"СОЗДАНИЕ НЕВОЗМОЖНОГО": ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В КИНОИНДУСТРИИ. ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА Д. ВЕРТОВА

Новашина М.С.

ОЗДАНИЕ НЕВОЗМОЖНОГО»: ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В КИНОИНДУСТРИИ. ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА Д. ВЕРТОВА УДК 791.43.03

https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-5103-70-80 М. С. Новашина

Московский государственный институт культуры, Химки, Московская область, Российская Федерация, e-mail: [email protected]

Аннотация: Киноискусство может одновременно документировать наблюдаемую реальность и создавать совершенно новую реальность из «захваченных кусочков» жизни. Дзига Вертов утверждал, что кинематографисты должны искать и разоблачать скрытые социальные и политические силы, которые управляют жизнью, используя движущиеся изображения и звук для формирования зрительского сознания. Его фильмы были в диалоге с несколькими авангардными художественными течениями, и он часто экспериментировал с различными техниками кино в надежде как изобразить, так и преобразовать реальность. Более того, Вертов утверждал, что медиатехнологии, особенно кинокамера и беспроводное радио, радикально изменят то, как люди ориентируются в мире и как они понимают своё место в обществе. Его теоретические труды являются основополагающими для дисциплины киноведения и для работ по кинематографии и монтажу. Его фильм 1929 года «Человек с кинокамерой» («Человек с киноаппаратом») является краеугольным камнем кинокурсов по всему миру. В статье автор анализирует творчество великого кинорежиссёра-экспериментатора и доказывает, что его наследие должны знать будущие студенты, посвятившие себя служению киноискусству.

Ключевые слова: педагогика, психология, образование, кинематограф, киноиндустрия, Дзига Вертов, эксперименты, монтаж.

Для цитирования: Новашина М. С. «Создание невозможного»: первые эксперименты в киноиндустрии. Психология творчества Д. Вертова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 5 (103). С. 70-80. https://doi.org/:10.24412/ 1997-0803-2021-5103-70-80

"CREATING THE IMPOSSIBLE": THE FIRST EXPERIMENTS

UN THE FILM INDUSTRY. PSYCHOLOGY OF D. VERTOV'S CREATIVITY

Marina S. Novashina

Moscow State Institute of Culture, Khimki city, Moscow Region, Russian Federation, e-mail: [email protected]

Abstract: Cinema can simultaneously document the observed reality and create a completely new reality from the "captured pieces" of life. Dziga Vertov argued that filmmakers should seek out and expose

НОВАШИНА МАРИНА СЕРГЕЕВНА - кандидат педагогических наук, старший преподаватель кафедры гуманитарных и социально-экономических дисциплин Московского государственного института культуры

NOVASHINA MARINA SERGEEVNA - PhD in Pedagogic Sciences, Senior Lecturer at the Departments of Humanities and Socio-Economic Disciplines, the Moscow State Institute of Culture

^ Эстетика

the hidden social and political forces that control life, using moving images and sound to form the viewer's consciousness. His films were in dialogue with several avant-garde artistic movements, and he often experimented with various film techniques in the hope of both depicting and transforming reality. Moreover, Vertov argued that media technologies, especially the movie camera and wireless radio, will radically change the way people navigate the world and how they understand their place in society. His theoretical works are fundamental for the discipline of film studies and for works on cinematography and editing. His 1929 film "The Man with the cinema camera" ("The Man with the movie camera") is the cornerstone of film courses around the world. In the article, the author analyzes the work of the great experimental filmmaker and proves that future students who have devoted themselves to the service of cinema should know his legacy.

Keywords: pedagogy, psychology, education, cinema, film industry, Dziga Vertov, experiments, editing.

For citation: Novashina M. S. "Creating the impossible": the first experiments un the film industry. Psychology of D. Vertov's creativity. The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2021, no. 5 (103), pp. 70-80. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-5103-70-80

Кинематографическая теория и практика в экспериментах Льва Кулешова, Д. В. Гриффита, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова утвердили статус и самобытность кинематографа как искусства, доминирующим элементом которого является монтаж.

Кинематографисты, студенты творческих профессий и специальностей должны быть в курсе новых разработок в своей области. Вертов часто говорил об экспериментах с новыми камерами, объективами и искренне радовался появлению звукового кино. Он мечтал о документальной «радиогазете», о телефильмах и радиофильмах и голосовал за «организацию зрительно-радиовещательной станции», «зрительно-акустической центральной станции» [4]. Вертов называл свои фильмы «бомбами». Учёная, критик, искусствовед Аннет Майкельсон, которая редактировала сборник вертовских сочинений, называет их «бомбами замедленного действия», что, может быть, более точно, учитывая то, как они «обрушиваются на зрителей будущего» [4]. Многие говорили, что Вертов опередил своё время. Те из нас, кто приходит сегодня на его фильмы - ослеплённые и, возможно, ошеломлённые, открывая новые грани с каждой встре-

чей, могут обнаружить, что он опережает и наши представления о киноискусстве.

Дзига Вертов (1896, Белосток, Российская империя - 1954, Москва, СССР) - советский кинорежиссёр-первопроходец, чьи фильмы и манифесты сыграли центральную роль в традициях документального, экспериментального и политического кино XX века. Работая в СССР в 1920-1950-е годы, Вертов возглавлял радикальный коллектив «Кино-глаз», который отстаивал новый киноязык, опирающийся на уникальные механические и аудиовизуальные свойства кинематографии, а не на театральные или литературные традиции. Его «полемическое» сопротивление нарративным художественным фильмам способствовало развитию авангардной документальной техники в Советском Союзе и за рубежом. Ещё долго после того, как Вертову запретили заниматься кинематографом у себя на Родине, его творчество продолжало оказывать влияние на международное документальное кино и политические медиагруппы [5].

Рожденный как Давид Абелевич Кауфман, Дзига Вертов придумал свой псевдоним во взрослом возрасте (с польского -«дзига» значит «волчок», «юла», а «вертов»

от слова «вертеться»), и его последующая работа часто стирает границы между личным опытом режиссёра и идеями, приписываемыми его альтер-эго. Этот раскол между личной жизнью Вертова и его сконструированной личностью отражал его веру в то, что кино тоже может одновременно документировать наблюдаемую реальность и создавать совершенно новую реальность из захваченных кусочков жизни [5].

В ряде эссе Вертова говорится о его собственном альтер-эго (Дзига Вертов) в третьем лице, отражая интерес режиссёра к использованию собственной персоны в качестве риторической фигуры для всех художников, которые однажды могут разделить его взгляды на кино. Многие из его наиболее известных ранних текстов были опубликованы от имени кинематографического коллектива «Кино-глаз», соучредителем и руководителем которого был кинорежиссёр. Он также публиковал самостоятельные лекции и вёл личные дневники.

В 1920-е годы язык кино развивался в контексте авангарда, который стремился активно интегрировать искусство в повседневную жизнь и трансформировать социальную реальность. Первые теории монтажа указывали на то, что можно различать французский монтаж в его частном значении как процесс склеивания отдельных фрагментов видеоматериала и монтаж в его более общем значении. В последнем случае монтаж, как, оказалось, существовал задолго до изобретения кинематографа (брико-лаж в первобытный период - фрагментация в литературе XIX века) [8]. Более того, его использовали и другие виды искусства: например, коллаж в кубизме и конструктивистская фотография. В «Теории монтажа» режиссёр Сергей Эйзенштейн выделил предшественников этого метода в других видах

искусства, таких как живопись, поэзия, теория биомеханики В. Мейерхольда, иероглифы. На самом деле «Монтаж аттракционов» Эйзенштейна родился в то время, когда он искал «новый театр», который позже стал известен как кинематограф.

Монтаж в фильме, на самом базовом уровне, это просто сопоставление одного кадра с другим. Монтаж создавал смысл с помощью сравнения двух изображений, которые как бы не существовали, если бы их видели независимо друг от друга.

Принцип монтажа означает, что элементы сначала показываются как отдельные, а затем собираются в составное целое. Этот принцип был открыт авангардом в советском и постсоветском искусстве, в частности в театре. Он сыграл ключевую роль в создании нового, необычного взгляда на мир (вещи, события, историю) в 1960-1970-е и 2000-е годы. В первом случае монтажный принцип отражал практику сопротивления официальной советской культуре (Юрий Любимов), во втором - практику деконструкции клише массовой культуры, в том числе советской классики (Дмитрий Кры-мов) [8]. Монтаж - это организация фрагментов фильма (кадров) в кинообъект. Это значит - написать что-то кинематографическое с записанными кадрами.

Убеждение Вертова в первенстве машины к человеку привело к выводу, что способность камеры интерпретировать объективную реальность намного превосходит способность человеческого глаза. Он утверждал: «кинокамера была изобретена для того, чтобы глубже проникать в видимый мир, исследовать и записывать визуальные явления, чтобы мы не забывали, что происходит и что должно учитывать будущее» [10, с. 24]. Таким образом, его концепция фильма основывалась на предположе-

нии, что машина, кинокамера, превосходит человеческий глаз.

Дзига Вертов отличался от Эйзенштейна тем, что ему особенно надоел театр как основа для кино. На самом деле, Вертов стремился и хотел отделить кино от театра как вида искусства. Он утверждал, что фильм на театральной основе, фильм со сценарием, сценаристом, режиссёром и связным повествованием «лежит за пределами подлинной цели кинокамеры - исследования явлений жизни» [10, с. 24]. Вертов создал свою концепцию и группу, основанную для изучения и создания в рамках своей теории киноглаза (Фильм-Глаз), которую он считал частью процесса «создания красного советского кино» [4, с. 69]. Дзига Вертов был заинтересован в изображении истины, которую можно было увидеть только через объектив камеры. Затем поставил перед собой задачу донести правду до своей аудитории с помощью монтажа. Вертов надеялся добиться активного видения, а не «вялого наблюдения». Режиссёра в первую очередь интересовали две вещи:

1. Напряжение между онтологической целостностью кадра и созданной целостностью и ритмом всего произведения.

2. Промежутки между кадрами, которые при правильной обработке давали прекрасный образец вариации - тактиль-ность - новую звуковую эстетику, которая была представлена заимствованным у Вертова термином «интервальная теория» [3].

Эстетику съёмки фильмов Вертова можно описать так:

1. Камера без фиксированной точки отсчёта. Отказ от «безопасной, обыденной точки зрения» для аудитории. Полная подвижность камеры/глаза.

2. Повторение и изменение ради кинетического/эстетического удовольствия.

3. Каждый угол сдвига даёт новое, «контекстуально» основанное видение объекта [3].

Дзига Вертов осудил старое искусство, в частности повествовательные фильмы, и заменил их хрониками. В манифесте своей новой группы художников «Кинокс» он описал принципы эффективного искусства, в котором хроника должна была стать произведением драматического, комического или трагического искусства посредством монтажа (организации видимого мира). По мнению как западных, так и советских авангардистов, машина играла центральную роль в построении нового мира, в то время как искусство кино было результатом технического процесса. В этом процессе монтаж в основном выполнял технические функции, но авангард также использовал его для создания новых смыслов.

По Вертову, цель художника - выявить связь человека с машиной, показать их сходство, изоморфизм природного, социального и культурного, что возможно только через монтаж.

В 1929 году Вертов снял фильм, благодаря которому он больше всего известен, «Человек с кинокамерой» («Человек с киноаппаратом»). Первоначально этот фильм был воспринят как превосходный образец «городской симфонии». Совсем недавно фильм стал любимцем теоретиков постмодерна и кинематографистов из-за своей необычной рефлексивности. Он включает камеру на себя, чтобы документировать как своё собственное создание, так и приём. Сегодняшние восторженные «ударники» постмодерна, восхищённые визуальной риторикой, стоящей за этим стилем Вертова, легко упускают из виду то, что в фильме совершенно очевидно. Экспериментальный фильм Дзиги Вертова продемонстри-

ровал использование им документальных кадров, отредактированных с использованием принципов монтажа, а также присущих документальному фильму исторических атрибутов.

Сам режиссёр утверждал, что к этому фильму следует относиться не только как к «практическому результату, но и как к теоретическому проявлению на экране» [6]. Этот фильм стремился создать новый международный язык кино и продемонстрировать появление нового мира и своеобразной личности. Несмотря на принцип «жизнь застигнута врасплох», на самом деле она была результатом конструирования реальности с помощью различных видов монтажа (параллельного, сквозного, ассоциативного и внутрисъёмного). Художник делает жизнь более упорядоченной и рациональной. «Человек с кинокамерой» является тем, как драматург, создаёт прекрасный новый мир. Вертов писал: «От одного человека я беру руки, самые сильные и ловкие; от другого - ноги, самые быстрые и стройные; от третьего - самую красивую и выразительную голову - и через монтаж создаю нового, совершенного человека» [10, с. 33].

В фильме используются повторяющиеся кадры монтажного стола, руки женщины, снимающей плёнку с катушки, полки редактора с рулонами с надписями «Рынок», «Фабрика», «Досуг» и т.д. Вертов демонстрирует создание «монтажного» человека, чередуя крупные планы - лицо и руки упаковщика, телефониста, шахтёра, штукатура и т.д. Как видим, образы людей создаются через крупные планы их лиц и рук, что напоминает принцип биомеханики Мейерхольда, который требовал, чтобы актёры на сцене уподоблялись механизму или машине - сумме их тел и воли режиссёра [8]. Хотя «Человек с кинокамерой» был снят без субтитров,

в предыдущих фильмах Вертов использовал не только людей и предметы, но и анимационные титры живописца, родоначальника авангарда Александра Родченко.

В другом фильме «Ленинской киноправде» 1925 года, посвящённом годовщине смерти В. И. Ленина, Вертов усиливал трагическое чувство, соединяя образы живых и мёртвых, движение перемежалось моментами тишины, как будто всё движение было остановлено подавляющим и абсолютным горем [6]. Состояние скорби строилось через противоречие между образами человека, который был «живее всех живых», и чернотой экрана, в котором жизнь перестала существовать и превратилась в буквы субтитров.

Вертов показал, что сочетание кадров делает монтаж средством создания новой реальности, в которой хроника уже не была независима от режиссёрского взгляда, а трансформировалась в материал для создания новой реальности и нового совершенного человека.

Эйзенштейн не соглашался с Вертовым относительно роли хроники в кино, но использовал монтажные приёмы, вводя субтитры в фильмы «Удар» и «Броненосец "Потёмкин"». Таким образом, Эйзенштейн не работал непосредственно с хроникальной формой, а всегда представлял кинореальность как хронику. Вертов, в свою очередь, критиковал Эйзенштейна за заимствование формальных элементов «Киноглаза», чтобы создавать иллюзии, искажающие их истинную природу. Кинорежиссёр, по мнению Дзиги, создаёт иллюзии, но иллюзии нужны только исторически обречённому буржуазному зрителю, в то время как рабочие и крестьяне хотели видеть реальную жизнь на экране - хотя бы там, где «яд ещё не проник глубоко и где люди

не пристрастились к ядовитой сладости мелодрам» [10].

Дзига Вертов открыл выразительный, концептуальный потенциал монтажа, что вдохновило кинематографистов использовать его не только в документальном, но и в современном художественном кино.

В кинематографе есть два «первобытных наслаждения»: радость от наблюдения за движением и ещё более извращённая радость от созерцания людей в тайне (как будто у Сократа есть знаменитое кольцо Гигеса - из мифологии) [3]. Камера (и её расширение в схеме Вертова) делает такое наблюдение не только возможным, но занимательным и познавательным. «Фильм "Жизнь, застигнутая врасплох" (он же "Киноглаз", 1924 года) был представлен как "первая разведка камерой реальной жизни"», - писал Вертов [4, с. 94]. «Видеть и слышать жизнь, отмечать её повороты, улавливать "хруст старых костей" повседневного бытия под прессом революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные особенности явлений жизни в целое, сущность, вывод - вот наша ближайшая задача. Это задача, имеющая огромное и далеко не только экспериментальное значение. Это всеобщая проверка всего нашего переходного времени и в то же время проверка на месте, среди масс, по каждому отдельному указу или постановлению. Это термометр или аэрометр нашей реальности, и его значение, бесспорно, выше, чем изобретения отдельных авторов, писателей или режиссёров» [3]. «Мы хотели заснять все кадры незаметно ...» [4, с. 92]. Для этого Вертов предложил «три способа "поймать жизнь с поличным":

1. "Лучший метод - откровенная, скрытая съёмка ..."

2. Документирование демонстраций или конференций.

3. Отвлечение внимания: "Необходимо рассмотреть съёмку, в которой чьё-то внимание должно быть отвлечено. Это происходит либо естественным образом, как на фабрике, когда рабочий поглощён своим трудом, своей машиной или путём искусственного отвлечения. Если кто-то сосредоточил своё внимание на одной камере, -вторая камера часто помогает"» [4, с. 92].

«Человек с кинокамерой» воплощает это понимание документального кино. При активном просмотре фильм требует, чтобы зрители проанализировали его аргументы о настоящем и установили его связь с прошлым, что превращает документальное изображение правды в стиле кинохроники Вертова в рефлексивное высказывание о прошлом в России и Советском Союзе. Этот фильм - визуальное прославление советской жизни. Вертов стремился донести коммунистические идеалы, показывая образы жизни в советском обществе, используя принципы монтажа, чтобы придать смысл тому, что обычно было бы несвязанными образами. В начале названия фильма режиссёр утверждает, что «эта экспериментальная работа направлена на создание действительно международного абсолютного языка кино, основанного на его полном отделении от языка театра и литературы с помощью кинокамеры, и представляет собой окончательное видение фильма, которое было бы отчётливо социалистическим как по форме, так и по содержанию» [10, с. 28-29].

Вертов в начале этого фильма связывает свой «сложный город» с множеством бездействующих промышленных машин. Первоначальное использование монтажа указывает на то, что он соотносит технику

с буквальным «пробуждением» общества. Акцент Вертова на технике в начале фильма «Человек с кинокамерой» показывает тенденцию, которая прослеживается на протяжении всего фильма: важность техники в советской жизни и её взаимодействие с человечеством. В конце сцена переходит к женщине, которая только что проснулась, умылась и быстро моргает. Она показана в монтаже первой, с быстро открывающимися и закрывающимися жалюзи, а затем, наконец, с открыванием и закрыванием объектива на кинокамере. Это продолжает метафору, но на этот раз, ассоциируя пробуждение с самой кинокамерой. С этого момента Вертов стал широко использовать «аналогию с пробуждением» [10, с. 30].

Посредством монтажа экспериментатор-режиссёр создаёт смысл, указывающий на то, что социализм пробуждает людей от, предположительно, долгого сна. Вертов, конечно, делает не просто рапорт о пробуждении социалистического общества, а скорее, более широкое заявление о новой эпохе в истории, которую представляет социализм. Сам он отмечает, что «фильм "резко противопоставляет" жизнь как она есть, увиденную с помощью кинокамеры, - "жизни как она есть", увиденной несовершенным человеческим глазом» [6].

Дзига Вертов был занят поисками новых форм вовлечения аудитории в кинематографический опыт и утверждал, что «не существует существующего киноязыка, который они могли бы использовать» [6]. Подчёркивалось участие зрителя в целом в производстве фильмов. Возможно, здесь мы видим режиссёра как более радикального мыслителя, который не только хотел показать свою аудиторию на экране, но и представлял себе систему кинорепортёров, которые создавали бы свои собствен-

ные образы и делились ими с миром. В этом смысле Вертова можно рассматривать как предшественника телевизионной или он-лайн-журналистики - снимать, обрабатывать и проецировать изображения как можно быстрее.

Другая мысль, которую Вертов постоянно «лелеял», была идея создания библиотеки видеоматериалов, которую мог бы использовать каждый, кто был готов работать в соответствии с его «киноглазовой теорией». Материал будет поступать отовсюду, от «человечества киноков». Одной из самых ранних идей Вертова было создание армии «киношных разведчиков», чтобы отказаться от одиночного сочинительства и перейти к массовому авторству, «не случайному, а скорее необходимому и всеобъемлющему глобальному обзору мира, каждые несколько часов» [6]. Мобильность, интерактивность и доступность являются ключевыми терминами для описания этого способа работы, так же как и современного Интернета. Вертов говорил о «негативе времени», о «возможности видеть без границ и без расстояний» и даже о «дистанционном управлении камерой» [6]. Одновременно одной из самых больших проблем для него было найти способ «сорвать границы между фильмом и его зрителем».

Профессор кино и медиаобразования в Йельском университете Нью-Хейвен, штат Коннектикут, США, Джон МакКей утверждал: «Вертов считал, что сама медиатехно-логия, правильно развёрнутая, может отменить эту социальную инерцию и породить Новое: соединяя на экспериментальном и интеллектуальном уровне обычно рассеянные и отчуждённые субъекты; разоблачая случайный и ограниченный характер вымышленных конвенций относительно того, на что способны технологии

репрезентации; и даже изменяя схему человеческого восприятия как такового, находя способы привнести в неё (для Вертова) сверхчеловеческие перцептивные способности опосредующей технологии, и в частности кино» [7].

Когда мы думаем о впечатляющих кинематографических эффектах, мы склонны мыслить в терминах современных CGI-блокбастеров (computer-generated imagery): верить, что люди могут летать в последнем выпуске «Мстителей», или смотреть, как мир разрывается на части гигантскими роботами или взрывными перестрелками. Однако за этим ошеломляющим зрелищем скрывается более тонкий вид эффекта - тот, который незаметно передаёт время или настроение. Пусть они и не привлекают нашего внимания, как изображение чужого города, но всё же являются краеугольными камнями визуального языка кино. Одним из режиссёров, которым мы обязаны за введение этого языка, является российский режиссёр Дзига Вертов. Более чем через 85 лет после выхода в 1929 году его самого известного фильма «Человек с кинокамерой» («Человек с киноаппаратом») трудно смотреть без потрясения то, что он предугадал и предвосхитил в современной киноиндустрии. Приведём пять самых оригинальных эффектов фильма, влияние которых до сих пор можно увидеть в кино [9].

Эффект «растворение». Растворение, при котором заключительные кадры одного изображения на короткое время накладываются на вводные кадры следующего, является самой древней формой перехода плёнки. Первоначально большинство переходов от одного кадра к другому делалось таким образом, но к 1920-м годам растворение всё чаще использовалось для обозначения течения времени.

Сам Вертов был одним из первых последователей этого эффекта, и несколько его проявлений мы видим в «Человеке с кинокамерой». В одной последовательности мы видим, как проходит время, когда пустые места заполняются «активностью»: пустынный пляж заполняется женщинами, занимающимися аэробикой, а пловцы скользят по ранее неподвижному океану.

С тех пор «растворение» продолжает иллюстрировать время: от смены времён года в фильме «Доктор Живаго» до моментов, которые происходят в непосредственной близости в таких фильмах, как «Ангелы Чарли» или «Гарри Поттер и Кубок огня» и других.

Замедленная съёмка. Представьте себе напряжение ведра, балансирующего над головой главного героя в фильме «Кэрри», или первый ошеломляющий набег Нео в «Матрице». Такие эффекты можно проследить через Дзигу Вертова.

Он был одним из первых кинематографистов, которые экспериментировали с частотой кадров, манипулируя количеством кадров в секунду, которое его камера фиксировала действие, чтобы исказить скорость определённых клипов, когда фильм проходил через проектор со скоростью 24 кадра в секунду. Это наиболее запоминающееся использование в последовательности в парке во время соревнований по лёгкой атлетике. Женщина делает пируэт на экране в величественной замедленной съёмке, прежде чем метнуть диск. Решив использовать замедленное движение, Вертов усилил опыт этого момента впечатляющего физического мастерства. Сегодня, с таким большим количеством спортивных передач высокой чёткости, этот кадр может показаться обычным делом, но в 1920-е годы это был инновационный, новаторский эффект.

Остановить движение. В удивительно странной последовательности одноимённая кинокамера фильма «решает», что ей больше не нужен оператор; она вращается сама по себе и прыгает на своих трёх ногах. Эта сцена в фильме «Человек с кинокамерой» является предшественницей поколений чрезвычайно популярных спецэффектов, от монстров мастера визуальных эффектов покадровой анимации, режиссёра Рэя Харрихаузена в «Битве титанов» до фильмов Джорджа Лукаса «Звёздные войны», «Терминатор» и других.

Ещё в 1924 году Вертов снял первый в Советском Союзе анимационный фильм под названием «Советские игрушки», и именно такой подход он позже применил в условиях «живого действия», чтобы создать некоторые из самых ранних и влиятельных спецэффектов. Слегка перемещая неодушевлённый предмет между кадрами, он создавал иллюзию, что камера обрела собственный разум и «оживает» на глазах у зрителей.

Разделённый экран. Эффект разделения экрана - это тот, который Вертов много использует в фильме «Человек с кинокамерой». В 1920-х годах с его ручной 35-миллиметровой камерой он достиг бы этого, закрыв часть объектива, чтобы сначала создать изображение с пустой половиной. Затем, откинувшись назад и снимая по той же полоске плёнки с другой покрытой половиной, он заполнял пробел. Вертов использует этот приём в различных целях на протяжении всего фильма - иногда для того, чтобы создать обман зрения, или же для того, чтобы исказить изображение. В одном из эпизодов он использует разделённый экран, способ, который всё ещё применяется сегодня, чтобы сосредоточиться на разных действиях или пространствах одновременно.

Это можно увидеть в современном кинематографе как повторяющийся стилистический расцвет в творчестве Брайана де Пальмы или в таких фильмах, как Марк Уэбб «500 дней лета» и Дэнни Бойл «127 часов» и других.

Двойная экспозиция. Одним из современных блокбастеров, который многим обязан «Человеку с кинокамерой», является «Начало» режиссёра Кристофера Нолана. В фильме Нолана, в одном из «кукольных снов», особенно выделяется умопомрачительный момент тогда, когда город «сворачивается» сам на себя.

«Человек с кинокамерой» показывает подобную сцену, хотя метод, необходимый для её достижения в начале XX века, был несколько иным. Вместо «компьютерного обмана», двойная экспозиция была ключом: подвергая одну и ту же полоску плёнки двум различным изображениям, чтобы наложить их. Вертов использовал эту технику несколько раз - он в одной сцене буквально «помещает оператора в пинту пива».

Двойная экспозиция оставалась популярной на протяжении десятилетий, особенно когда «вызывались» призраки для фильмов ужасов [9].

Итак, в процессе своего развития монтаж из технического термина превратился в фундаментальное понятие и метод художественной культуры. Когда художник сталкивается с дискретностью или чёткой отчётливостью элементов или намеренно создаёт эту дискретность составляющих элементов, он должен отбирать и заново собирать эти элементы, устанавливая принципы их сочетания. Таким образом, монтаж -это характеристика художественного видения, соответствующая процессу построения последовательности событий, совокупности объектов и действий на основе их сходства

^ Эстетика

и различия, ожидаемых или спонтанных реакций. Монтаж как «смыслообразующая» структура был создан авангардом, ориентированным на прагматику текста. Авангардистское искусство требовало активности и от художника, и от реципиента. «Теория монтажа» определялась этими новыми целями искусства - оказывать непосредственное эмоциональное воздействие на аудиторию. Принцип монтажа, открытый авангардом в начале XX века, продолжает применяться и в современной художественной практике.

Немой, авангардный документалист с кинокамерой раздвинул границы кинематографического визуального языка и открыл мир кинопроизводства. В то время, когда советское кино играло важную роль в распространении государственной пропаганды, режиссёр Дзига Вертов экспериментировал с монтажными приёмами и стилистическими решениями, чтобы избавить

кино от его буржуазных элементов. Снятый в 1929 году фильм «Человек с киноаппаратом» теперь повсеместно почитается, даже входит в десятку лучших фильмов всех времён, занимая восьмую позицию, по версии ежемесячного британского журнала о кино Sight & Sound, который издаётся с 1932 года, а с 1934 - под эгидой Британского института кино BFI (архив British Film Institute), - из-за его влияния на последующие кинофильмы [11]. Студенты творческих специальностей, будущие режиссёры, звукорежиссёры, по нашему мнению, должны изучать и знать, помимо современных кинорежиссёров, новаторов начала XX века, каким являлся Дзига Вертов.

«Человек с кинокамерой» появился раньше своего времени, но сейчас почти повсеместно его стилистическое, концептуальное и гипнотическое воздействие в документальных и других киножанрах находит активное применение.

Список литературы

1. Христидис Т. В., Черниченко В. И. Педагогика высшей школы. Москва : МГИК, 2015. 432 с.

2. Христидис Т. В. Психологические аспекты профессиональной адаптации молодых специалистов

// Север и молодёжь: здоровье, образование, карьера : сборник материалов Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции (19-20 ноября 2020 года, Ханты-Мансийск). Ханты-Мансийск : Югорский государственный университет, 2020. С. 351-354.

3. Chamberlin C. J. Dziga Vertov: The Idiot. Senses of Cinema. 2006, issue 41. Available at:

https://www.sensesofcinema.com/2006/feature-articles/dziga-vertov-enthusiasm/

4. Dziga V., Michelson A. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov / Translated O'Brien K. Berkeley, University

of California Press, 1984. 408 p.

5. Gadassik A. Dziga Vertov. 2015. Available at: https://www.oxfordbibliographies.com

6. Heftberger A. Propaganda in Motion Dziga Vertov's and Aleksandr Medvedkin's Film Trains and

Agit Steamers of the 1920th and 1930th. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2015, no. 1. Available at: http://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/ view/2/75

7. MacKay J. Dziga Vertov: Life and Work (Volume 1:1896-1921). Boston, Academic Studies Press, 2018. 470 p.

8. Nemchenko L. Montage as the Meaning-generative Principle of Avant-garde: From Montage in

Cinema to Montage in Theatre (Soviet and Post-Soviet Theatre and Cinema, 2018). Available at: https://knepublishing.com

9. Nicholson B. Five wonderful effects in Man with a Movie Camera... and how they're still inspiring

filmmakers today. 2017. Available at: https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/ five-wonderful-effects-man-movie-camera

10. Priest D. M. Editing the Past: How Eisenstein and Vertov Used Montage to Create Soviet History. History

Master's Theses. The College at Brockport: State University of New York. 2008, no. 11. 97 p.

11. Sight & Sound - BFI. Polls. The 100 Greatest Films of All Time. Updated: 28 June 2021. Available at:

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/greatest-films-all-time

References

1. Khristidis T. V., Chernichenko V. I. Pedagogy of higher education. Moscow, Publishing House

of the Moscow State Institute of Culture, 2015. 432 p. (In Russ.)

2. Khristidis T. V Psychological aspects of professional adaptation of young professionals. In: North

and youth: health, education, career: collection of materials of the All-Russian (with international participation) scientific and practical conference (November 19-20, 2020, Khanty-Mansiysk). Khanty-Mansiysk, Publishing House of the Yugra State University, 2020. Pp. 351-354. (In Russ.)