CC BY
587
1У.КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008."312"+396 М.М. КОЗЛОВА
СОВРЕМЕННЫЙ ЛЮБОВНЫЙ РОМАН КАК ЖАНР МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье анализируется жанр любовного романа с культурологической
точки зрения.
В каждом историческом периоде на первый план выходит тот или иной тип культуры. Конец XX - начало XXI вв. характеризуются огромной популярностью массовых культурных форм. Эго поставленное на конвейер кинопроизводство Голливуда, эстрада, тиражируемая радиостанциями и CD-индустрией, многочисленные шоу, массовая литература и т. д. Массовая культура не спрашивает наших личных пристрастий: она призвана удовлетворять одновременно всех. Массовая культура была всегда, но к концу второго тысячелетия, пожалуй, не осталось ни одной области, в которую бы она не внедрилась. Один из ярких примеров массовости в культуре - это массовая беллетристика, заполонившая в последние годы книжные прилавки всего мира, в том числе и в России. Ее функция - удовлетворение читательского интереса в развлекательном чтении. Ее читают в транспорте по дороге на работу и обратно, домохозяйки, стоя у плиты, студенты на лекциях и пенсионеры на дачах. В основном это остросюжетные детективы и любовные романы.
До недавнего времени на русском языке практически не было серьезных работ, анализирующих современный любовный роман. На протяжении нескольких десятков лет любовная тема была объявлена мало актуальной для советской лигературы. И хотя один из «прародителей» классического русского любовного романа И.С. Тургенев считал любовь самым действенным средством для изображения героев, его романы, как и романы других отечественных и зарубежных классиков, широко издававшихся в СССР, являются произведениями элитарной, а не массовой культуры. Жанр современного массового любовного романа, и первый круг текстов, его анализирующих, появились в отечественной печати лишь в конце 80-х - начале 90-х гг. XX в. Критики писали об эстетике показа любовных отношений в массовой литературе с очевидной газетно-журнальной спецификой: «Я опросила своих приятельниц», «Моя дочь сравнивает действие любовного романа с действием наркотика...», «Моя жена сказала...». Лишь во второй половине 90-х гг. появились серьезные работы, посвященные этом)' явлению, например, в специальном выпуске «Нового Литературного Обозрения» [1]. Тем не менее, и сегодня эта сфера в России остается мало исследованной. Нескольких статей и сайтов в Интернете со-мнительной достоверности, которые, в основном, рассматривают женский любов+ный роман как низкий бульварный жанр и рассуждают о нем с некоторым 77 Вестник УлГТУ 1/2001
пренебрежением, явно не достаточно для анализа столь распространенного на мировом и отечественном книжном рынке типа литературы.
На Западе женский роман как составляющая массовой литературы тщательно изучается не только филологами, но экономистами и социологами. Это реальный фактор общественного мнения и ощутимый по доходам сектор экономики. Отсюда инициированная волна бестселлеров «Как писать женские романы». Наиболее полный анализ этого типа массовой литературы содержится в классической книге Кавел-ти «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» [2]. В ней автор пишет не о любовных отношениях, а изучает жанровую структуру и архетипы. За этой книгой, в чем-то схожей со знаменитой «Морфологией сказки» В. Проппа, последовала целая серия работ, исследующих литературу такого рода
Женский любовный роман несомненно относится к тип «формульной» истории [2] по своим жанровым особенностям: высокая степень стандартизации, развлекательность и эскапизм (escapism), то есть уход от действительности. Своеобразна поэтика любовного романа. Его характерная черта - «хэппи-энд». Герои переживают массу страданий, но в финале читатель получает как бы неожиданную, но запрограммированную счастливую развязку. Это обусловлено развлекательным характером массовой литературы.
Хотя женский любовный роман, как правило, реалистичен, это прежде всего своеобразное обобщение мечты о том, что люди хотели бы испытать в жизни. Тем не менее, судьбы героев прослеживаются во всей сложности любовных отношений. Кавелти [2] определяет «формулу» произведения как «комбинацию или синтез специфических культурных конвенций с более универсальной повествовательной формой или архетипом» [2.6]. По его мнению, продуктивность этого понятия в том, что оно позволяет выделять характерные д ля определенных ^льтур и/или периодов «коллекивные фантазии» и прослеживать их изменения. Любовный роман - в «серийном» варианте - достигает высокой степени стандартизации в типах героев и сюжете. «Формульные» истории отражают и повторяют не реальный опыт, а свой собственный мир и опыт, ими созданный и знакомый читателю именно благодаря его «повторению» из книги в книгу, из романа в роман. Фактически литературным методом создается некая виртуальная реальность. Перед глазами женской аудитории предстает сотворенный многочисленными «безымянными» авторами мир героев, чувств и действий. Все романы этого жанра - это одна длинная история с хорошо знакомыми лицами и предсказуемым концом.
Исследователи выделяют ряд характерных черт, присущих «формульным» историям. Например, Тодоров говорит о том, что все истории начинаются с «равновесия», когда все потенциально вражеские силы находятся «в равновесии». Это нарушается каким-то событием, влекущим за собой ряд других событий, заканчиваю-щихся вторым, но уже другам «равновесием» или status quo. Так, по его мнению, развивается
сюжет. Баргес предпошапает, что существует 5 основных моделей, по которым развивается произведение и которые читатель может распознать. По одной из них в начале произведения появляется какая-то загадка, которая постепенно «раскручивается», решение собирается по кусочкам, как мозаика. Нахождение ответа (например, разгадывание какой-то семейной тайны) приближает счастливый финал повествования. Леви-Стросс утверждает, что любое повествование основано на взаимодействии бинарных оппозиций, или конфликтах между двумя свойствами или отношениями: «домашний - дикий», «слабый - сильный», «в обществе - вне общества», классический «добро - зло», «жизнь - смерть», «прошлое - будущее».
«Формула», по Кавелти, сходна со структурой волшебной сказки, описанной Влади-миом Проппом. Она включает: - характерных действующих лиц: А: злодей; Б: герой - тот, кто активно участвует в развитии событий; В; донор, который обеспечивает героя некой магической защитой; Г: помощник героя; Д: принцесса, награда для героя и обьект доя интриг злодея; Е: отец. который награждает героя; Ж: диспетчер, который направляет героя; 3: лжегерой.
-31 действие (например, «на героя налагается проклятье» или «злодей узнает что-то О своей жертве»), проходящие через повествование, часто в очень предсказуемом порядке. Например, «наказание злодея» всегда происходит в конце произведения. Часто одно и то же действие может происходить по-разному в разных повествованиях. Сходство «формульной истории», в частности любовного романа с волшебной сказкой проявляется по целому ряду параметров: счастливый конец, связанный с узнаванием, мотив справедливого вознаграждения всех героев, доброта и внешняя привлекательность положительных персонажей, коварство и демонизм злодеев. Для сюжегосложения очень важны мотивы тайны рождения, нарушения запретов, трудных заданий, неожиданной помощи и волшебных помощников. В современных сюжетах эта формула, конечно, меняется: вместо тайны происхождения используют тайну должности - героиня по ошибке принимает босса за скромного клерка, а он поддерживает эту иллюзию; в другом романе героиня работает в отделе кадров и «бракует» неподходящих кандидатов на работу, вместо того, чтобы (как в сказке) отвергать незадачливых женихов [3].
Архетипической для розового романа в большинстве вариантов является сказка о Золушке со всеми ее перипетиями [4.261-275], только современные Золушки рабо-тают секретаршами или медсестрами и выходят замуж за принцев-бизнесменов с солидным счетом в банке. Это ж не сказочная ситуация исполнения желаний! Сказочные персонажи узнаваемы и в других героях женских любовных романов. Например, в бестселлере «Доктор из Хиллтопа» соединению любящих героев постоянно мешает медсестра Мелани. Ее сюжетная функция - сказочная «злая сесгра» или «черная невеста», создающая препятствия для героев. Подобную роль выполняют и так называемые «дублетные» героини, которые пугают действие, вызывают размолвки героев и ложную ревность. Они, по мнению Кавелти, символизируют раздельность добрых и злых сил.
Главная героиня в наибольшей степени сказочный персонаж. Она обладает необычайной красотой: она или блондинка с голубыми глазами, или зеленоглазая и рыжеволосая. Роскошные волосы - почти обязательный элемент эротической и магической
силы. Стандартная завязка розового романа - спонтанная и бессознательная реакция героя на светоносные волосы, невозможность противостоять их чарующей силе. Антагонистка, согласно формуле, конечно же, брюнетка (как, например, Алексис в «Династии») и провоцирует героиню нарушить тот или иной запрет, устраивает испытания и задает «трудные задачи». Она всегда по сюжету старше и опытнее, в то время как главная героиня, напротив, по своему сказочному амплуа - типичная «младшая сестра» или «сиротка». В ее образе акцентированы инфантильность, неопытность и невинность В любой разновидности «формульной» литературы существуют свои способы оживления, индивидуализации стандаргных сюжетных ходов и характеристик героев. В любовном романе мы обнаруживаем два пути усложнения стереотипов героев. Во-первых, героиня часто в ходе сюжета принимает на себя чужую, несвойственную ей роль, причем нередко со снижением социального статуса (из актрисы - в секретарши, из богатой наследницы - в ковбои), хотя подобный «путь вниз» не «реален», а имеет игровой смысл. Во-вторых, у персонажа могут появиться «качества, которые кажутся прогивопо- ложными его стереотипным чертам» [4. 261-275]. Высокомерный, хладнокровный, порой жестокий герой оказывается нежным и ласковым по отношению к дочери ге-роини, дает деньги на лечение своей бывшей, к тому же обманувшей его, жены, привязан к своей земле и проч. Иногда д ля усложнения сюжета применяются такие приемы, как потеря памяти или даже полное изменение внешности.
Посколь^ роман адресован женской аудитории, он представляет «женскую» точ^ зрения на мужчин, секс, любовь, половые модели поведения. Роман воспроизводит точ^ зрения героини, он всегда на ее стороне. Читателям досконально известны ее душевные и сексуальные переживания, тогда как на героя-мужчину мы смотрим глазами героини, с ее точки зрения судим о его чувствах и намерениях. Однако читатель знает, что все закончатся благополучно, что герой - не злодей и соблазнитель, что он с самого начала любит героиню и что хэппи-энд в виде свадьбы, помолвки или даже совместного счастливого созерцания увеличившегося живо-та героини неизбежен. Эта уверенность в благополучном исходе вовсе не портит читателям удовольствия от чтения романов. Таков закон жанра.
Эскапизм, бегство от действительности, от ежедневной рутины и ежедневных проблем проявляется в женских любовных романах нередко в виде использования других «формул» - авантюры, тайны, исторического или экзотического фона - это помогает завоевать внимание читателя. В «серийном» романе такие цели достигаются стандартными приемами. Почти во всех романах есть два пространственных плана. Один - привычный для героев, и особенно для героини, другой - внебудничный, «чужой» - морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чуждое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями. В таком условном контексте социальный статус теряет свою значимость, остаются «вечные», природные половозрастные определения: Мужчина и Женщина. Пребывание в этом «другом» пространстве и создает у аудитории, особенно у отечественной, ощущение ухода от надоевшей городской жизни. Воображаемый мир, созданный женскими романами, в высшей степени схематичен, здесь присутствуют лишь самые универсальные имена и вещи, поэтому он всеми
узнаваем. И только там и возникает «настоящая» любовь. Здесь мы имеем дело реализацией распространенной женской «коллективной фантазии». Жанр женского любовного романа - это беллетристика для женщин, создаваемая женщинами, но как; вид массовой литературы, тиражирует стереотипные ген-дерные ценности. Герой и героиня воплощают образец «идеальной пары», самые универсальные, узнаваемые стереотипы мужского и женского. Они находятся при-мерно на одной и, как правило, достаточно высокой ступени социальной лестницы. Герой - крупный землевладелец, банкир, преуспевающий бизнесмен, известный адвокат, политик, рок-звезда, в крайнем случае - знаменитый писатель или талантливый художник. Описанию его профессиональной жизни уделяется больше места, чем рассказу о деловых буднях героини. Он - трудоголик, помешанный на работе. Профессиональный статус героини очерчен менее определенно, она чаще всего занят «женским бизнесом» (дизайн, мода, реклама, творческие профессии), но тоже делает удачную карьеру. Но относительное равенство между героями существует только в социально-профессиональной сфере. В остальном имеет место доминирующее положение мужчины по огношению к женщине. В подавляющем большинстве романов между героем и героиней есть существенная разница в возрасте. И это определяет их различные психологические и поведенческие характеристики. Герою в среднем 35 лет, он старше, опытнее (и «жизненно», и сексуально), более целен и искренен. Он подчеркнуто сексуален и страстен. Герой наделен особой эротической опытностью: подчеркивается, что у него было много женщин, в то время как героиня, напротив, неискушенная девственница, которую только он может научить искусству любви.
Стереотип мужской привлекательности в любовном романе включает в себя некий оттенок и момент «дикарства», непредсказуемости. Условно это можно назвать комплексом «южной» красоты, сочетающей в себе необузданную природную чувственность и пикантную странность на фоне «холодной» городской культуры. Это так называемый «мачо». Образ «мачо» пришел в американскую культуру из испаноязычных народов. Это - извечная мечта, идефикс прекрасного пола. Герой должен максимально воплощать в себе Иное, и самый простой путь -сделать его иностранцем. Это позволяет «сеньору» безбоязненно нарушать «местные» правила (например, отделать в пух и прах соперника, увезти героиню в свои края, где уже он начинает диктовать правила поведения). Любовный роман дает формулу женского счастья - вырастающая из сексуального влечения и идеальных сексуальных отношений любовь, непременно переходящая в брак. В этой традиционности есть момент' новизны - первичность сексуального начала, значимости секса как основы «подлинного чувства». Он - обязательный атрибут «настоящей любви», но его ценность признается, если он «узаконен» чувством. Секс здесь не признается самодостаточной сферой - в любовном романе проигрывается женская роль «старого образца». Сексуальность и «настоящая любовь» - две составляющие идеальной женской судьбы, не существующие одна без другой. В любовном романе утверждается значимость сексуального как предпосылки
не только подлинного чувства, но и прочного и счастливого брака. Практически все романы заканчиваются помолвкой, свадьбой, беременностью и т. д. Но важно, что непосредственно после этого «судьбоносного» решения или события нередко имеет место Длинная и наконец-то «настоящая» эротическая сцена. Герой же является воплощением сексуальности, причем самой универсальной, плакатно-рекламной: «.. .очень высокий, худощавый, атлетического сложения...»,«.. .густые волосы цвета вороньего крыла. Кожа загорелая, золотистого цвета», «крупный нос с небольшой горбиной, красивой формы рот со слепо изогнутыми губами» [8.8-9,22]. Его мир - с «ее» точки зрения, ведь именно женскими глазами «смотрит» роман - поначалу кажется состоящим из успешной карьеры и секса. В отличие от героини, пытаю-щейся быть сдержанной и прогивостоягь «горячей волне желания», герой с самого начала не скрывает своего влечения. Однако когда и она прекращает сопротивление, то секс становится сферой взаимоотношения героев, где все с самого начала складывается гармонично. Именно их адекватность друг другу как сексуальных партнеров и наводит героиню на мысль о любви.
Эротика является одним из важных средств, поддерживающих интерес и напряжение читателя. Чаще всего сексуальное влечение между героями возникает уже в начале романа, но по разным причинам - в основном из-за страха, неуверенности героини в своих чувствах - оно не реализуется полностью, что заставляет читательниц испытывать тревогу за развитие отношений между героями. Другая важная функция сексуальности в дамской беллетристике - регуляция действий героев. Сексуальность выступает как мотивирующая их поступки сила, которой они не могут сопротивляться. Кажется, что откровенность эротических сцен противоречит утверждаемым в романе традиционным ценностям брака, семьи, верной лгобви. Но это соответствует культурным функциям «формульной» литературы. В констатации таких базовых универсальных ценностей, как семья и любовь, любовный роман подтверждает «существующие определения мира, помогая поддерживать культурный консенсус по поводу природы реальности и морали» [2. 35].
В специальных руководствах по написанию женских любовных романов, выпускаемых крупными компаниями типа «Арлекин», строго определены допустимые границы приличий в изображении любовных сцен. Рекомендуются косвенные приемы описаний. Так, для серии «Грезы» такая фраза, как «Он поцеловал ее с неожиданной страстностью», считается чересчур грубой, а вот «Он нежно взял ее за руку и притянул к себе. Вскоре слова уже перестали что-либо для них значить» трактуется как образец хорошего стиля, целомудренного, но оставляющего простор для игры воображения. Подобнъгми инструкциями изобилуют главы «Как переда-вать чувства», «Построение любовных сцен», «Употребление ласковых слов» [10]. Современная тенденция в развитии «розового» жанра - постепенное смягчение пуританских ограничений. Допускается большая откровенность в любовных эпизодах, причем особенно ярко это наблюдается в американских романах.
Для поддержания читательского внимания и напряжения герои до поры до вре-мени не осознают связывающего их чувства. Между ними на протяжении всего ро-мана существуют состязательно-враждебные отношения. Центр и причина конфликта -героиня, ее борьба с собой, мучающее ее противоречие между влечетем к герою и, якобы, враждебными чувствами к нему. Она находится в постоян-ном конфликте со своим телом. Подобный дуализм - хорошо освоенный прием в романтической литературе, начиная с Джейн Остин, которая называла свои романы как раз в этом ключе: «Разум и чувствительность», «Гордость и предубеждение». В современной беллетристике эти дилеммы сохранились практически в той же форме: героиня клянет себя за «слабость» [11. 77], старается «не потерять рассудок» [11. 82] и «сохранить остатки гордости» [11. 83]; а «в критический момент ее спасает здравый смысл» [6. 13].
За полтора столетия своего существования женский роман показал удивительную жанровую стабильность. Сегодня, на рубеже XX и XXI веков, он все так же популярен и космополитичен - книги известных авторов, работающих в этом жанре, нередко поятются сразу на родном языке и в переводах, издаются по всему миру. Традиционно считалось, что «розовая» беллетристика - это «романы для горничных», девушек из рабочих семей и пожилых чувствительных дам. Однако социологические опросы, проведенные по заказу издательства «Миллз эид Бун», показали, что эти романы популярны в основном среди замужних женщин в возрасте от 25 до 35 лет, имеющих детей и занимающихся домашним хозяйством, а также среди служащих (горожанки, со средним доходом), читающих их по дороге на работу и обратно. Уровень образованности читательской аудитории «Миллз энд Бун» оказался выше предполагаемого [7]. По другим данным, большинство любительниц женских романов перешагнули 40-летний рубеж.
Социологи подчеркивают адаптивные функции романа, его роль в процессе ре-социализации этой категории читательниц. В советское время «женские» жанры и темы и в официальной, и в массовой культуре были представлены слабо. Собственно «женская» роль женщины была заслонена ее государственно-общественными ролями, и там, в отличие от любовного романа, служение общественным ценностям приносило успех в личной жизни (иногда личным жертвовали ради общественного). В 70-80-х гг., когда читателям шли более доступны массовые литературные жан- ры, в СССР преобладала «мужская» литература - детективы, фантастика. Лишь книги А. Дюма и А. и С. Голон об Анжелике любовными интршами на историческом фоне в некоторой степени восполняли потребности женской части читательской аудитории в «подлинном чувстве».
Любовный роман, пожалуй, первый вид массовой литературы, который открыто заявляет о своей женской направленности. Этот гимн любви, душевности, чувственности, женственности, безусловно, важен /тля адаптации к новым ценностным приоритетам. Очевидна его смягчающая роль в переходе от официально-идеологических советских ценностей к западным, распространяемым по каналам массовой культуры, с приоритетом успеха, семьи, секса. Передача самых универсальных, простых, непроблематичных значений - в этом и есть действенность массовой культуры.
«Железный занавес» в душах читательниц женского романа поднимается и в ходе приобщения к воображаемому миру, заполненному самыми универсальными и узнаваемыми, почти безликими реалиями. «Мелодрама рабогает как система адаптации к постоянному изменению и значима, прежде всего, для групп, чувствительных к ресоциализации» [5. 125].
Любопытны механизмы, связывающие роман и читательниц. Кавелти выделял особый вид идентификации читателя с героями, свойственный формульным историям, где «утверждается идеализированный образ себя» [2. 18]. В последнее десятилетие в России женский любовный роман является не только значимым фактом в культурной жизни общества, но и имеет социальное значение. Женщина-служащая со средней зарплатой и твердым социальным статусом начала 80-х за последние годы испытала шок социального унижения и невос требованности. Социальный кризис сопровождается личностным кризисом -взросление детей, брачные разочарования, и любовный роман становится эффективным терапевтичским средством, позволяющим убежать от проблемной и порой безрадостной действительности в воображаемый мир идеальных мужчии и настоящей любви. В этом мире царят всепобеждающая страсть, неясность и красивый секс. Обеспечивая «компенсацию», любовный роман в то же время обрисовывает и определяет «традиционалистские» настроения и устремления, неизбежные в обществе, переживающем очередной виток модернизации. В данном жанре эта настроения выразились в утверждении патриархального образа женской роли. Это вечные ценности семьи, любви, душевной близости. Кроме того, роман не может не реагировать на ценностные изменения, и сексуальность становится важнейшей составляющей женской роли, которую предлагает любовная беллетристика. Фиксация актуальных социокультурных напряжений и их гармонизация, эффективное «психотерапевтическое» воздействие посредством эскапистских конструкций делают женский любовный роман «знаком» времени, индикатором ведущих тенденций в массовой культу-ре и общественных настроениях и ожиданиях.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Другие литературы. - М., 1996.
2.Cawelti J. Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and Popular Culture.-Chicago, London. - 1976. - P.6.
3.Макнот Дж. Триумф нежности. Битва желаний. - М., 1996. - С. 41.
4.Маранда П. «Золушка»: теория графов и множеств. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М.,1985. - С. 261-275.
5.Гудков Л Д, Дубин Б.В. Литература как сопла) ьмый ш клшуг. - М,1994. - С125.
6.Howard S. The Romantic Journey. - London. 1991. - P. 13.
7.Mann P.H. A New Survey: the Facts About Romantic Fiction. - London, 1974.
8.Уэнворт С. Огненный остров. - М., 1992. - С. 8. 9.Эш Р. Свадьба колдуньи. - М., 1993. - С. 22.
10. Ritchie Cl. Writing the romantic novel. - London, 1962.
11.Рэдкомб Л. Самая большая ошибка. - М., 1996. - С. 77.
Козлова Марина Михайловна, доцент кафедры «Политология и социология». Имеет публикации в сфере истории науки, журналистики и редактирования переводной литературы. 84 Вестник УлГТУ 1/2001
