CC BY
116
УДК 78.072
Е. О. Миклухо
СОВРЕМЕННЫЙ АНГЛИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР ДЖОН ТАВЕНЕР О МУЗЫКЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ И БАРОККО
истории искусства XX в. был эпохой слома, отвержения традиций прошлого и в то же время возвращения к ним на другом уровне, в новом контексте [5; 6, с. 77-78]. Эта тенденция получила продолжение и развитие в начале XXI в. Рассматривая концепцию взаимодействия канона и эвристики, В. Н. Холопова в книге «Феномен музыки» говорит о ней и применительно к явлениям музыки XX в.: «В XX веке одна за другой шли волны новаций - модернизм, авангардизм разных этапов. Тенденция к крайней индивидуализации во всех параметрах музыкального языка как бы поставила принцип канона вне закона. С другой стороны, и в эстетических декларациях, и в музыкальных средствах все время действовала и встречная тенденция - за соблюдение канона, приобщение к нему» [6, с. 77]. Тенденция «приобщения к канону» оказала влияние и одновременно развилась под влиянием новых методов и направлений музыкального искусства XX в.: «...коллаж, полистилистика, неоклассицизм, "ретро" явились теми композиционными методами и стилистическими направлениями, благодаря которым музыка XX столетия, несмотря на ведущую антиканоническую тенденцию, была все жб приобщена к художественному канону, необходимому для всякого искусства как аккумулятор коммуникативности и качественной высоты художественных произведений» [Там же, с. 78].
Обращение композиторов к музыке Возрождения и Барокко представляет особый интерес. В эпоху Возрождения произошла индивидуализация творчества и появилось понятие авторства
© Е. О. Миклухо, 2018 122
произведения. Эпоха Барокко дала миру величайшего гения - Иоганна Себастьяна Баха. «Назад к Баху» « такими словами был провозглашен И. Ф. Стравинским в начале XX в. призыв к обращению к музыке прошлого. «Смысл этого призыва заключался в соединении ба-ховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами музыкального языка» [3, с. 480].
Идеи И. Ф. Стравинского, воплощенные в его музыке, оказали глобальное влияние на многих композиторов XX в. Для английского композитора Джона Тавенера музыка и личность И. Ф. Стравинского стала важным ориентиром с самого начала его творческого пути.
Современный английский композитор Джон Тавенер (1944-2013) является потомком известного композитора и органиста эпохи Возрождения Джона Тавернера (1490-1545). В книге "The Music of Silence. A Composer's Testament" («Музыка Безмолвия. Завещание Композитора»), где наряду с текстами композитора, его воспоминаниями и размышлениями, приведены данные им интервью, Тавенер писал: «Мой предок Джон Тавернер был заключен кардиналом Уолси, но он был помилован, потому что он был всего лишь музыкантом...» [7, p. 91]1.
Творчество Джона Тавенера - замечательное явление современной музыки. Произведения композитора популярны в Британии и известны за ее пределами; сочинения Тавенера были отмечены И. Ф. Стравинским и высоко оценены Бенджамином Бриттеном. Основной идеей творчества Джона Тавенера был духовный поиск и возвращение к живым традициям в музыке, утраченным, как полагал композитор, на Запа-
В
де. В своих произведениях Тавенер обращается к обрядам различных религиозных конфессий - христианства, индуизма, буддизма, ислама; к музыке многих народов и исторических эпох.
Тавенер получил образование в Лондонской королевской академии музыки. Несмотря на первую успешную премьеру драматической кантаты «Кит» ("The Whale") (1966) в 1968 г., поддержку и открывшиеся перспективы в сфере модернизма, 24-летний композитор отходит от этого направления для того, чтобы найти более глубокие основания музыки, связанные, с его точки зрения, с традициями различных народов и культур. Произведения Тавенера были отражением его поиска. Принадлежавший по происхождению пресвитерианству - одному из направлений протестантизма, пройдя через увлечение и разочарование католицизмом, в 1977 г., в возрасте 33 лет Джон Тавенер принял православие в Русской православной церкви, в кафедральном соборе Успения Божией Матери и всех Святых - приходе Московского патриархата в Лондоне, и остался православным христианином до конца жизни [2, с. 29]. Период творчества Джона Тавенера, длиною более 20 лет (с конца 70-х до конца 90-х гг. XX в.), связан преимущественно с обращением к православным традициям, древнерусской, русской, греческой, византийской культурам.
В книге «Музыка Безмолвия. Завещание Композитора» [7] Тавенер пишет о композиторах Возрождения и Барокко, сопоставляет музыку этих эпох с музыкальным искусством других исторических периодов в различных странах, размышляет о методах создания произведений, основанных на традициях Возрождения и Барокко, о приемах использования музыкального материала старинной музыки в своих сочинениях.
Эпоха Ренессанса не была, по словам Тавенера, его любимым периодом ("<...> Renaissance, which is not my favourite period" [Ibid, p. 49]). Это связано с мировоззрением композитора, стремящегося отойти от себя, от всего своего личного,
чтобы всецело погрузиться в традицию и создавать произведения в соответствии с ней. Кроме того, Тавенер стремился услышать и быть проводником музыки, которая связана не с земным миром, которая сакральна. В этом плане не музыка Ренессанса, а музыка более ранних периодов была для композитора ориентиром. Тавенер неоднократно сравнивает произведения религиозной живописи Возрождения с православной иконописью [Ibid, р. 114, 118], противопоставляя одно другому, как «творение чьего-то художественного таланта» (произведения Возрождения) и «образ и цвет литургической жизни» [Ibid, р. 118] (Византийская иконопись). В отношении к Ренессансу проявилась одна из основных идей Тавенера об отходе западного религиозного искусства от сакрального к мирскому: «Путь итальянского Ренессанса и всего Западного религиозного искусства, вплоть до настоящего дня, является удалением от сакрального в угоду человеческому эго» [Ibid, р. 114].
Отвергая концепцию создания музыки «в угоду человеческому эго» [Ibid], композитор тем не менее не отвергает всего, что связано с эпохой Возрождения. Например, в рассказе о знакомстве с Питером Филлипсом (Peter Phillips), руководителем ансамбля «Таллис Сколарс» ("Tallis Scholars"), исполняющим музыку Ренессанса, Тавенер говорит: «...звук Tallis Scholars оказал большое влияние на меня. <...> Хоровая музыка, которую я писал в этот период, была вся задумана для Tallis Scholars» [Ibid, p. 49].
Говоря об эпохе Возрождения, нельзя не сказать о русском Предвозрождении, концепцию которого в искусстве развил Д. С. Лихачёв (см., например, статью «Русское Пред возрождение в истории мировой культуры» [1, с. 311-325]). Согласно этой концепции Русь (Россия) не испытала Возрождения в полной мере, но некоторые его черты проявились в эпоху русского Средневековья: «Сти-леформирующая особенность Предвоз-рождения - появление повышенной
эмоциональности в искусстве, иррационализм, экспрессивность, динамизм, мистический индивидуализм. Предвоз-рождению на Руси в равной степени принадлежат такие различные творческие индивидуальности, как Феофан Грек и Андрей Рублев, экспрессивный стиль Русского Хронографа, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета и сдержанная эмоциональность Повести о Петре и Февронии Муромских» [Там же, с. 317].
В книге Тавенера несколько раз упоминается имя Андрея Рублёва и его икона «Троица» [7, р. 85, 116, 183]. На восприятии этой иконы основан принцип расположения оркестра в произведении «Mystagogia», созданном Тавене-ром под впечатлением текста из книги Дионисия Ареопагита «О Божественных Именах» [Ibid, р. 182-183].
Музыкальная культура позднего русского Средневековья, по мнению автора данной статьи, имеет некоторые черты Возрождения. Этот вывод следует из концепции Д. С. Лихачёва о Предвоз-рождении, которую он показал2 примерами из литературы, архитектуры, иконописи3; и из взаимосвязи, основанных на едином мировоззрении искусств Средневековой Руси (системы искусств Средневековой Руси), унаследованной от Древней Руси и еще не разрушенной секуляризацией4.
Ярким проявлением в музыкальной культуре Средневековой Руси черт Возрождения было фиксирование в рукописях авторства песнопений и расцвет в XVI в. уникального русского многоголосия - строчного и демественного, и, позднее, других форм раннего русского многоголосия.
Тавенер был знаком с ранним русским многоголосием: «Наиболее замечательная музыка, когда-либо написанная, была создана в России во время Ивана Грозного» [Ibid, р. 99]. Распевщики русского Средневековья, по словам Тавенера, «...создали эту совершенно потрясающую музыку - полную диссонансов, полную зрелища. <...> С помощью Отца Михаила Фортунато и Питера Филлипса
мы собрали вместе диск этой музыки, который был "реализован". Она потрясающе диссонантна, не по методу, которому следовали Перселл или Джезуальдо. Я призываю кого-нибудь анализировать эту музыку» [Ibid, p. 99-100]5.
Среди композиторов эпохи Барокко в книге Тавенера [Ibid] наиболее часто упоминаются И. С. Бах и Г. Гендель. Этим композиторам и их произведениям уделено большое внимание. Нужно отметить, что такой значительный для английского Барокко композитор, как Г. Перселл, упоминается только косвенно.
С музыкой Баха и Генделя связана вся жизнь Тавенера - от первых музыкальных впечатлений и эстетического наслаждения от звучания аутентичных инструментов и хора в «Страстях по Матфею» Баха и «Соломона» Генделя [Ibid, р. 2-3]; от игры по слуху и импровизации на органе тем из произведений Баха и открытия концертов для органа Генделя, исполненных в барочном стиле, в школьные годы [Ibid, р. 6-7] до использования «материала Баха» в произведениях начального и зрелого периода творчества (см., например, [Ibid, р. 24-27]), поиска через произведения Баха своего собственного музыкального языка [Ibid, р. 126]. И нового открытия ораторий и опер Генделя в возрасте 55 лет, их изучения и восхищения ими: «...в возрасте пятидесяти пяти лет я начал думать, что я за пределами влияния чего-либо; мне больше нечему учиться. Но я начал слушать оратории и оперы Генделя, Соломон, Саул, Иуда Маккавей, Валтасар, Семела, Израиль в Египте, Теодора и Иевфай, исполняемых на аутентичных инструментах, и я был совершенно потрясен этой музыкой. Это была стихийность Генделя, стихийность его изобретения, то обстоятельство, что он не конструирует; таким образом он может начать фугу, а затем тотчас же прервать ее другой невероятно поразительной идеей. И это так просто, так красиво. <...> Гендель поистине мастер из нас всех — безусловно, с точки зрения западной классической музыки» [Ibid, р. 142].
На вопрос об отношении его к музыке Генделя Тавенер ответил: «...требуется много времени чтобы показать любое влияние, но я думаю, что у него до сих пор есть вещи, которые могут меня научить. Например, его мастерски непрерывное мелодическое чувство. <...> У меня есть некоторая музыка, о которой я думаю в этот самый момент, когда говорю, и я понимаю, что своего рода "окаменелый" Гендель может найти способ повлиять на нее. Под этим я подразумеваю, что чудесная красота музыки Генделя как-то изъята из времени и заморожена в экстатическом вечном настоящем. Он единственный композитор прошлого, или настоящего, который действительно побуждал меня так думать» [Ibid, р. 143].
Некими отсылками к традициям эпохи Барокко в произведениях Тавенера можно считать использование органа, сопровождающего пение, ансамбли певцов и инструментальных солистов, вокальные названия инструментальных пьес [2].
В использовании Тавенером «материала Баха» проявилось следование традициям эпохи Барокко - символизм в нотах, аккордах, в расположение хора и оркестра, тех или иных музыкальных инструментов. Например, в произведении "Ultimos Ritos" (1972) (исп. «Последние Обряды»): «Расположение инструментов... литавры помещены во все четыре угла собора... хор построен крестообразно... в разделе этого произведения, который я называю Descent of the Eucharist (Сошествие Евхаристии), трубы представляют инструменты королевского величия и... сверху им вторят флейты, которые представляют Боже-
ственную Любовь...» [7, р. 125]. «Идея нот, значащих что-то, аккордов, значащих что-то, инструментов, значащих что-то, начала ощущаться» [Ibid, р. 27].
По словам Тавенера, он «использовал материал Баха как формулу, чтобы найти свою собственную музыку...» [Ibid, р. 126]. В описании способа создания хоралов Тавенер тоже ссылается на Баха: «Если меня просят написать хорал, я чувствую, что я должен быть в состоянии сделать это за пару часов. И тогда это приходит ко мне очень быстро. Думаю, что такой композитор, как Бах, пишет кантату на каждый день протестанского церковного календаря. Это лучший пример традиционного ремесленника высшего порядка. Технически каждый должен стремиться к тому, что Бах делал с хоралами. Каждый хорал Баха магический, и его напев часто не авторский, но то, что Бах сделал с ним, совершенно изумительно. Технически, я полагаю, я делаю такие же вещи, иногда используя византийскую мелодию или фрагмент русского средневекового песнопения» [Ibid, р. 174].
Сам Бах для Тавенера был символом. Прошедший невероятно сложный духовный и творческий путь, связанный с традициями различных культур и эпох в истории музыки, и, в том числе, Ренессанса и Барокко, композитор Джон Тавенер однажды скажет: «Я бы хотел быть своего рода провинциальным Бахом, работающим для Английской православной Церкви. Может быть автокефальная Английская православная церковь будет существовать в один прекрасный день. Это моя величайшая мечта» [Ibid, р. 43].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фрагменты текста из книги Джона Тавенера "The Music of Silence. A Composer's Testament" здесь и далее цитируются в переводе автора статьи.
2 В заключение статьи «Русское Предвозрож-дение в истории мировой культуры» Д. С. Лихачёв пишет: «В искусствоведении и литературоведении не все "доказывается ".
Многое только показывается и характеризуется. Характеристики стиля эпох могут быть только даны, но не могут быть "доказаны". В данной статье мы стремились показать место русского Предренессанса в движении русской культуры» [5, с. 325].
3 Примеров из музыкального искусства, связанных с концепцией Предвозрождения, в работах Д. С. Лихачёва не найдено.
4 Секуляризация здесь - разграничение сакрального и профанного, т. е. десакрализа-ция «каких-то областей жизни: сакральная трапеза совершается не для насыщения, а для приобщения к святыне, является не произвольным, а ритуальным актом. Действия, явления, вещи становятся профан -ными, когда в них перестает проявляться святое и они становятся частью повседневной жизни, в которой едят, чтобы насытиться, поют или танцуют просто ради удо-
вольствия; это действия секулярные, т. е. не имеющие магического или религиозного смысла» [4].
5 Протоиерей Михаил Фортунато, представитель русского зарубежья, был регентом кафедрального собора Успения Божией Матери и всех Святых в Лондоне, когда Тавенер принял православие. Тавенер называл о. Михаила Фортунато «возможно наиболее значительным ныне живущим экспертом по русскому церковному пению» [7, р. 43].
ЛИТЕРАТУРА
1. Лихачёв Д. С. Прошлое - будущему: Ст. и очерки. - Л.: Наука, 1985. - 575 е.: ил. -(Паука, мировоззрение, жизнь).
2. Миклухо Е. О. Вокально-хоровое творчество Джона Тавенера // Музыковедение. -2017. - № 4. - С. 24-31.
3. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Сов. энцикл., Сов. композитор, 1976. Т. 3. - 552 с.
4. Повая философская энциклопедия // Электронная библиотека Института философии РАН. - URL: https://iphlib.ru/greenstone3/
library/collection/newphilenc/document/ HASH6e47248e60a3b72aebfc6e (дата обращения: 01.10.2017).
5. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века. (2003). - URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения: 01.10.2017).
6. Холопова В. Н. Феномен музыки. - М.: Ди-рект-Медиа, 2014. - 384 с.
7. John Tavener The Music of Silence. A Composer's Testament. Edited by Brian Keeble. - London: Faber & Faber, 1999. - 210 p.
REFERENCES
1. Likhachev D. S. Proshloe - budushchemu [The past to the future]. Leningrad, 1985. 575 p.
2. Miklukho E. 0. Vocal and choral creation of John Tavener. Muzykovedenie [Musicology], 2017, (4): 24-31.
3. Muzykalnaya entsiklopediya: V 6 t. [The musical encyclopedia in 6 vol.]. Moscow, 1976, Vol. 3. 552 p.
4. A new philosophical encyclopedia. Elektronnaya biblioteka Instituía filosofa RAN [The electronic library of the RAS Institute of philosophy]. Available at: https:// iphlib.ru/greenstone3/library/collection/ newphilenc/document/HASH
6e47248e60a3b72aebfc6e (Accessed 01 October 2017).
5. Kholopov Yu. N. Novye paradigmy muzykalnoi estetiki XX veka. (2003) [New paradigms of the musical aesthetics of the XX century. (2003)]. Available at: http:// www.kholopov.ru/prdgm.html (Accessed 01 October 2017).
6. Kholopova V. N. Fenomen muzyki [Phenomenon of music]. Moscow, 2014. 384 p.
7. John Tavener The Music of Silence. A Composer's Testament. Edited by Brian Keeble. London: Faber & Faber, 1999, pp. 210.
Современный английский композитор Джон Тавенер о музыке Возрождения и Барокко
Современный английский композитор Джон Тавенер (1944-2013) является потомком известного композитора и органиста эпохи Возрождения Джона Тавернера (1490-1545). Творчество Тавенера, произведения которого были отмечены И. Ф. Стра-
The modern English composer John Tavener about the music of the Renaissance and Baroque
The modern English composer John Tavener (1944-2013) is a descendant of the famous composer and organist of the Renaissance John Taverner (1490-1545). Creativity of Tavener, whose works were noted by Igor Stravinsky and highly appreciated by
винским и высоко оценены Бенджамином Бриттеном, - замечательное явление современной музыки. Основной идеей Джона Тавенера был духовный поиск и возвращение к живым традициям в музыке, которые, по его мнению, утратил Запад. В своей музыке композитор обращается к традициям различных религий, культур, исторических эпох. Пройдя сложный путь духовных исканий, Джон Тавенер принял православие в Русской православной церкви в Лондоне. Период творчества композитора, длиною более 20 лет (с конца 70-х до конца 90-х гг. XX в.), связан преимущественно с обращением к православным традициям, древнерусской, русской, греческой, византийской культурам.
В статье рассматривается осмысление Та-венером музыки Возрождения и Барокко и обращение к традициям этих эпох в творчестве композитора. Рассказано о влиянии двух значительных композиторов эпохи Барокко - Баха и Генделя - на творческий путь Джона Тавенера, об использовании в произведениях Тавенера «материала Баха» и о создании хоралов по принципу Баха. Т&КЖ6 затронута тема русского Предвозрож-дения в искусстве и осмысления его аспектов Тавенером; о влиянии на композитора иконы Андрея Рублёва «Троица»; о высказывании Тавенера о диссонантном многоголосии эпохи русского Средневековья, поздний период которого имеет некоторые черты Возрождения в музыкальной культуре.
Ключевые слова: Возрождение, Ренессанс, русское Предвозрождение, строчное и деме-ственное многоголосие, Барокко, Гендель, Бах, Джон Тавенер.
Benjamin Britten, is a remarkable phenomenon of modern music. The main idea of John Tavener was a spiritual search and a return to the living traditions in music, which, in his opinion, lost the West. In his music, the composer turns to the traditions of various religions, cultures, historical epochs. Having passed the difficult path of spiritual quest, John Tavener adopted Orthodoxy in the Russian Orthodox Church in London. The period of creativity of the composer, more than 20 years (from the end 70's to the end of the 90-ies of the XX century), is associated mainly with the appeal to Orthodox traditions, Old Russian, Russian, Greek, Byzantine cultures.
The article examines the understanding of the music of the Renaissance and Baroque by Tavener and the appeal to the traditions of these epochs in the composer's work. It is told about the influence of two significant composers of the Baroque period - Bach and Handel - on the creative path of John Tavener. About the use in the works of Tavener "material of Bach" and about the creation of chorals according to the principle of Bach. Also touched upon is the theme of Russian pre-Renaissance in art and the comprehension of its aspects by Tavener; about the influence on the composer of the icon of Andrei Rublev Trinity, about Tavener's statement about the dissonant polyphony of the epoch of the Russian Middle Ages, the late period of which has some features of the Renaissance in the musical culture.
Keywords: Renaissance, Russian pre-Renaissance, early Russian polyphony, Baroque, Handel, Bach, John Tavener.
Миклухо Елена Олеговна, соискатель ученой степени кандидата искусствоведения (музыкальное искусство), научный руководитель - Серёгина Наталья Семёновна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств, Санкт-Петербург E-mail: emkl@mail.ru
Miklukho Elena Olegovna, applicant of a scientific degree Candidate of Art Criticism, scientific adviser - Seregina Natalia Semenovna, Doctor of art Criticism, Leading Researcher of Russian Institute of Art History, Saint Petersburg E-mail: emkl@mail.ru
Получено 23.11.2017
