CC BY
0ВАНИЦЮНЬ
СОВРЕМЕННЫЙ ВЗГЛЯД НА СУЩНОСТЬ КИТАЙСКИХ КЛАССИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ — К ВОПРОСУ О МЕТОДАХ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ В ЛЕКЦИЯХ ЧЭНЬ ДАНЬЦИНА «ФРАГМЕНТЫ1»1
Современное искусствоведение зачастую рассматривает произведение искусства в качестве посредника для характеристики неких политических, идеологических, социальных проблем; или же укладывает произведение искусства на «операционный стол» с тем, чтобы подвергнуть его формальному анализу. Такого рода критика порождает немало ярких работ, но все же пренебрегает непосредственным опытом эстетического переживания,
1 Чэнь Даньцин (род. 1953) — живописец, теоретик и популяризатор ис-
кусства, широко известный в Китае и среди говорящих на китайском языке во всем мире. «Фрагменты» ДШ — авторская программа Чэнь Даньцина, посвященная изобразительному искусству и запущенная 16.06.2015 видеохостингом Тудоу (https://www.tudou.com/) совместно с издательской группой «Лисянго» (ЩЙШ Imaginist). В первом сезоне вышло 16 выпусков, транскрипты которых послужили основой сборника «Незнакомый опыт: конспекты лекций об искусстве Чэнь Даньцина», изданного Педагогическим университетом Гуанси: Чэнь Даньцин. Мошэн дэ цзинянь: Чэньданьцин ишу цзянгао [Незнакомый опыт: лекции об искусстве Чэнь Даньцина]. Гуйлинь: Гуанси шифань дасюэ чубаньшэ, 2015.
Перевод статьи Блажкиной А.Ю. по изданию: Ишу шоуцэ: чуанцзо юй пинлунь дэ дандай худун / ред. Хуан Цзису и Чжу Дунли [Справочник по искусству: современное взаимодействие творчества и критики]. Пекин: Вэньхуа ишу чубаньшэ, 2017.
который испытывает субъект по отношению к воспринимаемому произведению искусства. Критику стоит точно описывать непосредственное восприятие и следующее за ним эстетическое чувство — это своего рода номинативная способность. Именно в китайских классических произведениях повсеместно делается акцент на поэтическом обобщении опыта эстетического восприятия; поэтому колоссальная система именований, разработанная в этих произведениях, соответствует чудесному эмоциональному миру, в котором жили древние китайцы. Современное искусствоведение должно придавать большое значение тем критическим методам, которые берут начало в китайских классических произведениях, что приведет к новому развитию искусства, а также делать эти методы пригодными для осмысления эстетического опыта современных людей. В этом смысле искусствоведение Чэнь Даньцина является продолжением классических эталонов древней китайской эстетической традиции, и играет важную роль в современном искусствоведении.
Ключевые слова: номинативная способность, границы, жизненный дух критики, ЧэньДаньцин.
В наш век критика искусства не лишена глубины, тонкости и скрупулёзности, но ей недостает искренности. Рассуждения Т. Дж. Кларка о картине Э. Мане «Бар в „Фоли-Бержер"», открывают «новый этап» в искусствоведении и их бесспорно можно называть обширными; подробный и тщательный анализ произведений Ф. Стеллы, проведенный М. Фридом, весьма скрупулёзный; сущностный разбор натюрмортов с яблоками в творчестве П. Сезанна, который выдвинул М. Шапиро, чрезвычайно глубокий; а Л. Штейнберг, объясняя дух кубизма П. Пикассо, делает тонкие наблюдения.
От этих объяснений разбегаются глаза, мы восхищаемся силой мысли, остротой зрения, техническими приемами критиков искусства, но восхищение постепенно сменяется недоумением: после прочтения мы чувствуем, что далеки от произведений искусства, в нас царит смутное и неизъяснимое чувство. Причина проста: подобного рода объяснения служат орудием определенной критической концепции и рассматривают произведение искусства как своего рода монолит, они словно на операционном столе препарируют произведение искусства, разделяя его на составные части. Без сомнения, такой подход характеризует основное течение современного искусствоведения. Большинство искусствоведов, вооружившись теорией и идеями, дополнив их специфической терми-
нологией, пишут труднопонимаемые, вычурные и сложные статьи, которые не раскрывают подлинного опыта восприятия искусства.
Вычурность и пышность — непременные атрибуты облика современных статей по искусствоведению. Конечно, мы можем рассматривать произведение искусства как ключ для решения стоящих за ним социальных, политических проблем, или даже как средство реконструкции характера художника, его духовного мира. Мы можем сделать объяснение своего рода игрой, применять разного рода методы, выстраивая логическую цепочку умозаключений, мастерски выявляя скрытый смысл. Читатель, бесспорно, получит наслаждение от такой игры. Однако, столкнувшись лицом к лицу с картиной, скульптурой, инсталляцией, перед нами неизбежно встает ряд старых вопросов. Хорошо ли это произведение? Почему оно трогает меня? Почему отталкивает? Эти подлинные и простые вопросы накрепко соединяют нас с самим произведением искусства, в то время как любые попытки его интерпретации не в силах ослабить тревожное чувство. Такой феноменологический подход в отношении объяснения ценности художественного произведения был характерен, например, для М. Гайгера, который полагал, что ценность художественного произведения не может определяться психологическими, социальными и даже историческими фактами2. В конечном счете, все эти вопросы сводятся к следующему: каким образом я должен описывать свое чувство? Этот непосредственный опыт, который мы получаем, воспринимая произведение искусства, опыт непременно смутный, даже хаотичный, сложный для описания и объяснения. Если взять сюжет, концепцию и моральную составляющую картины Г. Курбе «Дробильщики камней», то данную работу часто оценивают, как отражающую трагедию низших слоев общества, повествующую о повседневном труде рабочих. Такая точка зрения делает картину понятной, но огрубляет и нивелирует ее первоначальный характер. Кроме того, можно осмыслять кубизм П. Пикассо исходя из неокантианской традиции, рассматривать геометризм как визуальную типизацию априорного (Sehkategorien)3. Такой подход кажется глубинным, но не отражает раз-
2 Гайгээр. Ишу дэ ивэй / пер. Ай Янь [М. Гайгер. Феноменология эстетического наслаждения]. Нанкин: Илинь чубаньшэ, 2012. С. 35.
3 Бимэйэр. Дандай ишу дэ чжэсюэ фэньси / пер. Сунь Чжоусин, Ли Юань [В. Бимелъ. Философский анализ современного искусства]. Пекин: Шанъу иньшугу-ань. С. 287—288.
личия между П. Пикассо и Ж. Браком, не выявляет самобытности каждого художника.
Критику стоит точно описывать непосредственное восприятие и следующее за ним эстетическое чувство — это своего рода номинативная способность. Номинативный — то есть дающий именование предмету. Столкнувшись со сложным эстетическим чувством, критику необходимо переосмыслить, созерцая умом и эмоциями само произведение искусства, необходимо найти адекватную терминологию, разработать тщательное описание, подобно полной луне осветить землю. Перед лицом такого критического анализа и наше эстетическое чувство станет чистым и понятным.
Классический образец такого критического подхода мы находим в древних китайских произведениях, включая трактаты по живописи и литературе. Будь то тщательно продуманный стиль изложения, построение композиции, скрупулёзный разбор характера произведения, или же выявление различий в художественных стилях, квалификация границ понимания — все эти описания тонки по смыслу, поэтичны и не лишены логичности изложения. Изысканный, лазурный, влажный, мастерский, выдержанный, правдивый, мелодичный, несгибаемый, морозный, непостижимый, прозрачный — вот бесконечная детализация, беспредельная номинативная система, соответствующая красочному и необъятному чувственному миру древнего человека. Так, например, тан-ский поэт Чэнь Цзыан, в своей рецензии на стихотворение Дун Фанцюя «Напев цитры» использует шестнадцать иероглифов. Чэнь Цзыан открыто говорит о своем эстетическом опыте, побуждая читателя бесконечно наслаждаться и восторгаться стихами: «Сильный духом, прямой и величественный, звучание его чувств резко меняет ход. Блестящий и талантливый, он умен, [стихи его] лаконичны, а язык [его поэзии] прекрасен!»4
На мой взгляд, Чэнь Даньцин выводит на поверхность традицию, которая фактически пала под ударами европейской науки. Хотя он редко пользуется традиционным литературным языком, исходит из опыта современного человека, разрабатывает собственные методы описания, однако в том, что касается эстетической терминологии, он не только стоит на одной линии с древними произведениями, но порой даже пре-
4 Чжунго лидай вэньлунь сюань / ред. Го Шаоюй [Избранные произведения древней китайской литературы]. Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 2001. С. 119.
восходит их. «Фрагменты» состоят из шестнадцати лекций, начиная от Ван Симэна, заканчивая М. Дюшаном, в ходе этих лекций точные наименования возникают одно за другим. Рассказывая о китайской художнице Цю Ди, Чэнь Даньцин называет ее живопись «уравновешенной», «искренней», «раскрывающую суть вещей», ее пейзажи «действительно свежи, словно раннее утро». Картину И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» Чэнь Даньцин характеризует как «сентиментальную идеологию», а творчество В. А. Сурикова называет «угловатым, выразительным, сосредоточенным и прекрасным», в нем «цвет есть рефлекс света на снегу, он создает яркость холода». Когда Ф. Базиль, наделенный способностями и к науке, и к поэзии в широком смысле, охватывает взором обнаженное мужское тело, в котором «нет места подавленности, оно изображено смело, живо и умеренно, не приукрашенно, но и не вульгарно, словно освещено солнечным светом и немного выходя за границы дружбы». Такое описание помогает раскрыть глаза на искусство. В особенности, когда Чэнь Даньцин говорит о Ван Гоге, называя его «простаком»: «Ван Гог, возможно, самый наивный простак за всю историю живописи, когда простак начинает рисовать, он становится еще более наивным. Можно написать десять тысяч статей, пытаясь проанализировать его стиль, но для меня, как для поклонника Ван Гога, его стиль можно выразить одним словом — "наивный"»5.
Одно это слово «наивный», которое встречается в данном отрывке, озаряет сиянием весь текст «Фрагментов», озаряет все творчество Ван Гога, и мы начинаем понимать, каким изначально был Ван Гог! К этому одному слову «наивный» и добавить больше нечего. Точные названия вносят ясность и обновляют наши ощущения, открывают перед нами новый космос, и мы как будто вновь открываем для себя произведение искусства. Такие названия постепенно выходят за рамки наших собственных чувств. Вне прочтения «Фрагментов», в нашем ограниченном опыте созерцания живописи не найти «рефлекса света на снегу» у В.А. Сурикова; не найти длинного свитка Сюй Яна, свитка, таящего в себе всю Поднебесную, выражающего «разлитую по всей картине радость». Без обращения к «Фрагментам» нам не обнаружить, что натюрморты С. Валадон «лишь только остатки чувств, лишь только крупицы
5 Чэнъ Данъцин. Мошэн дэ цзинянь: Чэньданьцин ишу цзянгао [Незнакомый опыт: лекции об искусстве Чэнь Даньцина]. Гуйлинь: Гуанси шифань дасюэ чубань-шэ, 2015. С. 67.
сердца»; нам не понять, что В. Карпаччо «проникает в отдаленные уголки человеческой души, и еще более любит мелкие детали», не говоря уже о неслыханных ранее «Портретах бродяг», «Битве великанов»...
Причина кроется в том, что мощная номинативная способность усиливает восприятие человека. Впоследствии я непрестанно обращаюсь к книге «Незнакомый опыт». Во «Фрагментах» такого рода незнакомый опыт обращен не только к нам, но и внезапно возникает перед самим Чэнь Даньцином. Так откуда проистекает эстетическое восприятие Чэнь Даньцина? Начало незнакомого опыта таится не во взгляде, а в методе познания вещей. Чэнь Даньцин познает произведение искусства посредством постоянного обращения к фрагментам, они являются продолжением незнакомого опыта.
«Фрагменты»: незнакомый опыт— где связь объекта и субъекта? Жизненный опыт, включая эстетический опыт, всегда смутный, нам не под силу познать его полностью, но лишь только частично. Это означает также, что произведения искусства обладают по отношению к нам таинственной, незнакомой сущностью. И это не просто слова, ведь сам язык становится линией, цветом и отзвуком, язык, являясь посредником между нами и произведением искусства, в то же время задает границу познания. Отчетливое и смутное точно братья-близнецы, в процессе нашего восприятия всегда идут рука об руку. Каждый раз, когда мы приближаем к себе, познаем вещь, мы освещаем ее, тогда непременно рождается новое смутное ощущение. Смутное берет начало в потоке восприятия, существует в непрерывных изменениях «Фрагментов». Пользуясь феноменологической формулировкой, фрагментарность указывает на «границу» движения нашей перцепции: побуждает вещи проявиться в сфере истинного существования. Э. Гуссерль полагал, что «наше восприятие всегда длится во времени», «оно непременно ограниченно всеобъемлющим, безграничным, содержательным временем», «бытие» — это не только существование, но также и наш взгляд в будущее, и наш взор, обращенный в прошлое. Забегая вперед, необходимо сказать, что именно по причине взаимного проникновения границ этого трехуровневого восприятия, и существует непрерывность восприятия. Таким образом, каждый миг нашего опыта влияет на бесконечный внешний мир. М. Мерло-Понти расширяет и углубляет данную концепцию. Он полагал, что ощущения не возникают как реакция на вещи внешнего мира, мы обладаем неким «перцептивным полем», которое «постоянно опутывает и окружает субъективность, подобно тому, как морская волна окружает обломки корабля, выброшенного на
отмель». Воспользовавшись примером Мерло-Понти, мы воспринимаем пятно на однотонном фоне, потому что цвет пятна и цвет фона обладают между собой глубинным различием. И если в таких отношениях произойдут изменения, то белое пятно необязательно окажется белым. Поэтому никакого чистого восприятия самого по себе не существует, и в абсолютно однородной плоскости мы не в состоянии воспринять никакую вещь. Мы можем воспринимать вещи по причине того, что мы взаимосвязаны с ними. Схожим образом, разнообразные предметы, изображенные на холсте, образуют определенный порядок, если мы хотим внимательно рассмотреть один объект, то его необходимо отделить от объектов его окружающих. Хотя они сокрыты и образуют тайную границу восприятия, но все же это не означает, что эти объекты не существуют. «При зрительном восприятии, когда мы переносим взгляд на фрагмент целого, этот фрагмент становится живым и проявляет себя вовне, остальные же фрагменты целого уходят на периферию, как бы повисают в воздухе, несмотря на то, что они все же остаются на прежних местах»6. В этом смысле, всякое проявление есть вместе с тем и сокрытие чего-либо. Такое сокрытие дарует нам новый, незнакомый опыт. Восприятие «всегда направлено на проявление ощущений по отношению к вещам внешнего мира». При каждом конкретном восприятии мы можем подходить вплотную к этой «границе», но она всегда «непременно расширяет линию горизонта». Мы не можем до конца ясно представить себе какой-либо предмет, и этот факт нам приходится принять со всей неизбежностью.
Таким образом, становится очевидно, почему Чэнь Даньцин придает такое значению точному именованию в сфере восприятия искусства, хотя в тоже время, он постоянно допускает недомолвки. Когда он говорит о китайской древней литературе, или же называя Ван Гога «наивным». Что значит слово «наивный»? Искренний? Простой? Глупый? Похоже, что все не совсем так. Говоря о том, что Ф. Базиль, изображая обнаженное мужское тело «немного выходит за границы дружбы», немного — это сколько? Остается не ясно. Такого рода неясности постоянно возникают в описаниях Чэнь Даньцина. Для примера приведем типичную метафору: «Живопись Ф.Б. Анджелико простая и твердая, ровность его фресок подобна его характеру...», «русская живопись грубая и неуклюжая, словно бурый медведь, но если такой медведь по-
6 Молисы Мэйло Панди. Чжицзюэ сяньсянсюэ / пер. Цзян Чжихуэй [М Мерло-Понти. Феноменология восприятия]. Пекин: Шанъу иньшугуань, 2001. С. 100.
встречается с американским художником, то он непременно уложит его одной левой».
На самом деле, такое прямое именование «тусклый и неясный», «быть недостаточно сильным» побуждает к более точному и правильному определению. Глубина этой точности не абсолютна, но если необходима «абсолютная точность», то нужно постоянно говорить о «границах» незнакомого опыта, и коль скоро эти границы неизменно налагаются на весь опыт, то они уже перестают быть границами. Неясность речи порождает «эластичное пространство»: оно обращено к объекту не напрямую, точно поток света, а смутно, точно ореол света, мягко освещая и раскрывая, отвечая на призыв, но не в состоянии полностью выявить то волшебство, которое получаешь при соприкосновении с искусством. Иными словами, такой метод описания обладает «незавершенностью», тем самым реагируя на эмоциональную «незавершенность». В этом смысле, любое великое именование — своего рода сожаление, досада. Чэнь Даньцин, разъяснения суть набросков Ван Гога, пользуется словами древних: «кисть свободна, именно там, где следует», «он исчерпывает до конца всю красоту», и сила Ван Гога именно в этом.
Строго говоря, Чэнь Даньцин говорит о «фрагментах» в двух плоскостях. Первая плоскость — это фрагменты истории искусств, например, «Портреты бродяг», набросок Ван Гога «Рыбак на берегу»... за этими картинами обычно следует обширный нарратив, в котором язык заслоняет собой, оттесняет само искусство. Вторая плоскость — это конкретные части художественного произведения, например, обсуждение отдельных частей картины Ван Симэна «Пейзаж в тысячу ли». Чэнь Даньцин с подлинным интересом рассказывает о «настольном фокусе» — «компьютерном монтаже», о том, как «длинный свиток погружали в воду и разрезали на множество прекрасных частей, каждая из которых становилась великолепной литературной статьей». Или же когда Чэнь Даньцин рассказывает о «Боярыне Морозовой» В.А. Сурикова. Репродукцию этой картины он тщательно изучил еще в детстве, и только в 2010 г. ему, наконец, посчастливилось увидеть подлинник. Чэнь Даньцин смотрел на нее и все никак не мог насмотреться, так что на следующий день вновь пришел, чтобы посмотреть на «Боярыню Морозову»: «Я как будто увидел ее в первый раз, как будто бы и вчера не видел вообще: я заметил этот ватный халат. Точно мне дали пощечину: как же ты можешь так смотреть? Только когда человек сошел с ума, только когда он на миг забыл о самом себе, только тогда можно создать такой
шедевр! И этот чудесный фрагмент я только сейчас обнаружил на картине, которую досконально изучаю уже много десятков лет...7»
Очевидно, что Чэнь Даньцин замечал этот халат и раньше, но созерцая его ранее, эта деталь была прочно встроена в целостность картины и в границы других фрагментов картины. Но вот, наконец, взгляд упал на этот халат и настал счастливый момент подлинной встречи человека и вещи. Такого рода созерцание приводит к незавершенности, к бесконечности, когда восприятие становится открытым и свободным. Противоположное этому состояние — созерцание, изучающее стиль произведения, выявляющее его художественную ценность, внутреннее содержание и т.д. Когда мы начинаем размышлять об идее, сюжете, стиле и технике произведения, тогда все эти разнообразные методы полагают произведение абсолютно ясным и понятным. Само произведение искусства и наш взгляд на него абстрагируются, закрываются друг от друга. На самом деле, такое созерцание встречается наиболее часто, символизация искусства, попытка сделать его отражением социальной реальности, все эти вопросы в стиле «понял — не понял». Как писал М. Мерло-Понти «абсолютное полагание одного единственного предмета означает гибель сознания, так как оно сковывает всякий опыт, подобно тому, как кристалл, введенный в химический раствор, вызывает его мгновенную кристаллизацию8».
С другой стороны, такого рода мыслительный метод обычно предполагает, что за нашим восприятием существует еще один неявный глубинный пласт внутреннего содержания, и что наше восприятие еще неорганизованное и сублимированное, а такое восприятие само по себе не может быть достоверным. Мы сами строим препятствие на пути нашего восприятия, а произведение искусства превращается в закостенелую вещь.
В обыденной жизни мы всегда символизируем и утилизируем вещи внешнего мира. Глядя на дом мы видим строительный материал, из которого он сооружен, а не тяжелые камни. В студеную зиму у подножия сливового дерева мы видим заледенелую «природу», а не замерзшие кисти цветов. Восприятие само по себе текучее и изменчивое, мало по малу оно входит в устойчивое русло, обрастает разного рода мусором, пока, наконец, не становится стоячей водой. Но искусство разбивает
1 ЧэнъДанъцин. Мошэн дэ цзинянь... С. 272.
8 Молисы Мэйло Панди. Чжицзюэ сяньсянсюэ... С. 104—105.
логику обыденной жизни, и раскрепощает наши чувства. Так и подлинное искусствоведение освобождает наше восприятие, а не заковывает его в кандалы.
В искусствоведении Чэнь Даньцин делает ставку на правильное именование эстетического восприятия, разъясняя суть границ восприятия, он пользуется примерами из китайских классических произведений. На фоне серийного производства заумных, бессодержательных критических статей такой подход кажется ценным и важным для современной эстетики. Чэнь Даньцин в определенной степени реанимирует классические китайские тексты, побуждая их вновь проявиться в новой языковой среде. Ведь в течение сравнительно долгого времени, под напором западной литературы китайские классические произведения были вытеснены за границы нашего сознания.
