CC BY
79
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2011. № 1
Г.Д. Гольденцвайг, кандидат филологических наук, исследователь
Стокгольмского университета; e-mail: [email protected]
СОЗДАТЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО КОНТЕНТА
В СОЦИАЛЬНЫХ МЕДИА: НОВОЕ ПОЛЕ
КОММУНИКАТИВНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
ИЛИ САМОЭКСПЛУАТАЦИЯ?
Статья описывает новую информационную экосистему, в которой существуют создатели и потребители музыки после заката эпохи звукозаписывающей индустрии. Основной фокус исследований в этой плоскости, как правило, лежит на механизмах включенности, мотивации и деятельности активных потребителей музыки (фанов). В предложенной статье в фокусе — совокупность новых коммуникативных возможностей, открывающихся в виртуальном пространстве перед артистом как создателем музыкального контента, и трансформация профессиональной деятельности в культурных индустриях, связанная с освоением этих возможностей. Статья — результат исследовательского проекта, проходившего в 2009 г. под эгидой Шведского Института.
Ключевые слова: социальные медиа, культурные индустрии, музыка, ме-диастратегии, контроль, дистанция.
The article describes the new informational ecosystem that the creators and consumers of music inhabit in post-record-industry times. The general focus of research in this field, as a rule, lies on the mechanisms of involvement, motivation and activities of devoted music consumers (fans). This article focuses on the new communication opportunities available in the virtual space to artist as a creator of cultural content, and the transformation of professional work in cultural industries associated with the development of those tools. The article represents the result of a research project held in 2009 under the auspices of the Swedish Institute.
Key words: social media, cultural industries, music, media strategies, control, distance.
Термин «социальные медиа» (social media) получил широкое распространение в медиаисследовании в конце 2000-х как сфокусированная разновидность новых медиа (new media). С инструментальной точки зрения он синонимичен термину «медиа участия» (participatory media). Социальные медиа охватывают широкий спектр коммуникационных платформ (и обслуживающего их инструментария), функционирующих в Интернете; наполнение, редактирование, обновление или апдейт, распространение, продвижение контента осуществляются пользователями, вступающими в виртуальные социальные отношения, устанавливающими виртуальные иерархии и создающими социальные группы.
12 ВМУ, журналистика, № 1
177
Социальные медиа и популярная музыка
Типологически социальные медиа охватывают разнообразие блог-платформ, включая эволюционировавшие интернет-форумы и эргономичные микроблоги (LiveJournal, WordPress, Blogger, Type-Pad, Twitter и т.д.), социальные сети (Facebook, MySpace, Classmates, русскоязычный Vkontakte и т.д.), мультимедиа-сервисы (MySpace, Last.fm, Spotify, iMeem, BitTorrent, ReverbNation — музыка; YouTube, Vimeo — видео; Picasa, Flickr — фото; Municlip — игры и т.д.), референтные сервисы различной сложности организации (от «народной» онлайн-энциклопедии Wikipedia до Google Answers, Yahoo! Answers, узкопрофильных TripAdvisor и т.д.) и комбинированные типы вышеназванных медиа.
Социальные медиа так же, как и традиционные, подвержены процессам конвергенции — они комбинируют функции друг друга (так, видеосервис YouTube позволяет обсуждать опубликованные видео, а социальная cеть LiveJournal — публиковать аудио и видеоконтент). Что более показательно — одной из реперных точек социальных медиа, особенно в плоскости культурных индустрий, является событийность — регулярное оповещение о запланированных событиях, происходящих в реальном мире и предоставляющих участникам онлайн-коммуникации возможность невиртуальной встречи и невиртуального общения.
Беннетт суммирует значимость создания таких комьюнити (не исключительно, но преимущественно обживаемых молодыми пользователями) как освоение навыков нового гражданского общества, вводя понятие «цифровые гражданские навыки»: молодая аудитория формирует навыки демократического общения онлайн, в информационном поле, где медиаинструментарий (добавление, распространение, оценка информации) предельно доступен, диа-логизм общения доминирует, а подача контента (хороший дизайн страницы, качественные медиатексты), напротив, не должна выглядеть слишком профессионально, чтобы не отпугнуть пользователя — см. спорные с точки зрения дизайна интерфейсы популярнейших сервисов YouTube и MySpace [Bennet, 2008].
В противовес традиционным медиа социальные медиа привлекательны своей изменяемостью (пользователи в состоянии постоянно дополнять, совершенствовать и видоизменять контент), оперативностью (здесь нет производственного цикла, периодичности выхода в печать и графика вещания), широтой охвата (за исключением немногочисленных стран, где государство контролирует интернет-коммуникацию, для социальных медиа нет политических границ). Главная характеристика социальных медиа, обеспечивающая их беспрецедентную значимость, — они решают про-
блему доступа к участию путем обеспечения доступа к средствам производства. Освоение этих платформ не требует специальных профессиональных навыков, не является затратным и исключает порог участия: публиковать, обсуждать, распространять контент может каждый участник.
Для музыки как сегмента медиаиндустрии развитие социальных медиа ознаменовало переход из реалий музыкальной рекорд-индустрии (сформировавшейся в XX в. на основе распространения записей на физических носителях) в виртуальную сферу. Переход описывается современными исследователями при помощи интернет-метафоры облака, децентрализованного виртуального пространства, где обитает сегодня музыка. Музыкальная индустрия в облаке движется от контроля меньшинства к свободному распространению, от довлата музыки как продукта — к совершенствованию музыки как сервиса, от профессионализма — к любительству [Wikstrom, 2009, p. 5—9].
Как и во всей медиасфере, усиливающаяся роль непрофессиональных создателей, агрегаторов и дистрибьюторов контента в музыке и невозможность провести четкую грань между профессионалами и непрофессионалами предостерегает от излишне оптимистичной оценки вектора развития музыкальной индустрии [Keen, 2006, р. 15]. Артист и фан имеют сопоставимый уровень доступа к публикации так называемого пользовательского контента (USG — user-generated content).
Модернизатор теории культурных индустрий Хезмондхалгх предостерегает от утопической трактовки новых медиаландшаф-тов, возникающих в веб-пространстве, и узкого понимания интернета и всемирной сети как универсальных демократизаторов культуры [Hesmondhalgh, 2006, p. 247].
При этом социальные медиа очевидным образом влияют на креативность, характер труда и эксплуатации в культурных инду-стриях. Анализируя это влияние, Миллер обращает внимание на существующий зазор между «медиаисследованиями 1.0 и 2.0» и пишет о необходимости преодоления дихотомического подхода к ним: «Медиаисследования 1.0 привлекают наше внимание к инокуляции аудитории и корпоративному контролю, но упускают вопрос производительного труда — стратегической точки, где контент приобретает ценность. Медиаисследования 2.0 привлекают наше внимание к практикам восприятия и реагирования, но также маргинализируют вопрос труда... От медиаисследований 2.0 ускользают формы доминирования и эксплуатации, результатом чему — лишенная институциональности картина, описывающая деятельность, но лишенная любой структуры, кроме креативности фанов и воображения читателя» [Miller, 2008, р. 213—214].
Почему именно в музыке развитие социальных медиа привело к основополагающим внутриинституциональным изменениям?
Во-первых, историческая взаимоcвязь музыки и остальных медиа лежит в их взаимозависимой природе, где традиционные медиа выступали как промоутер, пользователь и дистрибьютор музыки [Wikström, 2006, p. 141].
Во-вторых, популярная музыка исторически была ориентирована на молодую проактивную аудиторию в большей степени, чем любая другая отрасль культурных индустрий (с 1980-х гг. компанию ей здесь составили компьютерные игры).
В-третьих, демократизация доступа, распространения и ослабление контроля, реализуемые социальными медиа, привели к потере контроля над музыкой, находившегося в руках международной иерархической рекорд-индустрии.
Трактовка музыки как не подлежащего копированию физического продукта — не в одночасье, но в рекордно короткие сроки, несколько лет в середине 2000-х — оказалась более невозможной. Меж тем именно на принципах копирайта исторически базировалась система продвижения распространения музыки второй половины XX в., где ведущую роль играли рекорд-лейблы (о степени концентрации здесь говорит доля четверки лейблов-мейджоров — на мировом рынке она достигала 72%^. Вместе с кризисом рекорд-системы концепция копирайта, восходящая к Бернской конвенции, но в заметной степени дискретированная в глазах молодой аудитории как жупел агонизирующей индустрии ^м. суды над файлообменными сервисами Napster в США в 2000 и, в особенности, над Pirate Bay в Швеции в 2009 г.) — получила не только инструментальное, но и морально-этическое переосмысление.
Наконец, если еще в начале 2000-х сегмент живой музыки (live) не рассматривался как центрообразующий для музыкальной индустрии — ни самой индустрией, ни исследователями [Almqvist & Dahl, 2003], — то в конце десятилетия, когда музыкальный транснациональный гигант компания Live Nation потеснила по объему и динамике увеличения прибыли большинство лейблов-мейджоров, — стала очевидна необходимость переосмысления отношения к этому сегменту как ключевому для индустрии, исследователей, а главное — создателей и потребителей музыкального контента.
C видоизменением экосистемы музыкальной индустрии и ростом социальных медиа пропорционально выросла роль артиста — не только как создателя контента, но и его промоутера среди виртуальной аудитории, специалиста по связям с общественностью,
1 IFPI: Recorded Music Sales, 2009. http://ifpi.org/content/library/Recorded-Mu-sic-Sales-2008.pdf
коннектора, создающего и расширяющего фан-аудитории. Часть этих функций исторически выполняли рекорд-лейблы, но, как правило, на сегодня она ими утрачена — вместе с практикой инвестиций в нового артиста. Следует подчеркнуть, что в центре внимания этой статьи — примеры сравнительно молодых шведских артистов, заинтересованных в формировании и расширении лояльной фан-аудитории.
Музыкальная индустрия и музыкальный экспорт Швеции представляли собой устойчивые сформировавшиеся модели уже к 1990-м (во многом благодаря опыту ABBA и предвосхищая опыт Roxette, Cardigans, Kent, Army of Lovers, и т. д.). Традиционная особенность современной шведской бизнес-модели — отсутствие фигуры менеджера между артистом и лейблом, артистом и промоутером — приводит к более активному взаимодействию артиста с новыми медиа и в конечном итоге — более короткому контакту с целевой аудиторией [Гольденцвайг, 2009].
Значимость влияния социальных медиа на развитие популярной музыки выходит далеко за рамки профессиональной ниши.
Прежде всего, это влияние делает транспарантной особенность производительного труда в культурных индустриях — требующего институциональной поддержки и зачастую защиты.
Далее, как отмечает Хак, многочисленные артисты выходят из субкультур, а субкультуры в свою очередь являются источником возникновения новых рабочих мест в то время, как традиционные карьеры угасают. Новое поколение занятых в культурных инду-стриях исключает традиционную дихотомию «производитель— потребитель» [Huq, 2006, р. 95—96]. Уже в конце 1980-х Бурнетт пишет о том, что создание значимого культурного контента, как правило, происходит не в зрелых, крупных компаниях, а в маленьких («инди»), создающих и поддерживающих среду, стимулирующую креативность, — эти компании и объединения нуждаются в особом внимании [Burnett, 1990, р. 150].
Таким образом, благодаря прямому доступу артистов к аудитории, вовлеченности фанов в медиастратегии артистов фокус в доступе к международным аудиториям в значительной степени смещается с институционализированного продвижения музыки к частным инициативам, предпринимаемым инди-объединениями (промоутерами, лейблами), менеджментом и прежде всего самими артистами.
Медиастратегии продвижения музыкального контента
Невзирая на все изменения музыкального медиаландшафта, ключевым для любого артиста остается вопрос максимальной экс-понированности своего контента. Согласно теории «длинного хво-
ста», эта проблема решается двумя интегральными способами: сделай весь контент доступным и помоги аудитории его найти [Andersson, 2006, p. 217].
Охват доменов, в которых может быть представлен контент, постоянно растет. Один из главных профессиональных медиаресур-сов международной индустрии журнал Billboard приводит результаты исследования о наиболее эффективных путях достижения экспонированности, основанном на изучении экспертных оценок американских профессионалов музыкального бизнеса2. Топ-лист озвученных стратегий продвижения предстает здесь таким (иерархия стратегий цит. по Billboard, типологический анализ — автора статьи). Полностью приведена первая десятка из сотни и избирательно — типы экспонированности, связанные c медиа, не вошедшие в топ-тен (последние отмечены курсивом).
Таблица 1
Актуальные стратегии продвижения по типу экспонированности, типу и профилю медиа
# Огратегия ТИп экспонированности ТИп медиа Профиль медиа
1 Синхронизированное размещение в телерекламе Apple Синхронизация Традиционное (форма), новое (контент) Широкий (форма), узкомузыкальный (контент)
2 Участие артиста в Шоу Опры Уинфри Медиаприсут-ствие3 Традиционное Широкий
3 Присутствие песни в крупном спортивном мероприятии Live-выступ-ление Традиционное Широкий
4 Присутствие песни в качестве бесплатного сингла недели на iTunes Медиапри-сутствие Новое Узкомузыкальный
5 Присутствие песни в сериале "Grey's Anatomy" (ABC) Синхронизация Традиционное Широкий
6 Присутствие песни или альбома в чарте iTunes Медаприсут-ствие Традиционное Узкомузыкальный
2 "Maximum Exposure" // Billboard. — 2009. — Vol. 121, Issue 38.
3 Отличие медиаприсутствия от синхронизации заключается в самостоятельном, а не сопроводительном (саундтрек к фильму или рекламе) характере продвижения музыкального продукта.
Продолжение табл. 1
# Огратегия ТИп экспониро-ванности ТИп медиа Профиль медиа
7 Кавер-версия на песню в шоу "American Idol" (Fox) Ремейк Традиционное Узкомузыкальный
8 Упоминание песни в имейл-рассылке iTunes "New Music Tuesday" Прямая реклама Новое Широкий (форма), узкомузыкальный (контент)
9 Первое соло-шоу уровня арена/концертный зал Live-выступление Традиционное Узкомузыкальный
10 Синхронизированное размещение в сериале "Gossip Girl" (CW) Синхронизация Традиционное Широкий
.18 Ссылка на видео на блог-ресурсе perezhilton.com Медиапри-сутствие Новое Широкий
.25 Видео на стартовой странице YouTube Медиапри-сутствие Новое Широкий
.30 Видео в разделе YouTube «Музыка/Наиболее популярные» Медиапри-сутствие Новое Узкомузыкальный
.35 Кавер-стори в Rolling Stone Медиапри-сутствие Традиционное Узкомузыкальный
.37 Упоминание на блог-ресурсе perezhilton.com Медиапри-сутствие Новое Широкий
.45 Интервью/рецензия в The New York Times Медиапри-сутствие Традиционное Широкий
.49 Выступление в музыкальном магазине Amoeba (Лос-Анджелес) Live-выступление Традиционное Узкомузыкальный
.63 Альбом/сингл недели на Pitchfork.com Медиапри-сутствие Новое Узкомузыкальный
.66 Наличие обновляемого представительства артиста в мик-роблоге Twitter Медиапри-сутствие Новое Широкий
Окончание табл. 1
# Отратегия Тип экспониро-ванности ТИп медиа Профиль медиа
.69 Видео на стартовой странице MySpace Music Медиапри-сутствие Новое Узкомузыкальный
Типологический анализ позволяет выделить несколько тенденций.
Во-первых, подтверждается постепенная утрата функции продвижения артиста рекорд-лейблами: специалисты рекорд-индустрии, эксперты в области паблишинга, брэндинга, маркетинга и промоушна не упоминают действия рекорд-лейбла или совместные действия артиста с рекорд-лейблом (например, подписание контракта на выпуск альбома) ни разу.
Во-вторых, присутствие в листе традиционных и новых медиа оказывается сбалансированным, что предостерегает от поспешного игнорирования традиционных медиа на волне эйфории по поводу новых. Подтвержденные цифрами и конкретными примерами результаты медиаприсутствия и синхронизации прежде всего на ТВ по-прежнему крайне важны. Более того, неразрывная связь между новыми и традиционными медиа очевидна, например, в присутствии музыкального продукта в телерекламе (традиционное медиа) компании Apple (cоздатель носителей и платформ новых медиа). Полуторамиллионный тираж узкопрофильного музыкального журнала Rolling Stone и миллионный газеты The New York Times сопоставимы с трехмиллионным количеством посетителей cветского блога Perezhilton.com и с двухстатысячным — музыкального интернет-медиа Pitchfork. Поэтому и те и другие представлены в типологии стратегий как равноэффективные.
В-третьих, достаточно интенсивно как тип экспонированности представлены live-выступления, причем не только узкомузыкального профиля, что в очередной раз демонстрирует их значимость для поддержания контакта с аудиторией и присутствия артиста в медиапространстве.
Самостоятельное и сопроводительное Синхронизация, выступление на немузыкальном, но популярном мероприятии) продвижение музыкального продукта по-прежнему дополняют друг друга.
Разумеется, нужно отметить, что американский Billboard приводит экспертные оценки представителей музыкальной индустрии (а не, например, массмедиа или самих артистов), что телевидение резко доминирует здесь над другими типами традиционных медиа как национально детерминированный медиатип-лидер (в Скандинавии было бы уместно предположить более высокое присутствие
еженедельных газет), что сервис-медиаплеер 1Типе8 и видеошэ-ринг-сервис УоиТиЪе доминируют над Р2Р4-сервисами (в Скандинавии было бы уместно видеть здесь популярный сервис для прослушивания музыки 8ройГу).
И тем не менее промежуточный вывод, который можно сделать из результатов профессионального исследования, — современные стратегии продвижения синергически задействуют как медиа-, так и Нуе-продвижение, как в доменах широкого, так и узкомузыкального профиля.
Таблица 2
Экспонированность в медиа широкого и узкомузыкального профиля
Традиционные медиа
Синергическое медиаприсутствие
Новые социальные медиа
Массовая аудитория
— Однонаправленные каналы вещания
— Фильтрация информации гейткиперами
— Однонаправленная передача контента
Широкая и узкомузыкальная аудитории (большая и малая сферы)
Индивидуализированная аудитория
— Вирусное распространение по сетям
— Краудсорсинг
— Интерактивное производство и передача контента
Даже признавая наличие соперничества между разными типами традиционных и новых медиа, следует подчеркнуть, что производители контента выигрывают от синергии в использовании традиционных и новых медиа и обращении как к широкой аудитории, так и к узкомузыкальной по всем доступным медиаканалам.
Само по себе сочетание вышеописанных стратегий продвижения не является новацией — так, по состоянию на начало 2010 г., многомиллионного количества показов на YouTube достигли, например, и ролик шведского артиста Хосе Гонзалеса на песню "Heartbeats"5, и реклама Sony Bravia, с которой тот же трек был
4 P2P, peer-to-peer — структура компьютерной сети, в которой пользователи открывают другим участникам сети доступ к части контента на своих компьютерах в отсутствие централизованного сервера, через который проходила бы информация.
5 http://www.youtube.com/watch?v=s4_4abCWw-w
синхронизирован.6 Музыкальный контент таким образом достигал как аудитории, интересующейся музыкой, так и значительно более широкого круга потенциальных зрителей рекламы. Важно, что в случае с этими видео, выложенными в середине 2000-х, занимался стратегией продвижения прежде всего рекорд-лейбл артиста, а не сам артист.
В случае с более молодым шведским артистом Moto Boy (сопоставим с Хосе Гонзалесом как выходец из инди-культуры со сравнительно невысокими изначальными вложениями и близким портретом аудитории) стратегией продвижения на YouTube занимались сам Moto Boy и его менеджер. Гостевое выступление Moto Boy на национальном отборочном туре конкурса Евровидения (Melodi-festivalen'2009) представляло собой кавер-версию шлягера "Hero" поп-звезды Шарлотт Перелли7. Эффект синергии в этом случае заключался в достижении более широкой аудитории (ТВ) не только фактом появления артиста, но и выбором материала, хорошо знакомого мейнстрим-аудитории. Таким образом артист:
— достигал более широкой аудитории;
— обращался к ней на понятном ей языке (не теряя, благодаря аранжировке и постановке номера, собственного образа);
— задействовал катализирующий принцип кавер-версии (ср. с использованием кавер-версии в телешоу "American Idols" выше);
— подогревал интерес собственной наиболее преданной аудитории, представая перед ней в новом качестве и с новым материалом;
— давал аудитории представление о своих живых выступлениях и катализировал потенциальный интерес аудитории к ним;
— катализировал количество и продолжительность откликов (фид-бэка), связанных с этим выступлением и с собственной персоной.
Синергический эффект такого выступления заключался для артиста в увеличении показателей охвата и доступности. Сервис You-Tube позволяет автоматически выразить эти показатели в конкретных цифрах, предоставляя неоценимую возможность анализа откликов для производителя контента.
Общее количество показов представлено здесь в виде автоматически создаваемой диаграммы, отмеченной хронологическими рэпперными точками, отсылающими к конкретным событиям, связанным с увеличением динамики просмотров, как то:
— первым запросом видео по поиску с ключевыми словами "Hero Melodifestivalen" (пользователи не знали, как зовут нового артиста, которого они видели по телевизору, но находили его по контекстному поиску, опираясь на знакомую информацию);
6 http://www.youtube.com/watch?v=oP5J4W5GQ3w
7 http://www.youtube.com/watch?v=k5_7An7\ürI
— первым запросом видео по поиску с новыми и новыми комбинациями ключевых слов (название шлягера, события, где он прозвучал, имени артиста);
— первым запросом c мобильного телефона;
— появления ссылки на видео на сайте Шведского радио www. sr.se, и т.д., и т.п.
YouTube также автоматически генерировал и предоставлял информацию о том, в каких странах и представители каких половозрастных групп смотрели ролик больше всего.
Здесь же появлялись текстовые комментарии пользователей, просмотревших ролик. Ниже — некоторые из них в хронологическом порядке, чтобы проиллюстрировать характер возможных комментариев в порядке появления и развития дискуссии:
Пользователь Pixelina: «Помню, как это показывали... Поду-мал(а), "что это еще за трансвестита выпустили???!"...А потом он начал петь под Джеффа Бакли, и я растаял(а). MOTO-BOY чу-дес-ный!»8
Пользователь Trawlerdude: «Зачем там выходит Перелли и портит такое замечательное выступление?.. Он заслужил стоять на этой сцене один».
Пользователь Merlaberg: «Скорее бы Peace and Love (летний музыкальный фестиваль. — Г.Г.) — он там будет лучше всех!»
Нет нужды указывать на бесценность подобной информации для артиста как для создателя контента. Разумеется, получить и обработать ее было возможно и в эпоху доминирования рекорд-индустрии, и, как правило, подобное маркетинг-исследование входило бы в зону обязанностей рекорд-лейбла. Кардинальное изменение, состоявшееся в 2000-х, — автоматизация сбора и максимальное упрощение доступа к информации-фидбэку. Каждый зритель, просматривающий ролик, зачастую о том не подозревая, выполняет работу по его продвижению и созданию более целостной статистической картины. Медиа (в данном случае сервис YouTube) выступает как агрегатор детализированной информации о просмотрах и предоставляет ее по первому клику. Наконец, артист получает важный инструмент для получения и анализа фидбэка, для которого ему не нужно дорогостоящее маркетинговое исследование, участие рекорд-лейбла и т.п. Конечно, точность информации, предоставляемой такими сервисами, как YouTube, неабсолютна — но для решения профессиональных задач экспонирования и продвижения они неоценимы.
Благодаря им сокращается расстояние между производителями контента и аудиторией, стимулируя в свою очередь дополнитель-
8 Ibid. Здесь и далее — перевод со шведского.
ные — нематериальные, но временные — затраты онлайн как для производителей, так и для потребителей. Эти затраты в свою очередь приводят к совершенствованию и нюансировке индивидуализированного поиска платформ-аггрегаторов. Функция действующего агента в продвижении контента смещается от рекорд-лейбла к артисту и менеджменту.
(окончание в следующем номере)
Список литературы
Гольденцвайг Г.Д. Эволюция отношений музыкального экспорта и массмедиа: взгляд из Швеции // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. — 2009. — № 3.
Almqvist K, Dahl C. Upplevelseindustrin 2003, statistik och jâmfôrelser. Stockholm: KK Stiftelsen, 2003.
Andersson C. The Long Tail. — L.: Sage, 2006.
Bennett L. (ed.) Civic Life Online: Learning How Digital Media Can Engage Youth. — Massachusetts Institute of Technology, 2008.
Burnett R. Concentration and Diversity in the International Phonogram Industry. — Gothenburg University, 1990.
Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. — N.Y.: Hyperion, 2006.
Huq R. Beyond Subculture: Pop, Youth And Identity //A Postcolonial World. — Oxon: Routledge, 2006.
Keen A. The Cult of the Amateur. — N.Y.: Doubleday/Currency, 2006.
Miller T. Step away from the croissant. Media studies 3.0 // Hesmondhalgh D., Toynbee J. (ed.). The Media and Social Theory. — Routledge, 2008.
Wikstrom P. Reluctantly Virtual — Modelling Copyright Industry Dynamics. — Karlstad University, 2008.
Wikstrom P. The Music Industry. — Cambridge: Polity, 2009.
Поступила в редакцию 23.07.2010
