CC BY
6Вопросы этномузыкологии
DOI: 10.26086/NK.202L59.L016 УДК 78; 398
© Харлов Андрей Владимирович, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки
E-mail: artandy79@yandex.ru
СОВРЕМЕННЫЙ ПОДХОД К АНАЛИЗУ ТЕМПОВОЙ ДИНАМИКИ ПЕСЕННЫХ ОБРАЗЦОВ (НА ПРИМЕРЕ НИЖЕГОРОДСКОГО ФОЛЬКЛОРА)
В статье рассматривается современный подход к изучению темповой динамики фольклорных образцов, затронуты технические аспекты создания темповой карты как объекта графической визуализации ритмической системы песенных традиционных жанров. Затронуты причины востребованности подобного современного технического решения в процессе аутентичной репрезентации песенных вариантов, приведены конкретные примеры повествовательного и лирического жанров, зафиксированных автором статьи на рубеже XX-XXI веков на территории Нижегородской области. Проанализирована зависимость темповых корреляций внутри строф и степени сохранности традиционной певческой стилистики. Предложен вариант создания графика темповой карты в современном звуковом редакторе Cubase 10 Pro, как наиболее понятный для музыкантов, занимающихся аутентичной репрезентацией песенных фольклорных образцов. Выявлены алгоритмы воздействия темповых колебаний на организм человека на примере колыбельной песни. Рассмотрена возможность переноса оригинальной темповой карты фольклорного образца в проект с электронными музыкальными инструментами, что позволяет предположить одинаковую степень воздействия темповых колебаний на психику человека как голоса респондента, так и отдельных инструментов в сессии Cubase 10 Pro.
Ключевые слова: фольклор, Нижегородская область, темповая карта, ритмическая динамика, современные компьютерные технологии, звуковые редакторы
© Harlov Andrej V., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Candidate of Arts, Senior tutor of the Department of Music Theory
A MODERN APPROACH TO THE ANALYSIS OF THE TEMPO DYNAMICS OF SONG SAMPLES (ON THE EXAMPLE OF NIZHNY NOVGOROD FOLKLORE)
The article deals with the modern approach to the study of the tempo dynamics of folklore samples, touches on the technical aspects of creating a tempo map as an object of graphic visualization of the rhythmic system of traditional song genres.
It tackles the reasons for the demand of such a modern technical solution in the process of authentic representation of the song choices, gives specific examples of narrative and lyric genres, recorded by the author at the turn of 20-21 centuries in the territory of the Nizhny Novgorod region. It analyzes the dependence of the tempo correlations within the stanzas and the degree of preservation of the traditional singing style. A variant of creating a tempo map graph in the modern sound editor Cubase 10 Pro is proposed, as the most understandable for musicians engaged in the authentic representation of folk song samples. The author reveals the algorithms of the impact of tempo fluctuations on the human body on the example of a lullaby. The article also considers the possibility of transferring the original tempo map of the folklore sample to a project with electronic musical instruments, which suggests the same degree of influence of tempo fluctuations on the human psyche as the respondent's voice and individual instruments in the Cubase 10 Pro session.
Key words: folklore, Nizhny Novgorod region, tempo map, rhythmic dynamics, modern computer technologies, sound editors
Выразительность звучащего фольклорного решения, связанного с гармонией, мелодикой, текста в немалой степени зависит от темпового фактурой. Так, ритмическая организация мело-
дии и, в частности, группы мелких длительностей, образующие характерный верхний подголосок в протяжных песнях, оказывают влияние на темповую динамику. В процессе эволюции песня может утрачивать подголосок, что ведет к пересмотру исполнителями темповых величин. Например, рассматривая два варианта исторической песни «Шел он городом Астраханью», зафиксированной нами от одних и тех же исполнителей
с хронологическим интервалом в 26 лет (в 1980 и 2006 годах), можно заметить взаимозависимость фактурных и темповых решений [4. с. 63]. В варианте 1980 года (рис. 1) орнаментальный верхний подголосок во второй и третьей строке препятствовал ускорению темпа; нижние голоса должны были прислушиваться к нему и не могли петь быстрее. В варианте 2006 года (рис. 2) подголосок отсутствует.
f
шку
Рис. 1
Рис. 2
Сравнение данных примеров показывает волнообразное изменение темпа, однако вторая и третья строки варианта 2006 года поются быстрее, что видно из показателей начала строк. Приводим примерные показатели темповой динамики двух вариантов (bpm — beats per minute, то есть количество ударов четверти в минуту):
1980 год — 84 bpm (запев) — 77 bpm (2-я строка) — 96 bpm (3 строка) — 110 bpm (4-я строка),
2006 год — 77 bpm (запев) — 103 bpm (2-я строка) — 107 bpm (3-я строка) — 107 bpm (4-я строка).
Рассматривая традиционную ритмическую систему вариантов, зафиксированных в разное время от одних и тех же исполнителей, мы можем констатировать стабильность темповых корреляций внутри строф ряда повествовательных и лири-
ческих жанров, что позволяет говорить о степени сохранности традиционной певческой стилистики. Обычно начальные запевы строф и хоровое вступление отличаются по темповому решению, сохраняющемуся в образцах разной хронологической фиксации. Как указывает Н. М. Савельева, «в лирических песнях сольный запев обычно излагается быстрым речитативом в ритмическом уменьшении, в результате чего хоровая часть по протяженности намного превышает сольную» [3. с. 23]. Подобные варианты использования речитативной формулы обнаружены нами в исторических песнях, зафиксированных на территории Нижегородской области («Шел он городом Астраханью» [4, с. 61-63], «Петербургская славна дорожка» [4, с. 71-72].
При нотной расшифровке незначительные темповые отклонения могут отражаться введением привычной терминологии (ускорение, замед-
ление). Но в случаях значительных колебаний требуется иной алгоритм фиксации.
О проблемах определения «основной ритмической единицы, допускающей иной раз несколько одинаково спорных решений» пишет Э. Е. Алексеев [1, с. 18]. «Нередко основная пульсирующая единица бывает настолько приблизительной и постоянно колеблющейся, что точное определение ее метрономической величины оказывается весьма затруднительным. В таких случаях обычно довольствуются указанием ее приближенного значения» [1, с. 19]. О существенной роли в формообразовании приема изменения счетной единицы, с которым тесно связано метрическое соотношение частей строфы и возникновение в ней симметрии или асимметрии, пишет Н. М. Савельева: «Регулирование протяженности строк при помощи изменения счетной единицы как внутри строфы, так и с выходом за ее пределы чрезвычайно распространено в народной песне и применяется в каждом жанре и в каждой региональной традиции по-своему» [3, с. 23].
В случае использования нескольких метрических единиц нотировка будет достаточно сложна для восприятия, особенно если речь идет об известном варианте, в основе которого лежат общепринятые мелодические формулы. Нотная расшифровка будет более понятна в случае принятия одной счетной единицы, но при условии создания наглядного графического отображения темповой динамики.
Как пишет Э. Е. Алексеев, «хронометрирование мелодий и их отдельных структурных частей — чрезвычайно полезная процедура, помогающая постоянно контролировать темповые колебания». Автором отмечается, что изменение темпа «встречается ничуть не реже, чем систематическое повышение строя напева», в связи с чем допускаются «точные метрономические пометки при каждом заметном изменении темпа в самом нотном тексте» [1, с. 18].
С нашей точки зрения, спорным является тезис Э. Е. Алексеева о темповых значениях по метроному как «дающих достаточно полное представление о темпе» [1, с. 19]. Указания в нотной расшифровке общепринятых числовых значений (четверть равна стольки-то) на протяжении всей строфы будут игнорироваться исполнителями, так как человек не способен быстро перестраиваться и точно следовать именно числовым темповым значениям. Нужен новый визуальный алгоритм отражения темповой динамики, позволяющий мгновенно оценить значительные колебания. Вариант построения темповой карты, на наш взгляд, является наиболее приемлемым.
Так известная лирическая песня «Во субботу, день ненастный», благодаря используемому принципу мелодической формульности, у всех на слуху. Но в ряде вариантов, зафиксированных в Нижегородской области, темповые колебания значительны, что создает трудности нотировки образца (рис. 3).
Рис. 3. Исаева В.Ф., Марушина М. И. и др., село Сазоново, Павловский р-н, 1991 год
В оригинале строки «Ь» и «о поются более подвижно, то есть при расшифровке восьмые ноты должны быть короче (приблизительно шестнадцатые с точкой), что чрезмерно усложняет восприятие песни. Гораздо удобнее вместе с нотиро-ванным текстом приводить график отображения
темповых колебаний, который визуально более предпочтителен и удобен для восприятия (рис. 4).
Распевный, неторопливый зачин песни сочетается с более подвижной третьей строкой, повторяющейся дважды практически без изменения, за исключением связующего фрагмента в
конце третьей строки, выполняющего роль цезу- ным для вариантов песни «Во субботу, день не-ры. Ускорение в третьей строке является типич- настный».
Рис. 4
Подобная темповая карта, выполненная в современном звуковом редакторе Cubase 10 Pro, более точна в сравнении с обычными метрономи-ческими показателями. Значения замедления или ускорения исчисляются программным методом с точностью до тысячной доли четвертного удара, что наглядно и точно отражает динамику колебания темпа (замедление и ускорение) на протяжении песни.
Данная методика применяется нами в рамках научного исследования впервые. Попытки исследования темповой динамики в докомпьютерную эпоху предпринимались и ранее. Н. А. Гарбузов, предлагая рассматривать человеческий слух с позиции зонной природы, еще в 50-е годы прошлого века осуществил ряд акустических экспериментов, подтверждающих естественность темповых колебаний при восприятии музыкального произведения в пределах от 1.5 до 30,1 процентов [2. с. 28]. Ученым была затронута техническая проблема, связанная с невозможностью метронома Мельцеля, используемого в то время многими музыкантами, отражать плавную темповую динамику и измерять точное количество ударов маятника в минуту. В 1943 году Н. А. Гарбузовым и Корсунским был изобретен электрический метроном, который предполагал возможность «плавно изменять частоту импульсов в минуту» [2, с. 10]. Но возможность графической фиксации темповой динамики появилась только лишь на рубеже XX-XXI веков в связи с развитием музыкальных компьютерных технологий.
На практике более точная репрезентация фольклорного образца, возможна, если следовать визуальному графическому отображению темповых корреляций. Публикация нотного примера вместе с темповой картой дает возможность целостного восприятия фольклорного текста даже при отсутствии звучащего оригинала. При наличии певческого опыта и знания особенностей музыкальной стилистики данной локальной традиции подобное решение будет способствовать более точной репрезентации образца в
случае разучивания песни по опубликованному варианту. Расшифровка фольклорного образца в современных студийных редакторах предполагает возможность моментального прослушивания набранного нотного текста звуками любого музыкального инструмента, при этом управление скоростью воспроизведения возможно через темповую карту.
Расширяется и сфера доступности подобных современных студийных решений. Так, в настоящее время на платформе IOS , используемой в бытовых смартфонах, есть возможность установки компактных вариантов современной DAW (например, Cubasis), что позволяет использовать эти устройства в качестве метрономов нового поколения, управляемых заранее созданной темповой картой.
Все это открывает большие перспективы изучения ритмической системы как с точки зрения аутентичной репрезентации нотированных образцов, так и с позиции этномузыколога, ставящего перед собой цель более точного анализа музыкального фольклора.
В некоторых традиционных жанрах (например, в колыбельных песнях) темпо-ритмический алгоритм можно рассматривать как категорию психоэмоционального воздействия на человека. Рассмотрим последнюю как наиболее значимую и неизученную в настоящее время. С точки зрения слуховых особенностей как обычного человека, так и музыканта, темп колыбельной выдерживается от начала и до конца практически в одинаковых значениях; его показатели приводятся в стандартных значениях (количество ударов четверти в минуту).
Предполагается, что психоэмоциональное воздействие на человека возникает в результате монотонного повтора единообразных мелоди-ко-ритмических формул. Но анализ темповой карты дает совершенно другие результаты. Вот как выглядит график темповой карты колыбельной, записанной в Богородском районе Нижегородской области (Рис. 5).
Рис. 5. с. Хвощевка, Богородский р-н, 2006 год
В первой строфе колебания темпа составили от 88.190 до 81.870 ударов в минуту. Значения темповой карты выглядят следующим образом:
А баю, баю, баю, ни ругаю, ни браню, 88,190 87,050 Спатьукла-а-дываю, пригова-а-риваю, 83,540 82,510 А ты, доченька, усни, сладкий сон 82,590 81,170 тебя возьми,
А вы, сонные дрема, поди к дочки в 81,870 81,870 голова.
Темповые колебания каждого мелодического сегмента на слух практически не заметны, однако они существуют. Колыбельная была продемонстрирована семи студентам отделения сольного народного пения. Все заявили, что не ощущают темповых отклонений, воспринимая ритмическое движение как монотонное и единообразное.
Далее в проект DAW (Cubase 10 Pro) было вставлено несколько электронных инструментов, которые тоже стали подчиняться созданной ранее темповой карте. Варианты колыбельной песни как с голосом респондента, так и без него, были предоставлены знакомым, у кого в семье был маленький ребенок. Выяснилась любопытная деталь: ребенок засыпал не только под голос аутентичного исполнителя, но и под электронную аранжировку без голоса бабушки при условии соблюдения выбранной темповой карты. Попытки успокоить ребенка другой спокойной электронной музыкой (на основе однообразного неизменного ритма) были менее успешными. В 2010 году во время исполнения колыбельной солисткой ансамбля «Свети-Цвет» в рамках этно-фестиваля «Шарабан» годовалый ребенок уснул в зале КЗ «Юпитер». Живые инструменты, используемые в данной аранжировке, подчинялись темповой карте, запрограммированной в драм-машину ромплера «Ensoniq MR 61».
Изучение темповой динамики звучащих традиционных образцов является важным фактором комплексного подхода к анализу метроритмических закономерностей фольклорного текста. Нотированный образец с указанием единого
среднего темпа при репрезентации не сможет раскрыть в полной мере исчерпывающую информацию о ритмической системе напева. Сегодня доступность современных студийных технологий анализа звука, в том числе базирующихся на платформах обычных смартфонов, позволяет эт-номузыкологам использовать новые инструменты изучения фольклорных образцов. Одним из таких инструментов и является темповая карта.
Литература
1. Алексеев Э. Е. Фольклористическая нотация: этапы развития, состояние, перспективы // Музыкальная фольклористика: проблемы истории и методологии. М.: [б. и.], 1990. С. 147-161.
2. Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М.: Изд. Академии наук СССР, 1950. 75 с.
3. Савельева Н. М. Проблема формы в русской народной песне: дис. ... д-ра искусствовед. М.: МГК, 2010. 370 с.
4. Харлов А. В. Традиционная музыкальная культура Нижегородской области на рубеже XX-XXI веков: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород: ННГК, 2020. 229 с.
References
1. Alekseev, E. (1990), "Folklore notation: stages of development, state, prospects", Muzykalnaya folkloristika: problemy istorii i metodologii [Musical folklore: problems of history and methodology], Without publisher, Moscow, USSR, pp. 147-161.
2. Garbuzov N. (1950), Zonal nature of tempo and rhythm [Zonnaya priroda tempa i ritma], Ed. Academy of Sciences of the USSR, Moscow, USSR.
3. Savelieva, N. (2010), "The problem of form in the Russian folk song", Ph. D dissertation, musical art, Moscow State Conservatory, Moscow, Russia.
4. Kharlov, A. (2020), "Traditional musical culture of the Nizhny Novgorod region at the turn of the XX-XXI centuries", Ph. D dissertation, musical art, Nizhny Novgorod State Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia.
