CC BY
12УДК 738.1 DOI 10.36945/2658-3852-2023-4-104-121
И. А. Шик
«СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ В. М. ГОРОДЕЦКОГО
Аннотация: В статье анализируются работы В. М. Городецкого второй половины 1950-х - первой половины 1960-х гг., предложившего оригинальный вариант «современного стиля» в прикладном искусстве. Выявляется тематическое и стилистическое своеобразие произведений художника в фарфоре и керамике. Автор заключает, что мастер проходит путь от живописной свободы и условности к декоративной стилизации, ориентированной на традиции народного искусства, ставшей характерной для его творчества конца 1960-х - 1970-х гг.
Ключевые слова: советский фарфор, искусство «оттепели», современный стиль, В. М. Городецкий, Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова.
Период хрущевской «оттепели» - время значительных перемен в общественном сознании и социальной жизни, которые нашли яркое отражение в искусстве и культуре. Эстетической доминантой эпохи становится «современный стиль» - советский вариант позднего модернизма. В фарфоре «оттепель» проявилась в активной разработке форм, обновлении тематики росписей, выработке новаторского художественного языка, который можно обозначить как декоративный минимализм [Декоративный минимализм, 2020]. Ярким представителем «современного стиля» стал Владимир Михайлович Городецкий (1924-1977) (рис. 1), создавший ряд оригинальных пейзажных, абстрактных и орнаментальных композиций в графике, фарфоре и керамике, а также новых форм.
Работы В. М. Городецкого второй половины 1950-х - первой половины 1960-х гг. активно участвовали в зарубежных и отечественных выставках. Его произведения экспонировались на Всемирных выставках в Брюсселе (1958) и Монреале (1967), а также на Международных выставках керамики в Остенде (1959), Праге (1962) и Женеве (1965). Среди других крупных выставок следует отметить Советскую выставку в Нью-Йорке (1959) и Международную выставку в Хельсинки (1964). Произведения художника были представлены на Всесоюзной художественной выставке (1957), Всесоюзной выставке «Искусство - в быт» (1961), Республиканской выставке декоративно-прикладного искусства (1964),
© Шик И. А., 2023.
Зональной выставке «Ленинград» (1964), а также на многочисленных выставках ленинградских художников.
Рис. 1. В. М. Городецкий в своей мастерской. 1970-е гг. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург
Произведения В. М. Городецкого удостаивались высоких оценок как на различных художественных совещаниях, так и в периодической печати. Например, на совещании работников фарфорово-фаянсовой промышленности по просмотру перспективного ассортимента (9-10 декабря 1959 г.) отличную оценку получили прибор для воды «Елочки», вазы «Весенний мотив», «Ранняя весна», «Ленинградский сувенир», «Февраль». В то же время ваза «Водоросли» вызвала дискуссию и была отклонена. Вазу «Зимние ветки» также предпочли отклонить (Архив научной библиотеки ОМИФЗ. 23.2. Л. 6-9). На заседании художественного совета Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова от 28 июня 1963 г. были с одобрением приняты вазы «Весенняя песня», «Лубочный пейзаж», «Синий орнамент», «Деревня», настенная тарелка «Олень» (ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 27 (3). Д. 557. Л. 20). На другом заседании от 2 июля 1965 г. было продемонстрировано новаторское сочетание кобальта с люстром, предложенное художником, а «все вазы Городецкого были приняты с отличием, с большой радостью и восхищением» (в их числе - «Лесная песнь», «Ваза с рыбами», «Север», «Темная») (ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 27 (3). 698а. Л. 38-39).
В изданиях по декоративно-прикладному искусству работы художника также оценивались высоко. Например, А. К. Лансере в статье «Владимир Городецкий» (1966) писала: «Владимир Михайлович Городецкий хорошо известен как мастер росписи фарфора. Уже не первый год на специальных выставках экспонируются его работы. И всегда они пользуются неизменным успехом у зрителей: от самого
неискушенного до самого взыскательного. В чем же "секрет" воздействия произведений Городецкого. Прежде всего в их органической связи с жизнью. В работах художника эта связь сложна. Законы построения росписей вазы мастер отыскивает в самой природе. Пользуясь особыми и точно выверенными средствами искусства, Городецкий поэтически раскрывает и делает как бы зримым чувство взволнованности, которое испытывает человек, общаясь с живой красотой. При этом он находит именно тот характер, ту меру условности, которая точно соответствует данному пластическому замыслу и особенностям языка декоративного искусства» [Лансере, 1966, с. 13]. В 1961 г. художник был награжден дипломом второй степени за создание серии ваз с подглазурной росписью, экспонировавшихся на выставке «Искусство - в быт», в 1962 г. - почетным дипломом за работы, показанные на Международной выставке керамики в Праге (ЦГАЛИ СПб. Ф. 78. Оп. 3. Д. 298. Л. 62). В 1963 г. за серию образцов для массового производства он получил медаль ВДНХ, а в 1965 г. ему был присужден почетный диплом за участие в Международной выставке керамики в Женеве (ЦГАЛИ СПб. Ф. 78. Оп. 3. Д. 298. Л. 62, 63).
Период второй половины 1950-х - первой половины 1960-х гг. в творчестве В. М. Городецкого на данный момент исследован недостаточно полно - отдельные его произведения рассматривались в статьях и каталогах выставок, однако объектом комплексного изучения они пока не становились. В последние годы фарфор «оттепели» вызывает устойчивый интерес специалистов. Другой востребованной исследовательской стратегией является рассмотрение творческого наследия отдельных художников-фарфористов. В связи с этим представляется актуальным проанализировать особенности работ художника периода «оттепели» на материале произведений, представленных в коллекциях Государственного Эрмитажа1, Государственного Русского музея, Музея авторского фарфора, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника и других музейных и частных собраний.
Формы в «современном стиле»
В статье «Культура формы» (1961) Н. Н. Воронов справедливо отмечает, что «одной из характерных черт современного стиля в декоративно-прикладном искусстве является массовое появление новых форм изделий. Такие привычные вещи, как чашки, стаканы, лампы, вазы и т. д., десятилетиями почти не изменявшиеся, вдруг предстают в совершенно новом виде, в богатом разнообразии все новых и новых форм. Еще недавно форма, например, в фарфоре или стекле, трактовалась преимущественно как носитель декора, как своеобразный фон для него. Сейчас же все более утверждается самостоятельная эстетическая ценность формы» [Воронов, 1961, с. 37]. Анализируя специфику форм в «современном стиле», И. А. Крюкова и С. М. Темерин отмечают, что «формы предметов становятся менее расчлененными; переход от одной части к другой смягчается, теряет
ясные и четкие границы. Вещи, как правило, делаются более цельными в своих формах и в то же время приобретают большую характерность - они или энергично развиваются по вертикали, становясь легкими и стройными, или, наоборот, делаются тяжелыми, массивными» [Крюкова, Темерин, 1961, с. 4-5]. На формообразование в фарфоре периода «оттепели» оказало значительное влияние наследие модерна, вдохновлявшегося миром природы и дальневосточным искусством. Европейский и русский фарфор конца XIX - начала XX в., широко представленный в собрании Музея Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова, был хорошо знаком скульпторам и художникам завода. Формы фарфора конца 1950-х - начала 1960-х гг. предлагали свою интерпретацию органического дизайна, развивавшего идеи модерна, который приобрел популярность в зарубежном искусстве 1930-х - 1950-х гг.
В начале 1960-х гг. к созданию новых форм обратился В. М. Городецкий, отдав предпочтение именно вазам, которые дополнялись авторской росписью. Одна из первых форм Городецкого - «Земля» («Круглая») (1962): широкое шарообразное тулово вазы постепенно переходит в невысокое узкое горло. Форма «Круглая» предвосхищает форму «Ладога» (ваза «Серебристая», 1963) В. Л. Семенова, однако контраст между ее частями кажется менее резким. Уменьшенный вариант этой формы - «Малая круглая» (1962). В форме «Новая» (1962) веретенообразное тулово плавно переходит в цилиндрическое горло. Близкую трактовку В. М. Городецкий предлагает в форме вазы «Высокая» (1962), однако здесь горло более узкое и вытянутое. Таким образом, его формы отражают отмеченные исследователями тенденции энергичного развития по вертикали («Новая», «Высокая») или стремления к массивности («Круглая»).
Формы Городецкого второй половины 1960-х гг. приобретают большую ясность и строгость членений, отражая происходившие в этот период изменения стилистических предпочтений [Крамаренко, 1976, с. 13]. Авторские формы В. М. Городецкого расписывались как самим художником, так и его коллегами. Кроме того, они не утратили свою актуальность и в начале XXI в.: вазы «Круглая», «Малая круглая» и «Высокая» активно используются художниками АО «Императорский фарфоровый завод» для создания авторских работ.
Абстрактные композиции
1950-е - 1960-е гг. в советском искусстве характеризуются ростом интереса к абстракции, которая в перспективе станет одним из ключевых направлений «неофициального» искусства. При этом в официальном эстетическом дискурсе абстракция была главной мишенью критики, крайним воплощением «буржуазного формализма». Своеобразным апогеем неприятия абстракции и близких к ней авангардных экспериментов стала печально знаменитая выставка «30 лет МОСХ» (1962), ставшая, по мнению ряда исследователей, началом конца либерализации культурной жизни. Неизобразительные формы, считавшиеся недопустимыми в
станковой живописи и скульптуре, получили «право на жизнь» в декоративно-прикладном искусстве - фарфоре, керамике, художественном стекле, тканях. В статье «О "современном стиле" и о тканях с "абстрактными рисунками"» (1964) Д. Большов отмечал: «Употребление понятия "формализм" далеко не идентично в изобразительном и декоративном искусстве... Здесь допустимы и изобразительный орнамент... и переработка реального мотива в сторону большей гра-фичности, плоскостности, орнаментальности, и использование неизобразительных мотивов, которые не воспроизводят какие-либо природные формы. Все это не имеет ничего общего с формализмом и абстракционизмом» (цит. по: [Кра-сильникова, 2004, с. 55-56]).
Примером интереса В. М. Городецкого к абстракции может служить роспись сервиза для завтрака «Декоративный» (1960, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва), построенная на сочетании широких черных и более узких серых полос крытья, декорированных стилизованным флоральным орнаментом, и ярких оранжевых крышек. Мотив использования широких полос крытья, контрастных по цвету белому фарфору, может рассматриваться как продолжение традиций супрематизма в декоративно-прикладном искусстве. Еще одним обращением к супрематизму является роспись прибора для воды «Ситчик» (1960, Новосибирский государственный художественный музей). Вытянутые черные и серые овальные пятнышки очень упоря-доченно и в то же время живописно размещены художником на поверхности предметов, напоминая о преобразовании традиционного для фарфора «ситчика» в геометрический орнамент в работах Н. М. Суетина 1930-х гг. В своей автобиографии художник писал: «Со мной много занимался и помогал в моих первых творческих работах художественный руководитель и главный художник завода Н. М. Суетин. В области композиции, понимания слияния формы и росписи фарфора, в поисках новых путей развития традиций, я считаю его и А. В. Щекотихину-Потоцкую своими учителями» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 78. Оп. 3. Д. 298. Л. 60). В оформлении набора «Утро» (1960, Музей авторского фарфора, Санкт-Петербург, рис. 2) художник декорирует поверхность предметов кобальтовыми пятнами произвольной формы и изящными темно-синими и золотыми зернышками. Крышки предметов - в оранжевом крытье, контрастном по цвету основному голубому тону. Подобный очень органичен для фарфора «оттепели» с его эффектным лаконизмом.
В 1960-е гг. художником создан ряд ваз, демонстрирующий его интерес к абстрактным композициям. В росписи вазы «Голубое в белом» (1962) овальные пятна светлого кобальта становятся единым целым с рифленой фарфоровой поверхностью. Очень эффектна ваза «Сумерки» (1962, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва, рис. 3): черная краска словно свободно растекается по фарфоровой поверхности так же, как и сумерки постепенно вытесняют дневной свет. Такое решение вазы сближает ее с «отте-пельной» керамикой, активно использовавшей выразительные эффекты потечных
глазурей. Более сдержанной и упорядоченной является роспись вазы «Узоры» (1962), построенная на сочетании вытянутых вертикальных и горизонтальных клеток с бледно-голубыми и коричневыми краями и заполняющих их пятен неправильной формы. Вазы «Голубое в белом» и «Сумерки» экспонировались на Осенней выставке произведений ленинградских художников (1962) [Осенняя выставка произведений ленинградских художников, 1962, с. 60].
Рис. 2. Набор «Утро». 1960. Форма А. А. Лепорской, роспись В. М. Городецкого. Музей авторского фарфора, Санкт-Петербург
Рис. 3. Ваза «Сумерки» (форма «Новая»). 1962. Форма и роспись В. М. Городецкого. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва. Источник: https://goskatalog.ru/
В росписи вазы «Узоры леса» (1962, Нижнетагильский музей изобразительных искусств) покрытое черной краской тулово словно «изрезано» острым белым орнаментом. Пейзажные мотивы мастерски превращаются художником в орнамент в росписях ваз «Узоры зимнего леса» (1962, Музей изобразительных искусств республики Татарстан) и «Лесной узор» (1962). Роспись вазы «Белые спирали» (1962, Сергиево-Посадский государственный историко-художествен-ный музей-заповедник) с динамично развертывающейся спиральной композицией по кобальтовому фону можно рассматривать как реминисценцию к вазе «Морская» В. Л. Семенова (1957), завоевавшей Гран-при на Всемирной выставке в Брюсселе (1958). Особенно выразительная роспись вазы «Самоцвет» (1960, рис. 4): поверхность предмета благодаря полихромной подглазурной росписи словно начинает переливаться и блестеть, как настоящий драгоценный камень.
Рис. 4. Вазы «Зимние ветки» (1959), «Ранняя весна» (1959), «Самоцвет» (1960).
Роспись В. М. Городецкого. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Фотография с выставки «Декоративный минимализм. "Оттепель " в советском фарфоре» (Государственный Эрмитаж, 2020).
Источник: https://artchive.ru/exhibitions/5309
Пейзажи «оттепели»
В период «оттепели» особое значение приобретает освоение новых пространств, романтика экспедиций и туристических походов, в рамках которых формируется шестидесятнический стиль жизни с определенным пренебрежением к быту и материальным ценностям. Это освоение пространства находит параллели в интересе к пейзажу в различных видах искусства. В фарфоре «оттепели» пейзажные мотивы утрачивают присущие им ранее станковость и конвенциональный реализм и приобретают простой и лаконичный характер. Пейзаж, в особенности зимний, - одна из ключевых тем раннего творчества В. М. Городецкого. Он «интуитивно и расчетливо склонялся к плоскостным композициям, к
строгому отбору декоративно выразительных элементов реального пейзажа, к построениям, подчиненным интересам формы, велениям материала и красок» [Лансере, 1974, с. 40].
Пейзаж - одна из первых тем, к которым обратился художник в своей работе с фарфором. В начале 1950-х гг. В. М. Городецкий создает ряд реалистических городских пейзажей в технике подглазурной росписи кобальтом. В их числе вазы «Ростральная колонна» (1951), «На Неве» (1952), «В парке города Пушкина» (1951), «Грифоны» (1952). Пейзажные композиции художника 1954-1957 гг. можно рассматривать как постепенный переход от реализма к стилизации. Например, в росписи вазы «Весенние воды» (1957) с черными силуэтами деревьев на проталинах изображение сохраняет «иллюстративность», однако в высветленном колорите, в обобщении форм уже прослеживается новый стиль. Еще сильнее это чувствуется в росписи вазы «Осень в Карелии» (1954), цветовое решение которой очень декоративно. Как «переходные» можно рассматривать росписи ваз «Озеро» (1957) и «Весна» (1958).
В росписи вазы «Ранняя весна» (1959, рис. 4) острые черные проталины с крохотными коричневыми деревцами робко выглядывают из-под белого снега, напоминая «о раннем пробуждении северной природы, о взволнованных чувствах поэта» [Лансере, 1974, с. 40]. В беседе с К. Н. Михайловской художник отмечал: «В марте-апреле, когда начинает таять, и земля обнажается, если едешь в электричке по Карельскому перешейку и смотришь в окно, а там мелькает непрерывно: земля - снег, земля - снег, создается ритм, четкий ритм, и рождается такое... обобщенное представление о пейзаже. Такого пейзажа нельзя увидеть, бродя пешком. <...> У меня есть такая ваза "Ранняя весна" - черная с белым. Это просто снег и земля. Но она смотрится напряженно - я взял во всю силу черной краски и во всю силу белого цвета. И вот так вся эта сюита пошла: коричневая земля, красная земля, черная - это стало моей темой. Это чувство ранней весны, когда земля только-только начинает пробуждаться, когда еще все затаилось, все еще впереди, создает и соответствующее настроение» [Михайловская, 1980].
Художником была создана целая серия ваз с лаконичными стилизованными пейзажами, посвященными временам («Весенний мотив», 1958) или месяцам года («Февраль», 1958). Все они были показаны на Осенней выставке произведений ленинградских художников (1958) [Осенняя выставка произведений ленинградских художников, 1959, с. 68], а вазы «Ранняя весна» и «Февраль» экспонировались на Всесоюзной выставке «Искусство - в быт» (1961) [Каталог выставки новых образцов изделий художественной промышленности, 1961, с. 3]. В статье «Мысли вслух» (1960) Э. М. Криммер писал о вазах В. М. Городецкого: «Живое понимание природы и стремление выразить это чувство обобщенными декоративными образами плюс к этому знание техники и понимание материала помогли Городецкому найти новый интересный путь в подглазурной живописи. Он вводит в нее чувство пространства не перспективно-тональное, а основанное на
пространственных отношениях цвета. Такое решение пространства было известно и ранее в живописи, но впервые примененное в подглазурной росписи фарфора оно дало великолепный декоративный эффект. <...> Двенадцать месяцев заговорили языком пространственной цветовой композиции, языком сочных и нежных долговечных красок. <...> Остался традиционный круговой пейзаж на вазе, но сюжетность изображения органично входит в общее декоративное решение, пятна цвета создают ритмичное построение росписи» [Криммер, 1960, с. 18-19].
В ряде композиций В. М. Городецкого репрезентантом пейзажа служит тот или иной изобразительный мотив, что в целом характерно для «оттепельно-го» фарфора. Как отметила Г. Н. Яковлева, «если обратиться к миру предметных форм этого времени, то увидим, что раскрытие образа происходит за вещью, поэтому достаточно на белой фарфоровой вазе сделать горизонтальные черточки, чтобы увидеть в ней березовую рощу, на ткани достаточно нескольких штрихов с размытыми пятнами, чтобы почувствовать сияние летнего дня в лесу» [Эстетика «оттепели», 2013, с. 336]. В росписи вазы «Зимний день» (1962) небольшие синие елочки разбросаны по поверхности на фоне светло-кобальтовых пятен неправильной формы, напоминающих сугробы. Сходным образом решена роспись вазы «Снег» (1962), в которой изображение деревьев становится еще более условным. Тема получит развитие в росписи более поздней вазы «Зимний день» (1964). Любимый мотив Городецкого - зимние ветви. В росписи вазы «Зимние ветки» (1959, рис. 4) изогнутые оголенные черные ветви графическим узором оплетают поверхность серо-зеленого тулова, вызывая почти физическое ощущение холода. Ваза «Зимние ветки» экспонировалась на Советской выставке в Нью-Йорке (1959) (ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 27(2). Д. 339. Л. 55). К этой теме художник обращается также в росписях прибора для воды «Зимние веточки» (1959) и вазы «Зимние ветки» (1960).
В некоторых случаях «пейзажные» росписи В. М. Городецкого приобретают абстрактный характер, посредством цветовых сочетаний передавая избранный им природный мотив. Например, в росписи вазы с символичным названием «Оттепель» (1962) белую поверхность тулова опоясывают неровные линии различных оттенков синего, оживленные редкими мазками красного. К этой же «серии» можно отнести вазы «Весна» (1962) и «Земля» (1962). Роспись последней особенно близка к популярным в керамике «оттепели» экспериментам с цветными глазурями, дающими непредсказуемые эстетические эффекты. Ваза «Весна» экспонировалась на Международной выставке керамики в Праге (1962) [Лансере, 1966, с. 14].
Флоральные и зооморфные мотивы
Флоральные мотивы приобретают в фарфоре «оттепели» тематическую автономию и активно применяются как в надглазурной, так и в подглазурной росписи. Прибор «Растительный узор» (1962) является одним из наиболее смелых и
живописных обращений В. М. Городецкого к этой тематике: написанные широкими мазками черной краски абстрактные цветы и листья заполняют внутреннюю поверхность ваз и чаш, эффектно контрастируя со звонкой белизной внешней стороны предметов. Прибор экспонировался на Осенней выставке произведений ленинградских художников (1962) [Осенняя выставка произведений ленинградских художников, 1962, с. 60]. Интерес В. М. Городецкого к применению черного цвета в фарфоре получает развитие в росписи сервиза «Веточки» (1965, Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник, рис. 5), построенной на сочетании черного и темно-серого крытья с графическими изображениями веток, которые по стилю несколько напоминают детские рисунки. Сервиз был представлен на выставке «Советская Россия» (1965) [Вторая Республиканская художественная выставка «Советская Россия», 1965, с. 11]. Мотив условных графичных цветов и веточек интерпретируется художником и в росписи прибора для завтрака «Стилизованный растительный узор» (1965), выполненной кобальтом.
Рис. 5. Кофейник из сервиза «Веточки». 1965. Форма А. А. Лепорской, роспись В. М. Городецкого. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник. Источник: https://goskatalog.ru/
В ранних работах В. М. Городецкий обращается также и к теме натюрморта. В росписи кружек «Плоды» (1964) и «Яблоки и груши» (1964) крупные «сезанновские» кобальтовые фрукты дополнены металлическим блеском люстров. Сочетание кобальта с наглазурной росписью при изображении фруктов восходит к композициям А. В. Щекотихиной-Потоцкой и А. М. Ефимовой, однако применение люстра придает работам В. М. Городецкого оригинальный характер. В середине 1960-х гг. В. М. Городецкий создает серию работ, построенных на эффектном сочетании кобальта и люстров, в которой уже чувствуется влияние новой эстетики - неодекоративизма. В их числе росписи ваз «Орнамент» (1966), «Плоды и
вазы» (1966), «Розовые тюльпаны» (1966). Такое решение получит развитие в его более поздних произведениях, примером чего может служить выразительная и нежная роспись сервиза «Плоды и цветы» (1970).
Зооморфные мотивы - еще один объект интереса в раннем творчестве художника. В 1959 г. им была создана роспись «Морского набора» И. П. Кулагина (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), включающего в себя декоративный сосуд-рыбу, сухарницу в форме морской звезды и вазочки с зубчатыми краями, имитирующие кораллы. Мягкий, сдержанный колорит подглазурной росписи (коричневый, зеленый, черный, серый, синий цвета), использование абстрактных пятен и стилизованных изображений морских звезд великолепно подчеркивают оригинальные формы и помогают передать образ морского дна. Создание фигурных сосудов - одна из отличительных черт раннего «оттепельно-го» фарфора. «Морской набор» можно без преувеличения назвать символом «современного стиля» с его тяготением к новаторским формам и живописной свободе. Он экспонировался на Выставке произведений ленинградских художников (1960) [Выставка произведений ленинградских художников, 1961, с. 133].
К морской тематике художник обращался и ранее в росписи вазы «Две рыбки» (1957): небольшие кобальтовые рыбки, написанные достаточно реалистично, плывут по глянцевой поверхности фарфора, словно по прозрачному аквариуму. Ваза была представлена на Всемирной выставке в Брюсселе (1958) (ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 27(2). Д. 250. Л. 6). В 1960-е гг. рыбы появляются в графической росписи кашпо «Рыбки» (Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи, Саранск), построенной на сочетании черного крытья и техники сграффито. В 1965 г. художником была создана роспись вазы-чаши «Рыбы» (Брянский областной художественно-выставочный центр).
Народное искусство и его апроприация
Одним из источников формирования «современного стиля» стало народное искусство с его принципами функциональности, стилизации и лаконизма. В поисках национального своеобразия и альтернативы модернистскому аскетизму художники часто обращались в этот период к образам и мотивам народного искусства. Один из первых примеров рецепции традиций народного искусства у В. М. Городецкого - это создание фантазийных пейзажей, примером чего являются вазы «Дубки и елочки» (1959) и «Лето» (1958, Астраханская картинная галерея).
Другая стратегия работы В. М. Городецкого с наследием народного искусства - это создание флоральных и зооморфных орнаментов (рис. 6). Один из наиболее ранних примеров - роспись прибора для воды «Орнамент» (1959), экспонировавшегося на Международной выставке керамики в Остенде (1959) [Каталог советского раздела Международной выставки керамики в Остенде, 1959, с. 9]. Стилизованные кобальтовые орнаменты появляются в росписях ваз «Синий фриз» (1963), «Лесная песня» (1963), «Весна» (1964). В росписи вазы «Филигранный узор»
(1964) цветочный орнамент превращается у художника в тончайшее графическое кружево. Сквозным для работ мастера является мотив цветущего райского древа с сидящими на нем птицами.
Рис. 6. Вазы «Большой цветок» (форма «Плод), «Голубой орнамент» (форма «Высокая»), «Растительный орнамент» (форма «Круглая»). 1966. Форма и роспись В. М. Городецкого. Источник: Крамаренко, Л. Г. Владимир
Михайлович Городецкий. - Ленинград: Художник РСФСР, 1976. Ил. 15.
В 1960-е гг. художник также обращается к созданию зооморфных орнаментов, состоящих из плоскостных стилизованных изображений различных животных. Интерес к использованию черного крытья и орнаменту в традициях древнерусского искусства прослеживается в росписи вазы «Две птицы» (1961). Тема получает развитие в росписях ваз «Птички» (1961) и «Орнамент с птицами» (1963). Избранное художником колористическое решение предельно лаконично - это коричневый/зеленый цвета с добавлением прочистки. В более поздней росписи вазы «Орнамент с птицами» (1969, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) узор усложняется, колорит становится разнообразнее, а композиция приобретает еще более декоративный характер. В росписи вазы «Птица. Олень. Рыба» (1964) художник отказывается от создания зооморфного орнамента, помещая своих любимых «героев» в трех различных ярусах на фоне сложного флорального узора в технике сграффито. Ваза экспонировалась на Международной выставке в Хельсинки (1964) (ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 273. Д. 627. Л. 38).
Именно интерес к народному искусству станет ключевым в формировании стиля художественного фарфора второй половины 1960-х - 1970-х гг. В статье «Наши критерии» (1967) К. А. Макаров отмечает, что «одна из главных тенденций развития современного декоративно-прикладного искусства - это отказ от узко понятой утилитарности в сторону декоративности и монументализации
обычных бытовых форм, создание на их основе уникальных декоративных произведений. Уникальных в смысле своеобразия художественного решения и красоты отвлеченной формы» [Макаров, 1967, с. 11]. Декоративные вещи приобретают в этот период большую самоценность. Кроме того, на первый план выходит стремление «донести до зрителя народное, национальное понимание красоты реального мира, желание выразить свою самобытность. Художники стараются связать свое искусство с родной почвой и, что особенно важно, взять традиции не по внешней форме, а по духу, не по указке, а по собственному желанию» [Макаров, 1967, с. 13]. «Современный стиль» в некотором смысле исчерпывает себя, повторяя ранее найденные мотивы [Утверждать или подтверждать, 1964]. Наступает определенная усталость от модернистского аскетизма и ностальгия по тому, что было «сброшено с парохода современности». Своеобразным «манифестом» нового стиля станет творчество В. М. Городецкого. Характеризуя его произведения второй половины 1960-х - 1970-х гг., Л. В. Андреева отмечала, что «в ленинградском фарфоре творческая позиция В. М. Городецкого также сложилась в противовес техницизму и рациональности "шестидесятых" и олицетворяла в середине десятилетия переход на позиции "Мира искусства". Казалось бы, тот же ряд образов и знаков - птица, большой цветок - у него тяготел к иному кругу ассоциаций, к искусству рубежа столетий, к блоковским "колдуньям-птицам", "птицам-девам" и орнаментальной графике петербургской школы. Мир образов Городецкого - это мир диссонансов, рвущихся к гармонии» [Русский фарфор, 1995, с. 54].
Эксперименты с керамикой
В середине 1960-х гг. В. М. Городецкий активно работает с керамикой, применяя роспись ангобами, гравировку, цветные глазури, эмали, люстры. Керамика наглядно демонстрирует происходящий в его творчестве постепенный переход от «современного стиля» к неодекоративизму (рис. 7). Ряд работ В. М. Городецкого был создан непосредственно к Международной выставке керамики в Женеве (1965), что обусловило их технологические и стилистические особенности. Она была посвящена теме «глухие глазури в современной керамике». По условиям выставки, каждая страна могла представить не более 15 экспонатов. Выставке предшествовал очень серьезный отбор: были рассмотрены около 500 работ свыше 100 художников различных союзных республик. На выставке экспонировались произведения А. Бдеяна, Д. Головко, А. Какабадзе, Г. Круглова, Х. Кумы, М. Мел-налксне, В. Ольшевского, С. Озолиня, М. Фаворской, Л. и Д. Шушкановых, В. Цыганкова и других [Бакулева, 1965, с. 38-42]. Из произведений В. М. Городецкого на выставке были представлены декоративный ансамбль «Цветы, плоды, керамика» и пласт «Натюрморт» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 78. Оп. 3. Д. 298. Л. 34).
Мотивы, к которым художник обращается в керамике, близки его фарфоровым композициям: это цветы, плоды, птицы и рыбы, а также элементы орнамента. Однако его керамические работы отличаются особым ощущением рукотворности и
живописной свободой. Л. Г. Крамаренко подчеркивала, что «вещи эти отмечены своеобразием почерка Городецкого. <...> Они многокрасочны, с ярким фактурным декором, выполненным пенистыми глазурями и эмалями, с обильным применением золота. Характер керамических вещей подчеркнуто декоративный. Видимо, художником владели ассоциации с древнерусским прикладным искусством, с золотой церковной утварью, украшенной эмалью и драгоценными камнями. <...> Яркая образность сочетается у автора с техническими экспериментами. Благодаря многослойному наложению эмалей и особому режиму обжига поверхность красочного слоя керамики становится фактурной, местами выпуклой, напоминает пастозную живопись» [Крамаренко, 1976, с. 19]. В 1967 г. В. М. Городецкий создал керамическую скульптуру «Синяя птица» (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва) - трехмерное воплощение образа недостижимой романтической мечты о счастье, знакового для всего его творчества.
Рис. 7. Кашпо декоративное «Пестрый букет». 1965. Форма и роспись В. М. Городецкого. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва. Источник: Крамаренко, Л. Г. Владимир Михайлович Городецкий. - Ленинград: Художник РСФСР, 1976. Ил. 43.
Заключение
В своих работах второй половины 1950-х - первой половины 1960-х гг. В. М. Городецкий предложил оригинальный вариант «современного стиля», отвечающий актуальным тенденциям декоративного искусства этого периода. Разработанные художником формы отличает лаконизм, функциональность и в то же время - плавность и изящество. Абстрактные композиции художника очень разнообразны: в них можно проследить и интерес к супрематизму, и к имитации художественных эффектов цветных глазурей, и к составлению узоров, тяготеющих к орнаменту. Ярким своеобразием отличаются его пейзажи: Городецкому мастерски удается передать образ и настроение того или иного времени года посредством лаконичной
композиции, в которой показано лишь самое основное, или использования отдельного знакового мотива. В трактовке флоральных и зооморфных мотивов художник постепенно переходит от живописной свободы к сложным орнаментам, ориентированным на традиции народного искусства. Колористическое решение росписей В. М. Городецкого минималистично и сдержано: оно может тяготеть как к тональному единству, так и к контрастности, что в целом характерно для фарфора «оттепели». Художник редко стремится продемонстрировать самодостаточную красоту фарфора как материала и активно применяет крытье. Его керамические работы отличает особое ощущение рукотворности, использование полихромного фактурного декора и позолоты, живописная свобода исполнения. Работы второй половины 1950-х - первой половины 1960-х гг. - яркая страница в творческом наследии В. М. Городецкого, ставшая периодом формирования многих знаковых для его дальнейшего развития тем и эстетических принципов.
Примечание
1. Упомянутые в статье работы В. М. Городецкого представлены в коллекции Отдела «Музей Императорского фарфорового завода» Государственного Эрмитажа, если не указано иное место хранения.
Библиография
Архив научной библиотеки ОМИФЗ. 23.2. Материалы совещания работников фарфорово-фаянсовой промышленности по просмотру перспективного ассортимента (9-10 декабря 1959).
Бакулева, М. Советская керамика в Женеве // Декоративное искусство СССР. - 1965. - № 8. - С. 38-42.
Воронов, Н. Культура формы // Декоративное искусство СССР. - 1961. -№ 10. - С. 37-42.
Вторая Республиканская художественная выставка «Советская Россия». Декоративно-прикладное искусство. Каталог. - Москва : Советский художник, 1965. - 154 с., 38 л. ил.
Выставка произведений ленинградских художников. 1960. Каталог. - Ленинград : Художник РСФСР, 1961. - 168 с.
Декоративный минимализм. «Оттепель» в советском фарфоре: каталог выставки / ст. И. А. Шик, И. К. Майстренко. - Санкт-Петербург : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2020. - 188 с.
Каталог выставки новых образцов изделий художественной промышленности. - Москва, 1961. - 168 с.
Каталог советского раздела Международной выставки керамики в Остенде. - Москва, 1959. - 41 с., 20 л. ил.
Крамаренко, Л. Г. Владимир Михайлович Городецкий. - Ленинград : Художник РСФСР, 1976. - 114 с.
Красильникова, Т. В. Современный стиль в советском декоративно-прикладном искусстве периода Оттепели: дис. ... канд. искусств. - Москва, 2004. - 328 с.
Криммер, Э. Мысли вслух // Декоративное искусство СССР. - 1960. - № 8. -С. 18-19, 40.
Крюкова, И., Темерин, С. Три нерешенных вопроса // Декоративное искусство СССР. - 1961. - № 9. - С. 2-9.
Лансере, А. Владимир Городецкий // Декоративное искусство СССР. -1966. - № 2. - С. 13-15.
Лансере, А. К. Советский фарфор. Искусство Ленинградского государственного фарфорового завода им. Ломоносова. - Ленинград : Художник РСФСР, 1974. - 280 с.
Макаров, К. Наши критерии // Декоративное искусство СССР. - 1967. -№ 5. - С. 11-16.
Михайловская, К. Н. Цветущий кобальт. - Москва : Советская Россия, 1980 [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://okeramike.ru/books/item/f00/ s00/z0000009/st012.shtml (дата обращения: 10.07.2023).
Осенняя выставка произведений ленинградских художников. 1962. Каталог. - Ленинград: Художник РСФСР, 1962. - 90 с.
Осенняя выставка произведений ленинградских художников. 1958. Каталог. - Ленинград : Художник РСФСР, 1959. - 95 с.
Русский фарфор. 250 лет истории / сост. Л. В. Андреева. - Москва : Авангард, 1995. - Ч. 1. - 200 с.
Утверждать или подтверждать? (ответ журналу «Художник») // Декоративное искусство СССР. - 1964. - № 12. - С. 27-33.
Шик, И. А. Флоральные мотивы в фарфоре «оттепели» // Новое искусствознание. - 2020. - № 4. - С. 52-59.
Шик, И. А. «Диалог с абстракцией» в фарфоре XX-XXI веков // Новое искусствознание. - 2021. - № 1. - С. 98-109.
Эстетика «оттепели»: новое в архитектуре, искусстве, культуре : сб. статей / под ред. О. В. Казаковой. - Москва : РОСПЭН, 2013. - 493 с.
Сведения об авторе
Шик Ида Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории искусства Российского государственного гуманитарного университета (Москва).
E-mail: ida.shik@bk.ru
I. A. Shik
"MODERN STYLE" IN THE ART OF VLADIMIR GORODETSKY
Abstract: In the article, the researcher analyzed the works of the porcelain artist Vladimir Gorodetsky of the second half of the 1950s - the first half of the 1960s. He proposed an original version of the "modern style" corresponded the current trends of the "thaw" art. This period, insufficiently studied in the specialized literature, was important for the formation of artist's individual style. The author revealed the thematic (creation of abstract and ornamental compositions, "modernist" landscapes, innovative interpretation of floral and zoomorphic motifs) and stylistic (concise coloring, monochrome covering, sgraffito technique) originality of the artist's works in porcelain and ceramics during the "thaw" period. The researcher concluded that the artist's manner had evolved from pictorial freedom and conventionality to decorative stylization, oriented towards the traditions of folk art, which would become characteristic of Vladimir Gorodetsky's work in the late 1960s and 1970s.
Key words: soviet porcelain, the art of the "thaw" period, modern style, Vladimir Gorodetsky, Leningrad Lomonosov Porcelain Factory.
References
Arkhiv nauchnoj biblioteki OMIFZ. 23.2. Materialy soveshhaniya rabotnikov farforovo-fayansovoj promyshlennosti po prosmotru perspektivnogo assortimenta (9-10 dekabrya 1959).
Bakuleva, M. Sovetskaya keramika v ZHeneve // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1965. - № 8. - S. 38-42.
Voronov, N. Kul'tura formy // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1961. - № 10. -S. 37-42.
Vtoraya Respublikanskaya khudozhestvennaya vystavka "Sovetskaya Rossiya". Dekorativno-prikladnoe iskusstvo. Katalog. - Moskva : Sovetskij khudozhnik, 1965. -154 s., 38 l. il.
Vystavka proizvedenij leningradskikh khudozhnikov. 1960. Katalog. - Leningrad : KHudozhnik RSFSR, 1961. - 168 s.
Dekorativnyj minimalizm. "Ottepel'" v sovetskom farfore: katalog vystavki / st. I. A. SHik, I. K. Majstrenko. - Sankt-Peterburg : Izd-vo Gos. EHrmitazha, 2020. -188 s.
Katalog vystavki novykh obraztsov izdelij khudozhestvennoj promyshlennosti. - Moskva, 1961. - 168 s.
Katalog sovetskogo razdela Mezhdunarodnoj vystavki keramiki v Ostende. -Moskva, 1959. - 41 s., 20 l. il.
Kramarenko, L. G. Vladimir Mikhajlovich Gorodetskij. - Leningrad : KHudozh-nik RSFSR, 1976. - 114 s.
Krasil'nikova, T. V. Sovremennyj stil' v sovetskom dekorativno-prikladnom is-kusstve perioda Ottepeli : dis. ... kand. iskusstv. - Moskva, 2004. - 328 s.
Krimmer, EH. Mysli vslukh // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1960. - № 8. -S. 18-19, 40.
Kryukova, I., Temerin, S. Tri nereshennykh voprosa // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1961. - № 9. - S. 2-9.
Lansere, A. Vladimir Gorodetskij // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1966. -№ 2. - S. 13-15.
Lansere, A. K. Sovetskij farfor. Iskusstvo Leningradskogo gosudarstvennogo far-forovogo zavoda im. Lomonosova. - Leningrad : KHudozhnik RSFSR, 1974. - 280 s.
Makarov, K. Nashi kriterii // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1967. - № 5. -S. 11-16.
Mikhajlovskaya, K. N. TSvetushhij kobal't. - Moskva : Sovetskaya Rossiya, 1980 [EHlektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://okeramike.ru/books/item/f00/ s00/z0000009/st012.shtml (data obrashheniya: 10.07.2023).
Osennyaya vystavka proizvedenij leningradskikh khudozhnikov. 1962. Katalog. - Leningrad : KHudozhnik RSFSR, 1962. - 90 s.
Osennyaya vystavka proizvedenij leningradskikh khudozhnikov. 1958. Katalog. - Leningrad : KHudozhnik RSFSR, 1959. - 95 s.
Russkij farfor. 250 let istorii / sost. L. V. Andreeva. - Moskva : Avangard, 1995. - CH. 1. - 200 s.
Utverzhdat' ili podtverzhdat'? (otvet zhurnalu "KHudozhnik") // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1964. - № 12. - S. 27-33.
SHik, I. A. Floral'nye motivy v farfore "ottepeli" // Novoe iskusstvoznanie. -2020. - № 4. - S. 52-59.
SHik, I. A. "Dialog s abstraktsiej" v farfore XX-XXI vekov // Novoe iskusstvoznanie. - 2021. - № 1. - S. 98-109.
EHstetika "ottepeli": novoe v arkhitekture, iskusstve, kul'ture : sb. statej / pod red. O. V. Kazakovoj. - Moskva : ROSPEHN, 2013. - 493 s.
About the author
Shik Ida Aleksandrovna, Candidate in Art History, Associate Professor of Theory and History of Art Department at Russian State University for the Humanities (Moscow).
E-mail: ida.shik@bk.ru
