CC BY
49УДК 778.5
Современное авторское кино России в системе зарубежных кинофестивалей
Казючиц М. Ф.
Аннотация
В статье изучаются тематические и культурные особенности современных авторских фильмов, участвовавших в зарубежных международных кинофестивалях. Исследуются изобразительное решение, драматургия, система персонажей, что позволяет сделать вывод о повышенном интересе к экранной метафоре, свидетельствующем, что культурно-историческая ситуация в России оценивается противоречиво.
Ключевые слова
кино, авторское кино, символизм, фестиваль, киноведение
Contemporary independent films of Russia and international film festivals
Kaziuchits M. F.
Summary
The article studies the thematic and cultural features of modern independent films projected in international film festivals. The author analyzes the visual decision, drama, characters and concludes that there is an increased interest in metaphor in cinema. This indicates that filmmakers assess the cultural and historical situation in Russia is contradictory.
Key words
cinema, independent cinema, symbolism, festival, film studies
Российские фильмы представлены в программах зарубежных кинофестивалей последних 3-4 лет в целом весьма неравномерно. Наиболее частое включение отечественной кинопродукции в программы малых фестивалей, как правило относимых к категории «Б» и проводимых в Европе (территории стран Евросоюза),— одна из актуальных тенденций. Завершившийся в декабре 2018 года 31-й кинофестиваль «Панорама европейского кино в Афинах» (Panorama of European Cinema Athens),— весьма характерное явление. В рамках основного конкурса и внеконкурсного показа были представлены шесть фильмов, в которых Россия принимала участие, либо в копродукции, либо создатели фильмов непосредственно были связаны с российской киноиндустрией. Значительным оказался жанровый диапазон от вполне традиционного поэтического реализма до столь же характерной остро социальной драмы.
Фильм «Подбросы» Ивана Твердовского — пример политической сатиры, жанра, крайне редкого в современной России. С точки зрения финансирования фильм является мощной копродукцией России, Литвы, Ирландии, Франции, в начале фильма интер-титр информирует о финансовом участии в проекте Министерства культуры Российской Федерации. С точки зрения формальной жанровой характеристики «Подбросы» — аллегорическая история о коррумпированных чиновниках в полиции, суде, медицине, события, разворачивающиеся в заведомо безымянном городе, отсылают к лучшим традициям условных городов отечественной сатирической литературы. Все коррумпированные институты поддерживают свое существование, вымогая деньги у состоятельных водителей согласно специфической схеме. Главный герой фильма Денис страдает редким генетическим заболеванием и не чувствует боли. Он прыгает под машины за деньги по приказу полиции, затем подает заявление, выступает в качестве потерпевшего в суде, и водитель отправляется в тюрьму, несмотря на полностью выплаченные отступные полиции и т.д. Мощный бизнес процветает. Однако Денис устает от бесконечных «подбросов» и желает уйти, его с неохотой отпускают с устным предупреждением от полиции, что они весьма скоро найдут нового «прыгуна». Разумеется, хотя фильм снимался в основном в Москве, город, вне всякого сомнения, вымышленный — это символ современной России, с погрязшими в коррупции и деградировавшими ветвями власти. «Подбросы» — формально претендует на статус программного фильма нового поколения интеллектуалов, которые отказываются признавать современную политическую ситуацию в стране. Вполне закономерно, что Твердовский пригласил в фильм Навального. Российский диссидент исполняет роль самого себя — несогласного с государственной политикой бизнесмена,— то есть одну из потенциальных жертв Дениса. Однако после того как очередной подброс против Навального срывается и Денис выходит из преступного бизнеса, диссидент вполне прозрачно поясняет причины, почему власть столь упорно его преследует. В финале Навальный констатирует, что существует два типа людей: те, кто бросает под колеса и те, кого бросают, тем самым зрителю предлагается недвусмысленный выбор. Новый фильм известного украинского (бывшего российского) режиссера Сергея Лозницы, проживающего ныне в Германии, «Процесс» был показан в основном конкурсе. Его последние фильмы связаны с рефлексией об истоках войны, власти и репрессивной культуры. Например, его фильм «Событие» — история о начале нового этапа в истории России, «Майдан» — о начале революции на Украине в 2013-2014 годах, «Аустерлиц» — о слишком короткой исторической памяти человечества, без которой оно обречено повторять прежние ошибки.
«Процесс» — монтажный фильм о суде,— одном из первых политических процессов в России 1930-1950-х годов,— проведенный по приказу Сталина в 1930 году. С целью придания еще большего политического резонанса все дни заседания судебной коллегии снимались на кинопленку. Парадоксальным образом первый запись первого политического спектакля
ТЕЛЕКИНЕТ 2018 декабрь. #4(5)
Сталина формально является также одним из первых звуковых советских документальных фильмов.
Функция Лозницы как режиссера здесь несколько специфична. Авторский месседж не содержится ни в титрах, ни комментарии, ни монтаже. Лозница (техническая группа фильма) стабилизировал и откорректировал пленку, сократил метраж исходного материала. Однако авторская концепция заключается, насколько можно судить, именно в создании нового эстетического опыта зрителя: чтобы показать ужас, абсурдность незаконного суда, который сам по себе является инструментом тоталитарной власти, необходимо длительное пребывание перед экраном. Фильм должен быть долгим, чтобы зритель в полной мере ощутил хотя бы долю того ужаса от ожидания неминуемой развязки, которые пережили обвиняемые. Такую художественную стратегию использовал не только Лозница. В 2018 году, к примеру, в знаменитом 4-часовом фильме «Время дьявола» (Ang panahon ng halimaw) филиппинский режиссер Лав Диас нарушает границу зоны комфорта зрителя: ужас и беззаконие диктатуры на Филиппинах передается через сверхдлинный метраж. Сергей Дворцевой, известный российский режиссер документального кино в 2008 году снял игровой фильм «Тюльпан», где обратился к символизму и поэтическому языку кино (в этом фильме Самал Еслемова исполнила главную роль). Фильм «Айка» сейчас не нуждается в представлении. Самал Еслемова — единственная актриса в России (и СССР), получившая приз в номинации «лучшая женская роль» в рамках Каннского международного кинофестиваля (2018). Съемки заняли шесть лет, поскольку несколько подряд московских зим выдались аномально теплыми. Образ зимы, снега, бурана, вьюги, метели — ключевые элементы фильма, символ одиночества не только бедной иммигрантки, но человека вообще. Айка приезжает в столицу России, чтобы воплотить свою грандиозную мечту — открыть собственное дело в Москве. Фабула фильма предельно проста: деньги, взятые в долг у «серьезных людей», изнасилование, рождение ребенка, попытки скрыться от кредиторов. Фильм снят в стиле cinema verite / direct cinema [3, c.181; 4, c.32]: камера повсюду следует за Айкой, иногда настолько близко, что можно буквально коснуться ее [5, c.36; 2, c.56]. Подобный стиль операторской работы корреспондируется не только с репортажной манерой съемки, но и стилевыми особенностями этнографического кино, именно стилевыми в том виде, как их развивал французский режиссер Жан Руш [1, c.353]. Однако концептуально «Айка» очень близок фильму братьев Дарденн «Дитя» (L'infant, 2005) — молодой отец решает продать собственного новорожденного ребенка, однако в последний момент отказывается, признав ценность человеческой жизни и экзистенциальный смысл семейных уз. Жизненный путь Айки также привел ее к сходному экзистенциальному выбору,— продажа собственного ребенка за долги,— однако в последний момент она останавливается в нерешительности. Финал Дворцевым оставлен открытым: женщина, кормящая нежеланное дитя, которое встретит в будущем столь же враждебное окружение,— остаются одни. Материнская любовь остается единственной безусловной и иррациональной константой, фактически определяющей экзистенциальный смысл человеческого существа. Фильм «Ласковое безразличие мира» казахского режиссера Адильхана Ержанова является копродукцией Казахстана и Франции. Название фильма отсылает к фразе из пьесы Альбера Камю «Посторонний». Метафорическая история с символическими персонажами. Девушка Салтанат из далекой деревни должна выйти замуж, чтобы выплатить долг отца, покончившего с собой. Она отправляется в город на смотрины, вместе с ней едет и ее друг детства Каяндык. В городе она проходит через все круги ада: дядя продает племянницу богатому коррумпированному чиновнику и т. д. Каяндык становится преступником, который устраняет врагов своего босса. Когда персонажи вновь встречаются, то они решают встать против привычного порядка вещей и убивают своих мучителей. Но преступление ведет к наказанию. Полицейские, расстрелявшие Салтанат и Каяндыка, рассуждают в философском ключе, кто они были, чего хотели, и смогли ли они разрушить ласковое безразличие мира. Метафорическая структура фильма явно обращается к цветовому символизму — если события разворачиваются в степи, то доминирующими цветами выступают желтый и голубой, одинокие строения не изменяют палитру. Главная героиня носит красное платье, которое затем исчезает, растворяется в городе — символ веры персонажей в свою мечту, которая была уничтожена ласковым безразличием мира. По стилистике использования цветов фильм напоминает «Куклы» Такеси Китано: его персонажи, по мере того как они все более углублялись в пространство мифа, одновременно окружались все более яркими цветами, менялась их одежда с современной на средневековую, соответствующую времени легенды. Показанные на фестивале российские фильмы являются наглядным примером того, что российские (или бывшие российские) режиссеры, сегодня столкнулись с драматической ситуацией, в которой оказался российская культура. Выбор тем, изобразительных решений свидетельствует об интересе, прежде всего к символическим значениям. Особенно данный подход, вполне типичный в истории кино, характерен для фильмов Лозницы и Дворцевого. «Процесс» с очевидно кафкианскими аллюзиями практически не дает информации об авторской инстанции (если зритель владеет контекстом, фильм прочитывается как вполне локальный критический дискурс, если нет — фильм прочитывается сугубо метафорически как проблема природы тотальности власти) и требует от зрителя известной рефлексии, культуры мышления. «Айка», ее авторское сообщение скрыто за стилистикой синема верите, псевдодокументальной манерой съемки, отсутствием четкого драматургического событийного ряда, что также коррелирует с эстетикой репортажной, хроникальной съемки.
Литература
s
References
1. Rouch J. Cine-Ethnography (Visible Evidence) / ed., transl. by S. Field. Minneapolis, 2003.
2. Anthropology-Reality-Cinema/ The Films of Jean Rouch. L., 1979. 98 p.
3. Ellis J. C., McLane B. A. New History of Documentary Film. L.: Bloomsbury Academic, 2005. 400 p.
4. O'Connell P. J. Robert Drew and the development of cinema verite in America. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2010. 306 p.
5. Mamber S. Cinema verite in America: studies in uncontrolled documentary. Cambridge: Mass., MIT Press, 1974. 298 p. Фильмография
Айка (Ayka, 2018, С. Дворцевой-Россия-Германия-Польша-Китай-Казахстан), игр.
Ласковое безразличие мира (Laskovoe bezrazlichie mira, 2018, А. Ержанов, Казахстан-Франция), игр.
Процесс (The Trial, 2018, С. Лозница, Россия-Нидерланды), док.
Сулейман-гора (Suleyman Gora, 2017, Е. Стишова, Россия-Кыргызстан-Польша), игр.
Filmography
Ayka, 2018, S. Dvortsevoy, Russia-Germany-Poland-China-Kazakhstan, featur. Laskovoe bezrazlichie mira, 2018, A. Yerzhanov, Kazakhstan-France, featur. The Trial, 2018, S. Loznitsa, Russia-Netherlands, doc. Suleyman Gora, 2017, E. Stishova, Russia-Kyrgyzstan-Poland, featur.
