CC BY
28
В.С. Флорова
СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ НА ЗАПАДЕ*
Аннотация
В статье рассматриваются современные западные подходы к анализу «Сонетов» Шекспира.
Ключевые слова: Шекспир, сонеты, Вендлер, де Грация, Даброу, Шалквик, формализм, теория речевых актов, постструктурализм, деконструкция.
Florova V.S. Modern Approaches to the Study of Shakespeare's Sonnets in the West Europe and America
Summary. The paper examines modern approaches to the study of Shakespeare's Sonnets in the West Europe and America.
Характерной чертой современного западного шекспироведения является постоянный поиск методологической базы для анализа, особенно при изучении шекспировских сонетов: ведь предшествующие века показали, что популярные некогда квазибиографические спекуляции мало плодотворны (точнее, слишком плодотворны и в силу этого взаимно исключают друг друга).
Современные западные ученые часто начинают свое исследование с демонстрации и обоснования избранного способа анализа, причем последний, как правило, берется из новых философских направлений. В середине прошлого века популярным был метод психоанализа; в настоящее время на первый план выходят методы лингвистической философии и постструктуралистическое понятие деконструкции.
* Работа выполнена при поддержке ГРНФ, проект № 14-04-00531
Так, вышедшая на исходе ХХ в. книга Хелен Вендлер «Мастерство шекспировских сонетов» содержит подробное Введение, в котором автор специально останавливается на основных принципах, положенных в основу книги. Они во многом напоминают принципы, известные по трудам как ортодоксальных, так и отошедших от них впоследствии русских формалистов. Более всего сходства обнаруживается со взглядами молодого В.М. Жирмунского, хотя в библиографии Вендлер ссылается на труды его критика М.М. Бахтина. Так же, как и отечественный теоретик, американская исследовательница считает исходным материалом для анализа поэзии язык, но взятый не в его коммуникативной, а в эстетической функции. Х. Вендлер вполне могла бы подписаться под словами, сказанными В. Жирмунским в начале 1920-х годов: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово»1. «Истинные "актеры" в лирике - это слова, а не "действующие лица", - пишет Х. Вендлер, - и драма в лирике образуется благодаря последовательному введению новых сочетаний слов или нового стилистического порядка (грамматического, синтаксического, фонетического), который явно противоречит предыдущим порядкам, использовавшимся в "подобных" ситуациях»2. И далее: «Я полагаю, что глубокое проникновение в нравственный мир стихотворения, в его конструктивные и деструктивные энергии напрямую исходит из понимания его как "конструкции", сделанной из слов, под которыми я подразумеваю не только семантические единицы, называемые "словами", но и все языковые игры, в которых слова участвуют»3. Не образ, но прием (по Вендлер - лингвистическая стратегия) становится главным предметом рассмотрения исследовательницы. «Объяснить значение этих поэтических приемов, их взаимосвязь и характерную эстетическую функцию» - кажется, что именно на этот призыв В. Жирмунского Х. Вендлер и отклика-
4
ется .
Хорошо известно, что тезисы В. М. Жирмунского призваны были служить опорой для замены извечной пары «форма-содержание» на новую триаду: «материал-прием-стиль». Прием и стиль, по Жирмунскому, подчинены единому художественному заданию, они телеологичны, а не существуют ради самих себя. По мнению Х. Вендлер, основная художественная задача Шекспира -мимезис: «Как я понимаю, долг поэта состоит в том, чтобы созда-
вать эстетически убедительные репрезентации пережитых чувств и осознанных мыслей»5. Этой задаче, по убеждению ученого, и подчинены все лингвистические стратегии, использованные в сонетах: выбор образов, понимаемых близко к «словесным темам» у Журмунского, синтаксической структуры, фонетические, метрические и ритмические особенности.
Что касается тематики стихотворений (т.е. «содержания»), то ей, считает исследовательница, не следует уделять большого внимания: «Поскольку драма стихотворений 1609 г. меньше раскрывается в темах, чем в том способе, каким эти темы драматизо-ваны в грамматике, синтаксисе и выборе слов, любое толкование "Сонетов", сфокусированное по преимуществу на темах, нивелирует почти все их эстетическое богатство»6. Легко заметить, что под «темой» Х. Вендлер понимает собственно «логическую формулировку темы», по слову В. Жирмунского. «В поэтическом произведении, - пишет отечественный литературовед, - его тема не существует отвлеченно, независимо от средства языкового выражения... На языке отвлеченных понятий мы определили бы тему первой части стихотворения Пушкина ["Брожу ли я вдоль улиц шумных"] в логической формуле: "во всякой обстановке поэта неотступно преследует мысль о смерти". К этой же обедненной общей формуле по необходимости сведется все, что мы могли бы сказать об "идейном содержании" стихотворения»7. Аналогично рассуждает Х. Вендлер: «Желание интерпретаторов сонетов достичь того, что называют "смыслом", кажется мне ошибочным. . Лирическая поэзия, особенно глубоко традиционная лирика вроде той, что представлена в "Сонетах", почти совершенно лишена серьезного груза "смысла" в обычном значении этого слова. "У меня была бессонница, потому что я был вдали от вас" - вот суть одного сонета; "даже если Природа пожелает продлить вам жизнь, Время в конце концов потребует, чтобы она предала вас смерти" - вот суть другого. ... Очень немногих лириков отличает та философская глубина, которая побуждает искателей смысла погружаться в большие, сложные и внутренне противоречивые тексты, такие как пьесы Шекспира и романы Достоевского»8. По мнению Х. Вендлер, с точки зрения «смысла» сонеты Шекспира недостаточно интересны. Их очарование, по окончательному выводу ученого, обусловлено тем, что их содержание - это «развер-
нутая форма», а форма - «упорядоченное содержание». «Упорядочивание суждений», т.е., говоря по-русски, система приемов, организующих языковой материал сообразно художественной цели - вот главное эстетическое достижение Шекспира, по мнению его исследовательницы.
При анализе «лингвистических стратегий» Шекспира Х. Вендлер использует два вспомогательных метода: один из них можно условно назвать «статистическим», а другой «лингвистическим». С помощью первого американская исследовательница выделяет в каждом сонете (где это возможно) так называемые «ключевые слова», т.е. слова, которые встречаются во всех трех катренах и заключительном двустишии. По мнению Вендлер, эти слова имплицитно задают или корректируют основную тему сонета. Следует отметить, что иногда «ключевое слово» в действительности не является одним и тем же, т. е. не равно себе семантически. Исследовательница ориентируется прежде всего на фонетический облик, а не на словарное значение. Поэтому «ключевым» вполне может оказаться и часть слова. Например, в 53 сонете Х. Вендлер выделяет части следующих слов: milliONs, AdONis, foisON, nONE, cONstant, которые, по ее мнению, подчеркивают «ключевое слово» ONE (отдельно оно встречается в сонете только в двух катренах, чего, по вендлеровскому определению, недостаточно для того, чтобы быть ключевым).
Второй метод, выше условно названный «лингвистическим», базируется на применении теории речевых актов. Суть метода, если определить его вкратце, сводится к выяснению вида высказывания, который, в свою очередь, задан его целью. Теория речевых актов, разработанная лингвистической философией, содержит в себе классификацию и описание разных видов актов. Однако Х. Вендлер практически не обращается к теоретической стороне дела (в библиографии нет ссылок на работы Дж. Остина или Дж. Серла). Очевидно, поэтому часть ее наблюдений вызывает сомнения. Например, цель 116 сонета исследовательница видит в возражении или опровержении, тогда как по своей форме, намеренно перекликающейся с формулой брачного обряда («если кому-нибудь из вас известны препятствия, по которым брак не может состояться») это, скорее, ответ-отказ признавать препятствия.
Если книга Х. Вендлер демонстрирует результат применения формалистически-лингвистических подходов, то позднее особое значение приобрели постмодернистские и постструктуралистиче-ские идеи. Шекспировский сонетный цикл, имеющий элементы фабулы, но не имеющий линейного сюжета, трактовавшийся в течение трех предшествующих столетий то как автобиографический, то как чисто литературный, как будто бы сам побуждает воспринимать его как самодостаточную свободную структуру, которая, благодаря собственной многозначности, может быть как угодно перестроена и интерпретирована читателем, причем ни одно построение и интерпретация (даже авторское) не могут претендовать на истинность. Работы М. де Грация, Х. Даброу и Д. Шалквика последовательно ведут к деконструкции целостности «Сонетов»: оппозиция означаемое-означающее распадается, и шекспировская лирика перестает быть наличным содержанием, превращаясь, в соответствии с идеями Деррида, в знак «не-наличия», в «след», свидетельствующий лишь о том, что некое содержание когда-то присутствовало.
Разумеется, деструктивный подход не настаивает на своей исключительной истинности; собственно говоря, это внутри него невозможно. Однако он позволяет ярче высветить, во-первых, те предпосылки, на основе которых шекспироведы ставят под сомнение целостность шекспировского лирического цикла, и, во-вторых, понять, что вообще понимается под целостностью.
Наиболее показательным примером деструктивной интерпретации сонетов является статья Х. Даброу «"Uncertainties now crown themselves assur'd": The Politics of Plotting Shakespeare's Sonnets»9.
Известно, что с шекспировскими сонетами связано множество проблем. Однако есть несколько пунктов, которые в целом не вызывают у ученых разногласий. Практически все шекспироведы согласны с тем, что шекспировский цикл делится на две части: первые 126 сонетов обращены к Прекрасному другу, а оставшиеся 28 - к Смуглой даме. По мнению Даброу, это разделение сразу же вводит в цикл линейную фабулу, которая «привязана» к гендерным характеристикам персонажей. Таким образом, гендер становится одновременно «ответственным» как за читательский поиск сюжетной последовательности, так и за двухчастное разделение всего
цикла. Гендер превращается в главнейший сюжетообразующий и композиционный принцип в «Сонетах». Точнее, подчеркивает Даброу, не столько в самом сонетном цикле Шекспира, сколько в читательском и критическом его восприятии, поскольку в действительности гендер персонажей - благодаря свойствам английского языка - определен в очень немногих случаях. Ведь когда лирический герой прямо обращается к адресату, назвать пол этого последнего исходя из родограмматических характеристик слов зачастую невозможно.
Разумеется, возникает вопрос: неужели наша трактовка «Сонетов» обусловлена исключительно тендером? Ведь двухчастное разделение цикла присутствовало уже в первой публикации Quarto 1609 г., и многие исследователи сходятся на мысли о том, что оно отражает замысел автора. Однако нам предлагается совершенно новая точка зрения на вопрос, изложенная М. де Грация в ее широко известной статье «The Scandal of Shakespeare's Sonnets»10 -точка зрения, которую Х. Даброу разделяет, хотя и считает, что вывод о реальной бинарности цикла, к которому все же приходит М. де Грация, ошибочен.
По мнению де Грация, тотальная гендерная определенность, повлекшая за собой идею о двухчастности цикла, является следствием интерпретации, которую предложил первый серьезный исследователь «Сонетов» Э. Малоун. До сих пор считалось, что Ма-лоун лишь восстановил подлинный первопечатный текст Quarto, разоблачив подделку Джона Бенсона (1640). Однако де Грация полагает, что бенсоновская редакция не может считаться серьезным искажением текста. Бенсона упрекают в том, что он полностью переиначил сонеты, соединив их между собой и со стихами из «Страстного пилигрима», присочинил свои названия к полученным «поделкам» и изменил в некоторых случаях мужские местоимения на женские. Но, утверждает де Грация, у Бенсона в данном случае не было «злого умысла». «Поскольку ни один из обсуждаемых сонетов не определяет пол объекта любви, - пишет де Грация, -у Бенсона не было причин полагать, что подразумевается адресат-мужчина»11. Исследовательница подтверждает свои слова примерами «гендерных» исправлений, показывая, насколько они немногочисленны и не единообразны. Но суть не в том, сколько раз Бенсон изменил местоимение «он» на местоимение «она» или
слово «друг» на словосочетание «прекрасная любовь»; суть в том, что тотальная перестановка сонетов и их смешение с другими произведениями, вкупе с заглавиями и предисловием издателя, изменила общее качество шекспировского сборника.
Но бенсоновская редакция и ее цели не слишком интересуют М. де Грация; ее мысль состоит в том, что основная ошибка интерпретации была сделана не Бенсоном, а Малоуном. Все началось, разумеется, с Дж. Стивенса, который, перепечатав в 1766 г. торповское издание «Сонетов», отказался сделать это вторично в 1793 г., очевидно, прочитав за это время очищенный от бенсо-новской редакции текст. «Сонеты» в своем оригинальном виде вызвали у Стивенса такое отвращение, что он полностью отказал им в литературных достоинствах. Малоун сделал то, что Стивенс посчитал осквернением филологии: ввел первопечатный текст «Сонетов» в шекспировский канон. Стивенс боялся того, что критическая интерпретация отождествит лирического героя сонетов с самим поэтом. Вообще говоря, ошибка эта не столь уж значительная (лирический герой часто бывает близок к личности своего создателя), особенно для филологии XVIII в. Но эта ошибка повлекла за собой другую, по мнению де Грация, более серьезную, оказавшую влияние на последующее понимание сонетов. «В отличие от Бенсона, который расширил их содержание, чтобы приспособить их к опыту всех влюбленных, дав им обобщающие заглавия, -пишет де Грация, - Малоун сузил их так, чтобы они относились исключительно к Шекспиру. Первым делом он ограничил сонеты двумя адресатами, введя разделение после 126 сонета. А когда осталось лишь двое возлюбленных, возникла задача идентифицировать их»12.
«Не следует, однако, говорить, что Малоун ошибся, - признает далее де Грация: - ясно, что среди первых 126 сонетов нет таких, которые были бы адресованы женщине, а среди оставшихся двадцати восьми - адресованных мужчине. Столь же ясно, что поэт оставляет молодого человека в 126-м сонете и заявляет о своей преданности возлюбленной в 127-м. Нет никаких причин не принимать за чистую монету заявление 144 сонета - "Two loves I have" - о "мужчине, воистину прекрасном" и "женщине, чьи краски дурны". Некоторое бинарное разделение, похоже, имеет место. Вопрос в том, стоит ли описывать это разделение в терми-
нах тендерного различия - а то и исключительно в этих терминах, т.е. в терминах выбора объекта, из-за чего мы так охотно вдаемся в современные рассуждения о различии между гомосексуаль-
13
ностью и гетеросексуальностью» .
Однако все, что сделал Малоун, - это восстановил первопечатный текст Quarto. Он не несет никакой ответственности за появление двухчастного деления или даже за двух адресатов: они есть в самом первопечатном тексте. Вряд ли логично упрекать «отца шекспироведения» за то, что он удалил бенсоновские «обобщающие» заголовки (сколь бы они ни были важны для «опыта всех влюбленных») или бенсоновские «склейки», открыв шекспировский текст во всей его наготе. Но для шекспироведов, принимающих точку зрения де Грация, Малоун становится ключевой фигурой, ответственной за все последующие «ошибки».
«Нарратив, который Малоун навязал сонетам 1609 г., - пишет, например, Дэвид Шалквик, - оказался устойчивым потому, что отчасти решил проблему их афористической природы. Это дискретные тексты, которые удерживают вместе свободный порядок и бессистемные дейктические14 отсылки к людям и событиям. Им не хватает того точного обозначения личных имен, времени или места, которое отличает другие работы Шекспира. ... Ставя под вопрос интересы, которые обслуживает нарратив Малоуна, Хедер Даброу напоминает нам о конфликте, существующем между нарративом и лирикой. Она заявляет, что нарративный импульс видеть в сонетах линейный порядок здесь неуместен. Чтение сонетов больше похоже на перелистывание сборника скетчей или снимков, чем на просмотр фильма. Сонеты - несопоставимые документы о многократных обходах одной и той же территории, зачастую из разных углов. Фигуры в них часто узнаваемы, но не идентифицируются. Иногда мы думаем, что узнаем кого-то с предыдущей фотографии. Иногда территория и люди кажутся нам знакомыми. Но в других случаях они полностью чужды нам. .Поскольку мы не знаем людей на снимках или человека, сделавшего их, у нас нет более широкого контекста, благодаря которому все это могло бы быть осмыслено как законченный нарратив или ряд опытов. Мы даже не знаем наверняка, делал ли их один и тот же человек, хотя это кажется вероятным»15.
Исходя из таких представлений, Х. Даброу настаивает на том, что в торповском Quarto не содержится никакой двухчастно-сти, а, следовательно, Малоун простой реставрацией текста ввел в заблуждение последующие поколения читателей и критиков. Поскольку тотальная гендерная определенность обуславливает, по Даброу, и мнимый сюжет, и композицию, самым веским аргументом против становится ее утверждение об отсутствии фабулы в «Сонетах». Собственно, шекспироведы говорят обычно не о фабуле, а об ее элементах, но эту оговорку Даброу во внимание не принимает16. «Петраркизм, - пишет исследовательница, - предлагает широкий выбор моделей в качестве структуры цикла. Его нормы и формы не понуждают поэта связывать каждое стихотворение с возлюбленной, которую моделирует цикл, или даже моделировать какую-то одну возлюбленную, не требует он и явной фабулы. Поскольку английские циклы самыми разными способами создают своих адресатов и свои фабулы, современный им читатель не предполагал, что данный цикл имеет одну возлюбленную и легко видимый нарратив. А шекспировский цикл, как я обстоятельно везде доказываю, избегает нарративных и драматических моделей больше, чем большая часть современных циклов. ... Даже если, издание 1609 г. воспроизводит стихотворения в порядке, соответствующем замыслу автора, его расстановка сонетов, вероятно, была свободной и в некоторых случаях произвольной -и воспринималась как таковая большинством елизаветинских чи-тателей»17. Заметно, что аргумент Даброу строится не на анализе собственно шекспировских сонетов, а на отсылке к традиции, которую она сама именует «широкой» и принадлежность к которой шекспировской лирики является предметом споров («Сонеты» можно рассматривать и как отрицание петраркизма). Впрочем, в петраркизме, в противоречие с заявлением Даброу, образ Прекрасной дамы выступает как легко опознаваемый адресат, вопреки - или благодаря - своему символистическому характеру. Нарратив также может быть сильно развит - как в «Новой жизни» или «Астрофиле и Стелле», а может и быть не сильно развит - как в «Канцоньере» или «Аморетти» Спенсера. К шекспировскому циклу все это имеет опосредованное отношение, поскольку его собственные качества можно выделить только после анализа его самого.
С точки зрения Даброу, характеристики персонажей тоже не могут служить для нас надежным ориентиром. То, что, например, Прекрасного друга мы - якобы вслед за автором - наделяем эпитетами «прекрасный, добрый, верный», а Смуглую даму - эпитетами «темная», «лживая», «гордая» - это, в некотором роде, читательский мираж. Даброу пишет: «Предположение, что Смуглая дама и Друг отличаются характеристиками, которые постоянно позволяют нам определить данное стихотворение как относящееся к одному или к другой, не только зависит от веры в постоянное тождество (к чему я еще вернусь), но также от невнимания к опасностям многократного чтения. То есть, мы предполагаем, что данное стихотворение касается одного или другой, дедуцируем из текста определенные черты, а затем приписываем сонеты, отмеченным теми же чертами или выводами, определенному персонажу. Например, хотя 48 сонет («How careful was I, when I took my way») нигде не определяет пол адресата, сделанное в нем ударение на том, как дорог автору этот персонаж и на топосе разлуки, поддерживает наше предположение, что поэт считает Друга достойным хвалы и что один-два эпизода разлуки осложняли их отношения. Отсюда кажется вполне вероятным, что другие стихотворения с такими же особенностями также отсылают к Другу, и несколько сонетов разлуки в первой части цикла подкрепляют убеждение, что первые сонеты в группе действительно относятся к Другу. Если, однако, мы допустим, что эти стихи могут быть обращены к Смуглой даме, то аргумент-ссылка на достойного хвалы или разлуку в других сонетах знаменует, что их адресат стал более проблематич-
18
ным» .
Этим рассуждением Даброу открывает ряд примеров переадресации сонетов. Например, если предположить, что 18 сонет («Shall I compare thee to a summer's day?») обращен к возлюбленной, то образ Смуглой Дамы «обогатится» такими чертами, как двуличность и переменчивость - которые, впрочем, Даброу, несмотря на все «опасности многократного чтения», считает вполне точно установленными характеристиками, ясно обозначенными во второй части цикла. С другой стороны, можно допустить, что 143 сонет («Lo! as a careful housewife runs to catch») обращен к Прекрасному другу, комически выведенному в качестве хлопотливой хозяйки, гоняющейся по двору за домашней птицей и забывшей на
несколько минут про своего плачущего ребенка. В этом случае лирический герой выставляет Друга в «низком» женском образе, так сказать, «в отместку» за пренебрежение. Трудно сказать, как это допущение обогащает читательское представление о Прекрасном друге, но образ лирического героя-поэта, несомненно, приобретает новые черты: похоже, ему нравятся такого рода мелкие «шпильки».
Делая подобные произвольные допущения, читатель, по мнению Даброу, реализует свое читательское право. «Моя цель, -пишет Даброу, - не защищать какое-либо из этих альтернативных чтений или ниспровергать более привычные - в действительности, я подчеркиваю повсюду в этом эссе то, как трудно получить объективную и определенную фабулу, - но навести на мысль, что цикл позволяет читателю сконструировать любое количество нар-ративов»19.
Последнее, конечно, отнюдь не открытие. Таких произвольных нарративов сконструировано уже столько, что в возможности их создавать ни у кого нет сомнений. Вопрос, таким образом, касается только цели самого такого «произвольного конструирования».
Цель Даброу заключается в деконструкции текста. Она настаивает на «неопределенном чтении»20 сонетов. По ее мнению, «структура цикла сама по себе нестабильна: каждая секция может содержать находящиеся не на своем месте сонеты»21, следовательно, так сказать, «нестабильное» чтение - единственное, которое на законном основании можно применять к лирике Шекспира. Но если мы спросим себя, почему нестабильность и неопределенность «коронована» у Даброу, то будем вынуждены ответить, что причина этому всего лишь одна: гендер адресата. Проблема, по Даброу, заключается только в том, что он так редко точно указан; все же остальные указания она объявляет ненадежными. Таким образом, не читатель, видящий элементы фабулы или портреты героев, или двухчастную структуру, виновен в абсолютизации тендера: это «вина» самой Х. Даброу - «вина», разумеется, логическая, поскольку в том хаосе элементов, на который исследовательница желает разложить сонеты, прежде всего следует поставить под вопрос гендерные характеристики.
В самом деле, почему пол персонажей - то единственное, во что имеет право верить читатель, у которого уже «отняли» право
делать выводы из многократного чтения? Если поэт может вывести Друга под маской хлопотливой хозяйки 143 сонета, почему бы ему не вывести его и под любой другой женской маской? Почему бы автору не говорить о нем «она»? Хедер Даброу предлагает нам попытаться переадресовать только те сонеты, которые не имеют точных гендерных «указателей», то на каком основании мы должны абсолютизировать эти самые «указатели»? Вообще говоря, учитывая, что гендер, по мнению Даброу, отвечает за все «читательские миражи» в сонетах, вроде линейной фабулы или двухчастной композиции, то именно гендер и стоит подвергнуть сомнению в первую очередь. Например, сама Даброу считает вполне вероятным, что «Шекспир в начале своей карьеры набросал некоторые сонеты без всякой связи с Другом и Смуглой Дамой - может быть, даже какую-то отдельную группу, - а затем присоединил ее к более поздним сонетам»22, но последовательно развить эту мысль исследовательница даже не пытается. Она доверяет обозначенному в торповском сборнике гендеру гораздо больше, чем Малоун (если принять точку зрения М. де Грация) доверял двух-частности.
Таким образом, в соответствии с традициями постструктурализма, шекспировские сонеты изначально представляются Х. Даброу и ее ученику Д. Шалквику произвольным собранием кусочков рассыпанной мозаики.
Любопытно, что при кажущейся современности подхода, идеи деструктивистов на самом деле оборачиваются старым знакомым биографическим подходом, который пытался прочитать в «Сонетах» исповедь шекспировского сердца. Сонеты, считает Д. Шалквик, это «след» реальной жизни автора, но, поскольку они не дневник и не мемуары, не могут быть правильно интерпретированы. Сонеты «рассыпаны» потому, что у нас нет автобиографического контекста. Так, имена персонажей, которыми мы пользуемся как именами собственными, - Поэт, Прекрасный друг, Смуглая дама, Поэт-соперник - не имена, но «раздражающие зияния». «Это эпитеты, аббревиатурные описания, которые мы понуждаем служить именами собственными. Они действуют идеологически... Собирая только определенные описания и объединяя их заголовком, который сам является стенографическим описанием, такие эпитеты сталкиваются с наиболее важным откровением Крипке
о собственных именах как жестких десигнаторах: они допускают альтернативные описания, другие возможные слова, различные идеологические значения для своих референтов»23. Если вспомнить, что единственное подлинное значение имен собственных, по Крипке, - это прямое указание на объект, то отсутствие биографических сведений становится критическим для возможностей литературной интерпретации: сонеты как бы «захлопываются», говоря исследователю: «Noli me tangere».
Разумеется, это постмодернистское чтение являет собой главным образом знак нашей собственной эпохи. Вряд ли можно приписывать Шекспиру или елизаветинскому читателю - как это пытается сделать Даброу - современное стремление к незаконченности, незавершенности, произвольности, принципиальной многозначности. «Сонеты» Шекспира созданы в рамках других эстетических - и метафизических - представлений. Однако дест-руктивистский подход, силящийся лишить сонеты их драматического центра, заметно подчеркивает их интимно-личную природу, приходя к этому старому выводу самой неожиданной дорогой.
Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. - СПб., 2001. - С. 33.
Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. - Cambr.; L., 1999. - P. 3. Ibid. - P. 11.
Жирмунский В.М. Цит. соч. - C. 40. Vendler H. Op. cit. - P. 16.
Ibid. - P. 7.
Жирмунский В.М. Цит. соч. - C. 40. Vendler H. Op. cit. - P. 15.
Dubrow H. «Incertainties now crown themselves assur'd»: The Politics of Plotting Shakespeare's Sonnets // Shakespeare Quarterly. - 1996. - Vol. 47. - N. 3. -P. 291-305.
10 De Grazia M. The Scandal of Shakespeare's Sonnets // Shakespeare Survey. -1993. - Vol. 46. - P. 35-49.
11 Ibid. - P. 35. Ibid. - P. 37. Ibid. - P. 41. То есть указательные.
Schalkwyk D. Speech and Performance in Shakespeare's Sonnets and Plays. -Cambr., 2002. - P. 25-26.
16 Хотя Даброу признает, что определенная последовательность в шекспировском цикле есть.
17 Dubrow H. Op. cit. - P. 299.
18 Ibid. - P. 296-297.
19 Ibid. - P. 303.
20 Ibid. - P. 297.
21 Ibid.
22 Ibid. - P. 296.
23 Schalkwyk D. Op. cit. - P. 167.
