала его, осторожно прикасалась и прижималась к его груди. Являлись братья, которые, на этот раз, были рады родственнику из другой Кореи. Появлялся и папаша-Селезень (Канг Сонг Хе) в надежде получить свою долю пирога, он пытался поцеловать Мать, но она - грубо отталкивала его. Петух, Селезень и другие пробовали, пластически передразнивая, напомнить Гадкому, каким он был прежде, однако гостю было не до них. Он представлял свою жену Матери, та преподносила подарок его Матери к общему восторгу. Поставленные на музыку Чайковского поклоны завершались выходом Матери, которая стала, безусловно, центральным персонажем корейской «Датской истории».
ТЮЗ-овская версия - это перенесение корейского спектакля на российскую почву. Появление в постановочной бригаде художника по костюмам М. Еремейчевой, художника по свету Г. Шугаева и хореографа В. Чернышева не произвело радикальных изменений в начальной концеп-
Список литературы:
[1] В каком гнезде ты родился? / Интервью с А.С. Кузиным // Ежемесячный журнал искусства и культуры Центра Искусств Кён Ги. - 2007, № 4. - С. 14. (на корейском яз.).
[2] Гадкий утенок есть везде / Интервью с К.А. Даниловым // Ежемесячный журнал искусства и культуры Центра Искусств Кён Ги. - 2007, № 4. - С. 15. (на корейском яз.).
[3] В театр фантазии, которую раскрыли мечтающие о свободе птицы Александра Кузина // Встреча с искусством / Издание Центра Искусств Кён Ги. - 2008, № 2. - С. 6-7. (на корейском яз.)
[4] В фантастическую страну сказок приглашаем и взрослых / Беседа с актрисой Драматической труппы Культурного центра области Клн Ги, исполнительницей роли Лебедя Джанг Джонг Сон // Сце-на+. - 2008, 1 февр. - С. 12. (на корейском яз.).
ции постановки. Но в восприятии двух версий спектакля кроме черт сходства есть и явные признаки различия. Более чем полувековое противостояние КНДР и республики Южная Корея актуализировало сказочный сюжет и, как это ни парадоксально, придало счастливому сказочному финалу корейского «Гадкого утенка» черты реалистичности, свойства сказки для взрослых в духе «американской мечты». Российская «Датская история» была отнесена театром к возрастной категории «12 + » и воспринимается и зрителями, и критикой как спектакль детский. История Гадкого, улетающего в далекую прекрасную страну, своими корнями уходит в мифологию советского времени о райской жизни на капиталистическом Западе. «Балетная» тема из сюжета была исключена, ибо юному зрителю она не понятна. В наше время миф о далекой и прекрасной стране, где каждого ждет счастье, конечно, сохранился, но потерял остроту и воспринимается как романтическая история о том, что «хорошо там, где нас нет». Сейчас нет непреодолимых препятствий для «перелета» из «здешних мест» на Запад, появился еще и вариант «перелета» в направлении «не нашего» Востока. Стоит ли удивляться, что Дикие в российской «Датской истории», - это стиляги 1950-х годов? Юная тюзовская аудитория весело реагирует на трюки и аттракционы интермедий и в меньшей степени воспринимает экзистенциальные и социальные составляющие сюжета, сохраненные в петербургском спектакле.
При всех различиях корейского и российского спектаклей стоит отметить, что в работе и с корейскими исполнителями, и с актерами российской театральной школы режиссером используются сходные методики, соединяющие в рамках одного спектакля разные способы существования актера - игровой театр и театр психологического реализма в духе системы Станиславского.
3
ю О
