CC BY
108
Список литературы:
1. Пинаев С.М. Чехов и американская драма // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода: межвузовский сб. науч. трудов. - Ростов-н/Д: РГПИ. - С. 130.
2. Коваленко Г.В. Более всех я обязан Чехову // Теннеси Уильямс в русской и американской культурной традиции. - СПб., 2002. - С. 50-58.
3. Шамина В.Б. Поэтический театр Теннеси Уильямса // Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. - СПб., 2002. -С. 29-39.
4. Чехов А.П. Учитель словесности // Рассказы и повести. - М., 2005.
5. Чехов А.П. Невеста // Рассказы и повести. - М., 2005.
6. Чехов А.П. В родном углу //Избранные сочинения: в 4 томах. Том 4. Повести и рассказы. 1897-1903. - М., 2006.
7. Чехов А.П. Случай из практики // Рассказы и повести. - М., 2005.
СОВРЕМЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ НА ПРИМЕРЕ ОПЕРЫ В. ТАРНОПОЛЬСКОГО «ПО ТУ СТОРОНУ ТЕНИ»
© Харламова Т.В.*
Казахский национальный университет искусств, Республика Казахстан, г. Астана
Работа посвящена исследованию новой оперы, как явления переоценки ценностей в сознании человека на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Рассматриваются предпосылки возникновения новой оперы, выводятся некоторые современные принципы оперной драматургии.
Актуальность работы обусловлена изменением состояния оперы на рубеже тысячелетий, дополнительных творческих ресурсов этого синтетического жанра, обнаружившихся в новых условиях, вызванных глубинной трансформацией социальной, культурной и технической жизни на рубеже ХХ-ХХ1 вв.
Значение оперы, как важного компонента «европейской культурной парадигмы» [10], на всех этапах ее развития напрямую было связано с состоянием интегрированных в этом жанре элементов различных видов искусств. Анализ литературы позволяет утверждать, что к рубежу тысячелетий (ХХ-ХХ1) опера переживала длительный кризис.
Тем не менее, жанр оперы обнаруживает несомненные признаки обновления, что выявляется в новых темах, сюжетах, формировании нового
* Студент 3 курса кафедры «Музыковедение».
типа героя. Опера выравнивается в своем развитии с другими видами искусств, в частности, литературой, театром - в способности воплощать актуальное мировосприятие и художественное мышление, вписаться в общекультурный контекст.
Кардинальным изменениям, которые внес XX век в сознание человека, посвящено немало исследований. Обратим внимание на два аспекта: философскую направленность и явление космополитизма.
По выражению Дементьевой Е., «в XX веке наблюдается существенное сближение художественного и философского дискурсов. Это совершается отчасти из-за того, что искусство, являющееся отражением общих особенностей данной эпохи, лишившись прежних своих ориентиров, теперь представляло собой настолько разнородную и непредсказуемо развивающуюся систему, что художники стали ощущать настоятельную потребность в философии (так как с ее помощью становилось возможным учреждение основополагающих параметров неклассического языка)».
Заметное воздействие на эволюцию музыкального искусства оказала философская мысль. Начиная с XX века, философия музыки исходит из идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые привнесли в теорию музыки новые концепции символизма и динамизма. Исходя из их идей, мир можно назвать воплощенной музыкой так же, как и воплощенной волей.
И следующий аспект: если XX век прошел под «знаком» национальных школ, то XXI стремится к стиранию границ. Развивается такое явление, как космополитизм - идеология мирового гражданства, отрицание узких рамок национального патриотизма и восхваления своей самобытности, замкнутости своей национальной культуры. Явление космополитизма имеет длинную историю и вполне объяснимые причины своего возникновения.
К космополитизму примыкает такое явление в искусстве, как постмодернизм, сложившееся к середине XX века. Это скептическое и вместе с тем игровое умонастроение вызвано пониманием, что ни в философии, ни в религии, ни в искусстве ничего принципиального нового сказать уже нельзя.
Представитель постмодернизма постсоветский пианист, композитор, шоумен Сергей Курехин писал: «Постмодернизм - существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям ... - это, в самой простой трактовке, космополитизм в искусстве...» [7].
Сегодня постмодерн осознается и определяется как широкое культурное движение, затрагивающее философию, эстетику, искусство, науку, что дает основания для признания его наиболее адекватной формой мышления человека нового тысячелетия, «эстетическим феноменом, всеобъемлюще и полно отражающим завершающие тенденции и переходные черты искусств нашего времени».
Яркий представитель данного направления - московский композитор Владимир Тарнопольский, чья фигура является одной из самых ориги-
нальных на небосклоне современной мировой музыкальной культуры. Многие из произведений композитора стали настоящими открытиями в музыкальном мире последних тридцати лет и аккумулировали важнейшие тенденции современного искусства.
Жанровый диапазон творчества Тарнопольского достаточно широк, но в качестве центральных жанров можно выделить театральные, в частности оперу.
Если обратить внимание на сюжеты его произведений, то можно заметить явное стремление к стиранию национальных границ, к объединению культур, но не в буквальном понимании, как взаимопроникновение интонаций или особенности формообразования, а в тематике, в принципе отбора и построения материала. По словам композитора: «Я понимаю . творчество композитора как возможность в каждом сочинении создавать свою иерархию, свои связи, свою технику в соответствии с индивидуальным замыслом конкретного произведения. Даже, если это связи абсурда, они тоже подчинены некоей иерархии» [5].
Остановимся на последней опере В.Тарнопольского «По ту сторону тени», на основе которой попытаемся рассмотреть основные черты новой оперы. Это оригинальное произведение, в котором соединены пантомима, танец, драматическая пьеса и искусство чтеца. Выделяются три особенности:
1. тенденция приближения оперы к драматическому театру с интенсивным сценическим действием;
2. вокальные особенности в тенденции использования речевой и пластической (идущей от жеста) интонации;
3. прочтение оперного оркестра.
Сюжет в опере достаточно краткий и ясный, понятный как пантомима. В основу сюжета (либретто - поэт Ральф Гюнтер Монау) легли притча Платона о пещере и узниках, видящих только тени на стенах, и идея Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, также тексты Леонардо, Данте и Ницше. Действующие лица оперы: Платон, три узника (штрихкоды), молодой освободившийся узник, три музы - искусство (Литература, Музыка, Живопись), Красота.
Обращают на себя внимание признаки нового оперного либретто:
- поиск новых ценностей, новой красоты, в оперу вводятся образы романтические, лирические (Красота, три музы);
- соединение разностилевых литературных текстов (тексты Леонардо, Данте, Ницше);
- повествовательность, монологичность в изложении сюжета (наличие «рассказчика» - Платон);
- «концентрация» исторического времени - соединение в одной точке разных исторических и культурных стереотипов, наличие объединяющей, вневременной фигуры (Платон);
- расположение конфликта в эстетическом ракурсе, в искусственном мире («искусство об искусстве»);
- на первый план выходит интеллектуальное содержание, полное абстрактных понятий, символов.
Нужно заметить, что литературная основа не стояла для Тарнопольского во главе угла - он подбирал ее к своей акустической идее: посадить исполнителей по обе стороны от публики - на балконах зала. Это мультимедийная опера, где спектакль развивается по музыкально-визуальным законам, зрительные образы естественным путем рождаются из музыкальных.
Весь спектакль построен на оппозициях: черно-белая сцена, мужские голоса (трио узников) против женских (три музы), молодой узник и старый Платон, наконец, левая и правая стороны зала, между которыми гуляет звук.
По структуре это одноактная композиция со своеобразным Прологом и Эпилогом. Здесь мы не найдём оперных форм в классическом понимании, тем не менее в опере выделяются сольные и ансамблевые сцены, танцевальные сцены, а также отдельно можно выделить так называемые «мультимедийные» сцены. Именно средствами мультимедиа наглядно раскрывается идея теней. Здесь все воплощается принципиально скупыми средствами. Приемов немного, но они хорошо работают: тени отделяются от актеров и начинают жить своей жизнью, по стене слоями стекают слова либретто, на полу вокруг актеров вдруг начинают роиться искрящиеся буквы. И вдруг, незаметно, эта игра обретает сюжет. На первый план выходят образы-символы.
Нужно заметить, что символистская тенденция - искусство огромного внутреннего напряжения, в котором зритель сталкивается не столько с объективной реальностью, сколько с плодом субъективистского представления о жизни. Здесь не стоит ждать последовательного развития сюжета, а наоборот, чего-то гораздо более абстрактного, где музыкальный звук, визуальный ряд и компьютерные спецэффекты значат куда больше слов и сюжета.
Музыке в спектакле отводится роль создания особой эмоционально-звуковой атмосферы. Композитор словно избегает материализовать задуманный образ, чтобы не «испортить» его, так как будучи воплощена форма перестает быть идеальной: она будет обременена материей, индивидуализирована, утратит универсальность. Такая тенденция близка мышлению времен Платона, когда «идея музыки ценилась выше ее звучания» [5, с. 120].
Для музыкальной основы оперы характерны следующие принципы:
1. отсутствие подробных индивидуальных музыкальных характеристик персонажей (герои-типажи: узники, освободившийся узник, Красота, Платон);
2. главенство монтажного и коллажного принципов соединения музыкальных фрагментов, «симультантное развитие» сюжета;
3. разрушение жанровых типологий (основных составляющих: арии, ансамбли, хоры);
4. более активной становится роль ритма, четко определяются конструктивные возможности темпо-метроритма и других комплексных средств с ведущим значением ритма и тембров;
5. усиление речевого начала, что повлияло на характер тематизма (напевность отходит на второй план, освобождая место декламационно-речевой, монологической выразительности - речь Платона), наблюдается максимальное приближение вокальной партии к оркестровому звучанию (ансамбль трех муз, перекличка узников и оркестра - повторение одних и тех же шумов);
6. большое значение оркестровых тембров, их нестандартных сочетаний, символического применения (особенно ударные);
7. ведущая техника композиции - сонорность.
Сонорика, как никакая другая техника, отвечает мышлению композитора, его Идее. Здесь музыка - некий экспрессивный комплекс, направленный к воображению зрителя (симультантное восприятие). При восприятии тембров этого звукового комплекса должны возникнуть различные ассоциации. В данном случае восприятие произведения зависит от воображения и интеллекта самого слушателя.
Таким образом, можно говорить о современных принципах оперной драматургии:
1. существенная роль жанра монооперы, расширение спектра выразительных средств, создающих музыкальную характеристику персонажа в рамках монологического высказывания (сольные реплики имеет только Платон - речь);
2. появление образа Поэта, Художника-творца, который превращается во вневременную фигуру (уже упоминалось выше);
3. потеря типологической устойчивости жанра (синтезирование оперы с иными музыкальными жанрами и видами искусств, создание «жанровых гибридов» - опера-баллада, опера-оратория, хореод-рама, опера-пьеса, опера-скетч, опера-ревю, опера-репортаж, опера-игра, опера-балет, опера-фарс, опера-пародия, мультимедийная опера и т.д.);
4. утрата стилистического единства музыкального языка;
5. увеличение роли оперного либретто, литературной основы;
6. усиление роли технических средств (в данном случае - мультимедиа).
В заключение хотелось бы выразиться словами Теофиля Готье: «... На
одной лишь опере не отразилась атмосфера патоки и водорода, царящая в других театрах; опера избегает прозы благодаря музыке. Главным ее волшебством является то, что в ней, как нигде, условность подчеркнута и разграничена с натурой». «Опера избавляет нас от рабского копирования природы» (Шиллер), и является самым открытым жанром. По определению В. Тарнопольского, опера - самый живой и динамичный жанр: «Я хочу сказать, что этот «современный музыкальный театр» может быть чем
угодно, ... может существовать спектакль, где вообще нет певцов - только оркестр и меняющаяся декорация. Я не хочу сказать, что это опера в точном смысле слова, - я хочу сказать, что диапазон трактовок очень широк, современный музыкальный театр допускает все, что угодно, сейчас это самый открытый жанр».
Список литературы:
1. Арановский В. Структура жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. - М., 1984. - Вып. 6.
2. Бирюкова Е. Германия отдает долги Бетховена [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.izvestia.ru/culture/article3097209/index.html.
3. Тарнопольский В. У нас знакомство с историей музыки ХХ века -как краткий курс ВКПБ / Интервью с Владимиром Тарнопольским с Beethovenfest-Rossija // Ведомости. - 16.11.2005.
4. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники //Сб. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. - М.: Мос. гос. конс., 1999. - 488 с.
5. Нестьева М. Тарнопольский В. Когда время выходит из берегов // Музыкальная академия. - 2000. - № 2.
6. Орлов Г. Древо музыки. - СПб.: Композитор, 2005. - 440 с.
7. Руднев В. Словарь культуры ХХ века[Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.gromadin.com/rmusician/archives/2693.
8. Савенко С. Сумерки времен // Музыкальная академия. - 2000. - № 2.
9. Ценова В. «Культурология» Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. - М., 1994. - Вып. 1. - (то же на англ. яз.: Tsenova V The culturology of Vladimir Tarnopolski // Underground Music from the Former USSR / Ed.by V Tsenova. - London: Harwood Publishers, 1997. - Р. 253-263.).
10. Яськевич И. Новая российская опера в контексте постмодернизма: автореф. дисс. - Новосибирск, 2009.
РОССИЯ XXI ВЕК: ФУНКЦИИ ЧАСТНОГО ИНТЕРЬЕРА В «ИНФОРМАЦИОНАЛЬНОМ ОБЩЕСТВЕ»
© Цехмистер Т.И.*
ТФ УралГАХА «Институт дизайна», г. Тюмень
В статье рассматривается концепция «информационального общества», интегрированная в среду интерьера и заново определяющая его функции. Особенностями являются процесс идентификации, синерге-
* Преподаватель кафедры Средового и графического дизайна.
